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在中國(guó)新文學(xué)的萌蘗、發(fā)展中，鄉(xiāng)村生活與記憶一直是強(qiáng)韌而活躍的創(chuàng)作資源，如果定要從中國(guó)新文學(xué)中指認(rèn)某種主潮或主流的話，當(dāng)非鄉(xiāng)土文學(xué)莫屬。無論作者隊(duì)伍的知名度、影響力，還是作品的數(shù)量與質(zhì)量，鄉(xiāng)土文學(xué)均獨(dú)占鰲頭。

現(xiàn)代人意識(shí)中的“鄉(xiāng)土”，背后往往有城市的擠對(duì)和壓抑，對(duì)“鄉(xiāng)土”的懷戀與自卑亦由此而來。馬克思曾把城市與鄉(xiāng)村的分離視為“物質(zhì)勞動(dòng)與精神勞動(dòng)的最大一次分工”，“城鄉(xiāng)之間的對(duì)立是隨著野蠻向文明過渡，部落制度向國(guó)家過渡，地方局限性向民族融合的過渡而開始的，它貫穿著全部文明的歷史并一直延續(xù)到今天?！钡袊?guó)的情況有些特殊，雖然城市在商代就已出現(xiàn)，《戰(zhàn)國(guó)策·趙策》中即有“千丈之城，萬(wàn)家之邑相望”的記載，但不知為何，在文學(xué)的視閾中，城市一直無法構(gòu)成對(duì)“鄉(xiāng)土”足夠的威脅與挑戰(zhàn)。這或許跟古代城市的建造往往出于政治、軍事的需要有關(guān)，不像現(xiàn)在主要是為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)與交流。古代城市大多居于戰(zhàn)略要地，與鄉(xiāng)村一樣封閉自守。在社會(huì)構(gòu)成上，無論是總體的官民結(jié)構(gòu)，還是人與人之間的血緣、倫理紐帶，均可見出鄉(xiāng)村宗法結(jié)構(gòu)的投影。由于城鄉(xiāng)對(duì)峙的模式始終沒有確立起來，“鄉(xiāng)土”在古人那里便停留于一種模糊的狀態(tài)。它天然自足又無知無覺，即使如劉姥姥進(jìn)大觀園那樣帶有明顯城鄉(xiāng)對(duì)比意味的細(xì)節(jié)，其描述的重點(diǎn)亦不在“鄉(xiāng)土”，它更像是大觀園中上演的一出喜劇事件，最終淹沒在曹雪芹對(duì)“人生變幻、世事無常”的思索之中。

雖然古人并未形成對(duì)“鄉(xiāng)土”的自覺，套用佛家用語(yǔ)，即“計(jì)名字相”，但思鄉(xiāng)的傳統(tǒng)卻甚是發(fā)達(dá)。鄉(xiāng)思的沖動(dòng)，可追溯到農(nóng)業(yè)社會(huì)孕育的安土重遷的文化心理。幅員遼闊，交通落后，然而迫于兵役、考試及游宦制度，人們每每要遠(yuǎn)離故土，于是便出現(xiàn)了“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”之類的句子。最膾炙人口的，要數(shù)“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”了。在舉頭、低頭間，鄉(xiāng)思的涌動(dòng)幾乎成了古人在孤獨(dú)、悵惘情緒中的條件反射。這類敏感、自然的（審美）反應(yīng)為中國(guó)現(xiàn)代作家所承繼，“鄉(xiāng)土”由是凝聚了深沉的集體歸屬感。

另外，因道家獨(dú)善無為及退隱思想在中國(guó)社會(huì)的廣泛滲透，與自然交織、混同的“鄉(xiāng)土”無形中又附上了抗衡權(quán)力的象征資本。文人在現(xiàn)實(shí)中碰了壁，喜歡到田園山川中寄托情愫，釋解憂悶?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”便是這種心態(tài)的寫照。在此可見出一種廣義的“原鄉(xiāng)”情結(jié)與抒情范式，依王德威的詮釋：“原鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”，較之本來的“故鄉(xiāng)”，涵義已發(fā)生了變化，它“不僅只是一地理上的位置，更代表了作者所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”；這跟后來京派文人的鄉(xiāng)土?xí)鴮戭H有會(huì)心之處。30年代沈從文曾坦然自稱“鄉(xiāng)下人”，它讓人想到陶淵明的歸隱。任憑歲月荏苒，人心卻又何其相似！在沈的從容與自信背后，“鄉(xiāng)土”自古以來所附著的對(duì)抗權(quán)力的象征應(yīng)該給了他不少底氣吧。

“鄉(xiāng)土”在中國(guó)文學(xué)史上并非（本土）創(chuàng)作自覺的產(chǎn)物，這是一個(gè)現(xiàn)代的概念。簡(jiǎn)單地說，“鄉(xiāng)土”從暖昧趨向明朗和尖銳，系由現(xiàn)代性的焦灼與想象激發(fā)而來。

該如何把握“鄉(xiāng)土文學(xué)”？三好將夫在討論現(xiàn)代日本文學(xué)時(shí)指出：“日本文學(xué)正像任何其他國(guó)家和區(qū)域的產(chǎn)品，只是當(dāng)它與時(shí)空的界限相聯(lián)系時(shí)，才有可能加以界定。它也許十分顯而易見是‘日本’的；但它的構(gòu)成并不存在本體論意義上的神圣與絕對(duì)的純而又純?！边@一思路同樣適用于中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)，只需將引文中的“日本文學(xué)”換為“鄉(xiāng)土文學(xué)”、“‘日本’的”換作“‘中國(guó)’的”即可。就空間范圍而言，“鄉(xiāng)土文學(xué)”系世界性的文學(xué)現(xiàn)象，這是我們（后發(fā)的）“鄉(xiāng)土文學(xué)”的生長(zhǎng)語(yǔ)境中不容忽視的部分；另外，美國(guó)鄉(xiāng)土文論的核心概念local colour直譯過來便是“地方色彩”，后者自周作人正式提出后，已成為國(guó)內(nèi)“鄉(xiāng)土文學(xué)”研究公認(rèn)的關(guān)鍵詞。丁帆的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》便以“三畫四彩”對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”進(jìn)行概念閾定，認(rèn)為濃郁的“地域色彩”和“風(fēng)俗畫面”是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說賴以存在的底色。話語(yǔ)旅行中的挪用、誤解與變異提示我們，中國(guó)的“鄉(xiāng)土”并非如其表面呈現(xiàn)的那樣封閉自足，背后實(shí)潛伏著“西方”的糾葛與參照。這一參照在1990年代以來發(fā)生了變化，雖然“西方”的滲透與影響依舊存在，但它對(duì)文學(xué)“鄉(xiāng)土”的宰制已大大下降。包括鄉(xiāng)土似乎不可或缺的風(fēng)格標(biāo)簽——“地方色彩”亦疏淡了不少，市場(chǎng)的崛起在此起到了猶如戒條解構(gòu)的作用：這是一個(gè)唯我獨(dú)尊的時(shí)代。

我并不贊同杰姆遜教授所謂“第三世界的文學(xué)都是民族寓言”的判斷，但就“鄉(xiāng)土”在中國(guó)的“發(fā)現(xiàn)”和規(guī)劃（文學(xué)意義上的）而言，這一觀點(diǎn)卻不無洞見。作為新的文學(xué)風(fēng)景，“鄉(xiāng)土”在中國(guó)的崛起并非工業(yè)化、城市化的自然產(chǎn)物，這與經(jīng)典意義上的世界“鄉(xiāng)土”很不相同；我們所謂的“鄉(xiāng)土”，其形象是隨著國(guó)家、民族意識(shí)的自覺、熾熱而逐步清晰的。不理解這一點(diǎn)，便無從解釋為什么“鄉(xiāng)土”在中國(guó)會(huì)突然從混沌中躍出，而此前它和城市并峙了幾千年卻懵懵懂懂、相安無事。在此，外來的刺激起了重要的催化作用：清末以來，中西對(duì)抗過程中“中國(guó)”一系列的挫敗、屈辱以及暴露出的黑暗與負(fù)面性成為文學(xué)“鄉(xiāng)土”最初的核心構(gòu)造。

這在上個(gè)世紀(jì)二三十年代魯迅領(lǐng)銜的鄉(xiāng)土小說派中不乏其例：母親省吃節(jié)用，為死去多年的女兒菊英張羅“婚事”（冥婚）。她確信菊英“現(xiàn)在非常的需要一個(gè)丈夫了”，凡女子到了十七八歲，哪有不想老公的呢？強(qiáng)烈、本能的母愛與無可救藥的愚昧交織一處。有意味的是，當(dāng)初菊英夭折，跟拒看西醫(yī)有關(guān)。用“西藥”醫(yī)治中國(guó)兒女的病痛，這暴露了“鄉(xiāng)土”思維中的啟蒙結(jié)構(gòu)（魯彥《菊英的出嫁》）；朋友在路邊發(fā)現(xiàn)一個(gè)壯健的嬰兒，有心抱回，卻因雇不起奶媽而猶豫不決，結(jié)果嬰兒在雨夜里掙扎啼哭，遭野狗撕扯而死（臺(tái)靜農(nóng)《棄嬰》）；已有意中人的靜姑被父親逼迫嫁給一個(gè)跛腳的傻老，她絕食數(shù)日，仍無法改變婚約。勉強(qiáng)出嫁后，又被闖進(jìn)洞房的大兵強(qiáng)奸，最終沉塘自盡，“喜期”變成忌日（彭家煌《喜期》）……如是悲苦無告、壓抑陰郁的情境在“鄉(xiāng)土”中不嫌重復(fù)地繁衍著，成為“鄉(xiāng)村”的主色調(diào)。用魯迅《故鄉(xiāng)》中的話來說：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的鄉(xiāng)村，沒有一絲活氣?！薄仁蔷唧w的描述，又是抽象的概括，一筆兩面地寫出了對(duì)故鄉(xiāng)的傷懷和對(duì)國(guó)家的憂思。在上述作品中，我們不難體會(huì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”稱謂的邏輯來由或理路：從“中國(guó)”到“鄉(xiāng)土”，既是隱喻的指涉，又不無因果的激活與推導(dǎo)。

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中國(guó)的文學(xué)“鄉(xiāng)土”絕不僅是寫實(shí)主義的，那些對(duì)它客觀化的理解與界定，如農(nóng)村題材、農(nóng)民小說、地方色彩等，僅道出了“鄉(xiāng)土”表象的一面。孫犁在20世紀(jì)80年代初說過_旬相當(dāng)驚人的話：“所謂‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，實(shí)不存在?！边@讓他的好友、當(dāng)時(shí)高標(biāo)“鄉(xiāng)土”旗幟的劉紹棠多少有些失望。我以為，“鄉(xiāng)土”的本質(zhì)乃是一種綜合的認(rèn)知與考量。在國(guó)人的意識(shí)中，故鄉(xiāng)、大地、生命本源、傳統(tǒng)、祖國(guó)，隸屬一個(gè)修辭系統(tǒng)，它們之間有著極為自然的符碼互涉、衍生的關(guān)聯(lián)。鄉(xiāng)土文學(xué)的抒寫，本能上傾向于歷史與宏大敘事，其根由就在于此。

列文森曾指出：“近代中國(guó)思想史的大部分時(shí)期，是一個(gè)使‘天下’成為‘國(guó)家’的過程?！边@也是他在《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》中的核心觀點(diǎn)與論證線索。“天下”觀是與儒家的道，亦即中國(guó)自身的傳統(tǒng)結(jié)合在一起的。它是一個(gè)普世的概念，原則上涵蓋全人類。作為一個(gè)道德共同體，“天下”中沒有給出國(guó)家主權(quán)的界定，主權(quán)等同于皇帝的權(quán)力，這是儒學(xué)國(guó)家觀與基督教國(guó)家觀的最大不同?！爱?dāng)近代中國(guó)人被迫求助于外國(guó)的‘道’時(shí)，將國(guó)家置于文化亦即‘天下’之上，也就成了他們的策略之一……作為一個(gè)國(guó)家，它沒有任何必須遵循的固定準(zhǔn)則。但作為一種特定的文明，它就必須堅(jiān)持某種價(jià)值觀念，否則它就不成其為某種特定的文明了。但一個(gè)國(guó)家的選擇是自由的，只要這種選擇有助于其生存?！焙?jiǎn)言之，近代中國(guó)的演進(jìn)乃是一個(gè)文化衰、國(guó)家興的過程。念及1980年代中期以來出現(xiàn)的各種文化熱，其間的起伏、對(duì)比，意味深長(zhǎng)。它是國(guó)家感召力下降的標(biāo)志嗎？

以此反觀新文學(xué)史上的鄉(xiāng)土文學(xué)，或許可將其視為中國(guó)身份的探索性表達(dá)（“鄉(xiāng)土”興盛的歲月亦是“中國(guó)”意志熾烈的時(shí)期）。除了顯而易見的、對(duì)應(yīng)國(guó)家實(shí)踐及類似國(guó)民素質(zhì)遴選的鄉(xiāng)村建構(gòu)、農(nóng)民啟蒙外，至為關(guān)鍵的還有知識(shí)分子的自我籌劃。對(duì)他們來說，問題著重不是要解答“鄉(xiāng)村是怎樣的？”，而是“如何通過文學(xué)‘鄉(xiāng)土’的創(chuàng)造，讓自身成為能與西方平等對(duì)峙的主體？”這意味著，對(duì)民眾負(fù)面性或病態(tài)心理的洞察、識(shí)見愈是深刻，擺脫歧視、屈辱和自我提升的效果則愈發(fā)顯著。二者實(shí)在是一個(gè)過程。按趙園的說法：“文學(xué)中的懷鄉(xiāng)病，多半是一種知識(shí)分子病?！贝瞬∨c彼病，當(dāng)不無相通之處；一種將自我對(duì)象化后的揚(yáng)棄過程。我在一篇論述魯迅的鄉(xiāng)土小說中曾詳細(xì)闡釋過。對(duì)創(chuàng)作主體魯迅而言：

他愈有能力與人物建立起多元的聯(lián)系，愈能保證其生存選擇的開放性：每一次相逢或遭際。都衍生出一種重新開始生命的可能，一種自由的尋覓與伸展。這應(yīng)該是文學(xué)“鄉(xiāng)土”回饋給魯迅最珍貴、最莊重的禮物……

魯迅在“鄉(xiāng)土”設(shè)計(jì)中給自己規(guī)定的任務(wù)是作為一個(gè)啟蒙者去生活，一個(gè)相當(dāng)素樸的信念。啟蒙對(duì)魯迅來說只是其行為（鄉(xiāng)土?xí)鴮懀┑目蚣?，而他要在“鄉(xiāng)土”里確定：一個(gè)名義上的啟蒙戰(zhàn)士是否最終必定得承認(rèn)、經(jīng)受精神上的異化與破產(chǎn)……

《故鄉(xiāng)》結(jié)尾部分“路”的顯現(xiàn)，乃是主體將自我遷移到多個(gè)他人的位置（“我”對(duì)中年閏土生存狀態(tài)的理解與契合），并隨后將這種遷移抽出的結(jié)果……這里沒有啟蒙式的高高在上或隔岸觀火；首要和必須的，是關(guān)聯(lián)或聯(lián)系。在彼此的勾連、互涉中自我沉淀、梳理與協(xié)調(diào)……“鄉(xiāng)土”的營(yíng)構(gòu)與生存之路的探尋是同一的。

認(rèn)為鄉(xiāng)土寫作中凸顯的啟蒙主體與民眾格格不入的想法，顯然忽略了上述關(guān)聯(lián)與內(nèi)部的統(tǒng)一。無論怎樣，未莊、魯鎮(zhèn)那帶有趨同性的民眾的出場(chǎng)——雖然他們大多面目卑微——是件大事，它透露出強(qiáng)烈的尋求集體（認(rèn)同）歸宿的意志與需要。

“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵、品質(zhì)的吊詭亦在于此：盡管從根底上，文學(xué)“鄉(xiāng)土”的出現(xiàn)乃是源于個(gè)體的危機(jī)意識(shí)和發(fā)展需求，但表現(xiàn)出的卻是區(qū)域性的群體同盟的愿望。村莊的封閉、人與人之間的隔膜、冷漠便帶有上述政治意味，它們從反面提示和詢喚著一個(gè)團(tuán)結(jié)奮發(fā)的現(xiàn)代“中國(guó)”，啟蒙與批判的激情加劇了對(duì)“中國(guó)同盟”的希冀。在以阿Q、阿二（許欽文的《鼻涕阿二》）、吉順（許杰的《賭徒吉順》）為代表的灰色民眾身上，連同那歐化的文白間雜、不無生澀的語(yǔ)言及文體，一個(gè)帶有經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)性的“中國(guó)”雛形或名相，呼之欲出。

某種程度上，我們可以把“國(guó)家”視為個(gè)體表達(dá)或自我言說中的一個(gè)嶄新字匯或語(yǔ)法。這亦算是鄉(xiāng)土文學(xué)的重要貢獻(xiàn)了。儒家傳統(tǒng)里本沒有直接用來書寫個(gè)體（特別是欲望與權(quán)利）的語(yǔ)匯，凡涉及個(gè)人，則將其置于一系列的倫理關(guān)系中：任何人均能在父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友五倫里找到自己的地位并課以相應(yīng)的責(zé)任。于是，“一個(gè)人似不為其自己而存在，乃仿佛互為他人而存在者?！编l(xiāng)土文學(xué)在反叛、掙脫傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人的倫理編制與壓抑時(shí)，亦不自覺地沿用了“擬倫理”的自我認(rèn)知與塑造?！爸袊?guó)”意識(shí)對(duì)個(gè)體的作用與倫理（網(wǎng)絡(luò)）的功能相當(dāng)，一個(gè)整體結(jié)構(gòu)性的置換：二者都把自我放在某個(gè)“大我”的背景與框架中加以探討，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)他人的義務(wù)，要求自我必要的克制與犧牲。如果說傳統(tǒng)總把個(gè)人當(dāng)作“依存者”（dependent being），那么在新文學(xué)的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼?，個(gè)體獨(dú)立性的彰顯依舊艱難。用國(guó)家來言說個(gè)人，不僅是知識(shí)分子介入歷史或“為人生”的方式，亦是表述自我的（規(guī)定性）前提，一種近乎道德的慣性與必須：只有這樣，自我的呈現(xiàn)才不會(huì)失于輕浮，它成為自我建構(gòu)中激發(fā)體面、正當(dāng)與高尚感的來源，不乏浪漫與激進(jìn)。

左翼詩(shī)人殷夫有首詩(shī)名為《一九二九年的五月一日》，其中幾句可視為上述自我營(yíng)建中激情邏輯的袒露：“呵，響應(yīng)，響應(yīng)，響應(yīng)，/滿街上是我們的呼聲！/我融入一個(gè)聲音的洪流，/我們是一個(gè)偉大的心靈?！庇纱藖砜脆l(xiāng)土文學(xué)后來發(fā)展中創(chuàng)作主體對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的趨附，就不能簡(jiǎn)單歸結(jié)于知識(shí)者的軟弱或功利；被扯碎、抹去的傳統(tǒng)依舊幽靈般地支配著人們的思維。成為帶有統(tǒng)一意味的群體一員是個(gè)體至上的需要，即使是帶來折磨和極端困難的最糟糕的群體，也不例外。

在中國(guó)，個(gè)體自主性的覺知或成為問題事實(shí)上是由集體權(quán)益被侵害所引發(fā)的。文學(xué)“鄉(xiāng)土”說到底是一個(gè)認(rèn)同問題，它源于對(duì)自我的思考：我是誰(shuí)？我屬于哪一類（哪一個(gè)社會(huì)或政治共同體）？這跟西方現(xiàn)代概念中的個(gè)體迥然不同。后者強(qiáng)調(diào)主動(dòng)的選擇，“個(gè)體面對(duì)所有可能的角色、身份，原則上可以隨心所欲地接受、扮演或放棄任何一個(gè)……而中國(guó)的個(gè)體很大程度上被角色界定。他與目標(biāo)和意愿的關(guān)系，較少取決于個(gè)人的選擇?！薄艾F(xiàn)代”從倫理關(guān)系中釋放了個(gè)人，卻同時(shí)又把個(gè)人嵌入民族國(guó)家的結(jié)構(gòu)中。國(guó)家本是在他者的逼迫下、基于個(gè)體保護(hù)與完善的認(rèn)同構(gòu)造——所謂“集合之假有”，“今之建國(guó)，由他國(guó)之外鑠我耳”（章太炎語(yǔ)）——結(jié)果卻變成自我異化的新“名”與“綱?！保@當(dāng)是文學(xué)“鄉(xiāng)土”的創(chuàng)造者們沒有料到的吧？借用佛家唯識(shí)的說法，即“一切法假名安立自性差別，乃至為令隨起言說”?！爸袊?guó)”“鄉(xiāng)土”亦不例外。

縱觀文學(xué)“鄉(xiāng)土”的變遷，創(chuàng)作主體的認(rèn)同一直在所謂個(gè)體（諸如人性、生命等）與“中國(guó)”之間游移，其間的迷惘、糾葛系鄉(xiāng)土小說最耐人尋味的部分。1937年5月，朱光潛在京派重鎮(zhèn)——《文學(xué)雜志》上發(fā)表《我對(duì)于本刊的希望》，認(rèn)定理想的文學(xué)乃是“一個(gè)國(guó)家民族的完整生命的表現(xiàn)”。這貌似平和、中正的表述與其說顯示了“生命”與“國(guó)家民族”的和諧，不如說透露了在“國(guó)家民族”的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)中，個(gè)體生命的隱憂與不適。其中的關(guān)鍵詞是“完整”：個(gè)體的存在與發(fā)展是否還有“完整”的場(chǎng)域？它還能贏得自我的同一嗎？雖然在新文學(xué)的“鄉(xiāng)土”構(gòu)制中，個(gè)體與民族國(guó)家呈現(xiàn)出整體上的“利益”一致，但內(nèi)里的運(yùn)作卻極不平靜。

以老舍為例，這位旗人出身、在倫敦做過短暫停留，卻被說成是最受歡迎的“鄉(xiāng)土”作家之一，在其代表作《駱駝祥子》中表達(dá)了對(duì)農(nóng)民個(gè)人奮斗——即“個(gè)人主義的末路鬼”——的惋惜與痛楚。祥子的身份通常被認(rèn)定為城市貧民，但他對(duì)黃包車和金錢的特殊感情一那種熱愛農(nóng)具、對(duì)其懷有圣潔之感的反應(yīng)慣性以及把儲(chǔ)藏視為生產(chǎn)全部目的思維模式——無疑是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)式的。小說開頭亦交代了祥子乃棄鄉(xiāng)背井的“鄉(xiāng)間小伙”：“失去了父母與幾畝薄田，十八歲的時(shí)候就跑到城里來?！边@讓人聯(lián)想到1990年代后涌現(xiàn)的民工小說，盡管老舍敘寫了洋車夫間樸素的關(guān)照與支持，然而它們并不能推導(dǎo)出“集體行動(dòng)”的必要；老舍內(nèi)心對(duì)洋車夫這一近于“無產(chǎn)階級(jí)”的集團(tuán)是持懷疑和抵制態(tài)度的，從祥子的命運(yùn)走向上可以感覺到這點(diǎn)：祥子的集體歸位或日“泯然眾人”的過程即是他墮落、毀滅的過程。祥子最終變得跟其他車夫一樣賭博濫交，破罐破摔，他成了所謂“體面的，要強(qiáng)的，好夢(mèng)想的，利己的，個(gè)人的，健壯的，偉大的”個(gè)}生淪落的縮影，而他鐘愛的北京則可視為處于蛻變中的、尋不見希望所在的“鄉(xiāng)土一中國(guó)”的切片。

這種對(duì)集體態(tài)度的暖昧莫名，從文學(xué)的角度而言并非壞事。現(xiàn)代“鄉(xiāng)土”的維系與生長(zhǎng)，有賴于上述個(gè)、群（民眾、階層、國(guó)家）之間保持必要的張力，以留出不確定的空間供創(chuàng)作主體回旋、探索。因而，當(dāng)安立的假名界定日漸清晰、固化，“中國(guó)”從模糊的民眾一變而為層壘分明的階級(jí)以至社會(huì)主義，且價(jià)值上不容置疑時(shí)，作為其隱喻的文學(xué)“鄉(xiāng)土”經(jīng)歷震蕩與脫胎換骨，也就在所難免。

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1930年代，鄉(xiāng)土文學(xué)出現(xiàn)了兩種創(chuàng)作傾向：以沈從文、廢名、師陀等為代表的京派鄉(xiāng)土和以茅盾、葉紫、沙汀、吳組緗等為代表的左翼鄉(xiāng)土。就后來的發(fā)展看，呈上升趨勢(shì)的顯然是左翼鄉(xiāng)土的遺產(chǎn)。它預(yù)告了一個(gè)鄉(xiāng)土政治化書寫時(shí)代的來臨，隨后的延安文學(xué)、十七年文學(xué)可看作左翼書寫的“升級(jí)改造”版。較之20年代的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，一個(gè)顯著的變化在于：左翼之后的鄉(xiāng)土文學(xué)日漸等同于農(nóng)村題材和農(nóng)民小說。文學(xué)“鄉(xiāng)土”的內(nèi)涵從主動(dòng)抉擇的存在籌劃，窄化坐實(shí)為農(nóng)村，實(shí)與“中國(guó)”面目的清晰化訴求有關(guān)。促發(fā)這種變化的重要契機(jī)是1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)和新中國(guó)成立后的社會(huì)主義農(nóng)村改造。迫在眉睫的存亡與發(fā)展，要求拿出明確的“中國(guó)”方案，它排斥、封閉了鄉(xiāng)土想象、認(rèn)同的其他路徑與可能。事實(shí)上，此種情勢(shì)下的其他鄉(xiāng)土想象不僅是不道德的，還是“非法”的。這在毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說得很明白：“至于所謂‘人類之愛’，自從人類分化為階級(jí)后，就沒有過這種統(tǒng)一的愛……階級(jí)消滅以后，那時(shí)就有了整個(gè)人類之愛，但是現(xiàn)在還沒有。我們不能愛敵人，不能愛社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識(shí)，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？”倘若把其中的“愛”用廣義的“認(rèn)同”來詮釋、替代的話，不難發(fā)覺，在“鄉(xiāng)土”中文學(xué)主體游刃的余地愈來愈逼仄了。

這在茅盾身上已體現(xiàn)出來。茅盾的小說常因理性化太強(qiáng)而招致非議，殊不知這正是他介入歷史的一種姿態(tài)調(diào)整。茅盾把社會(huì)學(xué)的想象與分析注入文學(xué)，并試圖兼顧人們對(duì)作品“審美經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)造力”的傳統(tǒng)訴求。這位有著不俗文學(xué)感悟力的作家與評(píng)論者顯然意識(shí)到了“鄉(xiāng)土”的某種“不足”，他寡言“鄉(xiāng)土文學(xué)”而多以“農(nóng)村生活的小說”或“農(nóng)民小說”代稱，便是這一意識(shí)的流露。至于何謂“農(nóng)村生活的小說”，在其《王魯彥論》（1928）中我們可窺得一斑：

王魯彥小說里最可愛的人物，在我看來，是一些鄉(xiāng)村的小資產(chǎn)階級(jí)……我總覺得他們和魯迅作品里的人物有些差別：后者是本色的老中國(guó)的兒女，而前者卻是多少已經(jīng)感受著外來工業(yè)文明的波動(dòng)?；蛘哌@正是我的偏見，但是我總覺得兩者的色味有點(diǎn)不同；有一些本色中國(guó)人的天經(jīng)地義的人生觀念，曾是強(qiáng)烈的表現(xiàn)在魯迅的鄉(xiāng)村生活描寫里的，我們?cè)谕豸攺┑淖髌防锞涂匆娨呀?jīng)褪落了。原始的悲哀，和humble生活著而仍又是極泰然自得的魯迅的人物為我們所熱忱地同情而又忍痛地憎恨著的，在王魯彥的作品里是沒有的；他的是成了危疑擾亂的被物質(zhì)欲支配著的人物（雖然也只是淺淺的痕跡），似乎正是工業(yè)文明打碎了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)時(shí)應(yīng)有的人們的心理狀況。

字斟旬酌的表述是要達(dá)到下述目的：以進(jìn)化、發(fā)展的眼光，將魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土文學(xué)客氣、委婉地pass掉。其中不無矛盾，那“熱忱地同情而又忍痛地憎恨”即可視為作者態(tài)度的曲折流露（用詞略嫌夸張）。茅盾對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的焦慮在于，啟蒙思維僅提供了沉痛卻模糊的希冀，中國(guó)于此找不到任何出路。他強(qiáng)調(diào)對(duì)“鄉(xiāng)土”的把握，一種條理化的分層考察，不是為了有效地解釋它或潛在的自我提振與抒情，而是預(yù)言性的；中國(guó)的前途與方向就寓含在對(duì)“鄉(xiāng)土”的解構(gòu)、分化中，所謂“舊胎長(zhǎng)新質(zhì)”也?！靶隆钡陌l(fā)掘變得如此重要，茅盾欣賞王魯彥筆下的鄉(xiāng)村小資產(chǎn)階級(jí)的原因就在這里（與他自己在“農(nóng)村三部曲”中塑造多多頭式的“異類”相仿）。尋找與老中國(guó)或舊式農(nóng)民斷裂、新異的形象，屬于典型的現(xiàn)代思維，不僅如此，透過此類人物，茅盾把握到了呈現(xiàn)“中國(guó)”結(jié)構(gòu)的鑰匙，即經(jīng)濟(jì)的力量一不單局部、微觀的人際關(guān)系、人群劃分，還有中國(guó)的總體布局都將受其左右。這些在《子夜》（1933）里落實(shí)無遺。在茅盾看來，中國(guó)亦將由經(jīng)濟(jì)的突破、發(fā)展踏上“工業(yè)文明”的軌道吧？于是對(duì)鄉(xiāng)村小資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度也改變了。盡管他們有這樣那樣的缺陷（如“被物質(zhì)欲支配”），卻因牽綴著歷史的“正當(dāng)性”而帶上了積極、“應(yīng)有的”意味，不得不讓人“同情”了。

“鄉(xiāng)土”的分化或日對(duì)“鄉(xiāng)土”的分層解析（如小資產(chǎn)階級(jí)和農(nóng)民）跟“中國(guó)”未來形象的落實(shí)是一個(gè)過程，就此而言，它延續(xù)了20年代鄉(xiāng)土小說關(guān)于中國(guó)身份的探索，但客觀上卻是扯開、間離了“鄉(xiāng)土”與“中國(guó)”的關(guān)聯(lián)，二者不再具有整體、直接的映射同一性?！班l(xiāng)土”本是良莠雜陳、混沌未開的“中國(guó)”對(duì)應(yīng)物，但在分層考察中發(fā)生了意義的滑動(dòng)與丟失，最終沉降、格化為“中國(guó)”的一部分（過去）、一片具有確定內(nèi)涵的空間（農(nóng)村）乃至“政治組織”（人民公社）。在茅盾的另一重要理論文獻(xiàn)《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》（1936）中，能感覺到上述邏輯的指認(rèn)：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’……在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎……必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?！泵┒軐?duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情描寫的主張明顯帶有工具理性的配置意味，鄉(xiāng)土要展露其個(gè)性，須先在“普遍”中找準(zhǔn)自己的位置。而就當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境而言，那“普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎”不是指向?qū)淼?、希望的新“中?guó)”，又是什么呢？

直言之，在茅盾的文學(xué)世界，鄉(xiāng)土不再等同于中國(guó)，它服務(wù)于中國(guó)的（政治）前途，成為說明中國(guó)現(xiàn)代發(fā)展“方向”合理化的記憶與風(fēng)景。

有論者指出茅盾把“農(nóng)村與城市的結(jié)構(gòu)性沖突”引入了鄉(xiāng)土，這固然不錯(cuò)，但我以為尚未盡意。須說明，筆者要考察的不是社會(huì)實(shí)在，而是作品中呈現(xiàn)的主體如何體驗(yàn)其處境以及由這種體驗(yàn)所顯現(xiàn)的身份協(xié)調(diào)。茅盾筆下的結(jié)構(gòu)性沖突與我們熟知的、新時(shí)期以來涉及城鄉(xiāng)對(duì)峙的小說——如路遙的《人生》、閻連科的《風(fēng)雅頌》等——有本質(zhì)的不同。茅盾的最終目的不是為了呈現(xiàn)或探討城市對(duì)農(nóng)村的擠迫，憂心農(nóng)民的命運(yùn)；無論農(nóng)村或城市，在茅盾這里都非獨(dú)立的客體，它們被“中國(guó)”牽動(dòng)著。這跟茅盾對(duì)王魯彥作品的贊賞道理相通：“在我身邊這一堆美麗的或樸素的書本子里，藏著整個(gè)的中國(guó)社會(huì)在著；我們社會(huì)內(nèi)的各‘文化代’的人們都有一個(gè)兩個(gè)代表站在這一大堆小說里面?！彼^“農(nóng)村與城市的結(jié)構(gòu)性沖突”，其實(shí)是作者探索“中國(guó)”前途或日現(xiàn)代演進(jìn)（史）的空間展現(xiàn)與鋪排，一種宏觀的符指實(shí)踐；換言之，系進(jìn)化的歷史精神與邏輯創(chuàng)生了“農(nóng)村與城市的結(jié)構(gòu)性沖突”。譬如《子夜》，這部探討“中國(guó)社會(huì)向何處去”的巨著開篇：鄉(xiāng)下的吳老太爺一到聲光化電的上海便漫畫式地猝死了。在此能感受到一個(gè)蓄謀已久的規(guī)劃歷史的“動(dòng)作”：鄉(xiāng)土被爽氣地拋向“過去”，成為縈繞著《太上感應(yīng)篇》、金童玉女等陳腐氣息的凝滯所在，一個(gè)理應(yīng)被歷史跨越、克服的部分。明明是共時(shí)性的中國(guó)各地與各階層的（空間）鳥瞰與檢視，卻帶上了歷史的有關(guān)中國(guó)前途指向的進(jìn)化意味。這種時(shí)空的輻輳、滲透與轉(zhuǎn)化，當(dāng)是理解茅盾史詩(shī)氣質(zhì)與抱負(fù)的關(guān)鍵。

《子夜》的空間是互不通融、此消彼長(zhǎng)的。就主人公吳蓀甫所處的上海而言，既有奢侈的吳公館，又有貧窮的工人居住區(qū)；既有象征公債交易畸形繁榮、人頭攢動(dòng)的交易所，亦有亮著慘黃燈光、隱喻民族工業(yè)衰敗的裕華絲廠。空間的物質(zhì)外觀打上了人物身份、階層及精神的標(biāo)記。而在吳公館內(nèi)部，又分為客廳與書房，前者承載著吳府社交集會(huì)或休閑聚會(huì)的功能，后者則是吳蓀甫的避難所與“家園”。這種空間的對(duì)峙與細(xì)分化，系科學(xué)精神與進(jìn)化的時(shí)間強(qiáng)迫癥的綜合征兆。茅盾試圖在上海的呈現(xiàn)中將工業(yè)化的想象，一種世界范圍的現(xiàn)代性邏輯，與無產(chǎn)階級(jí)應(yīng)運(yùn)凸顯（在民族資本家不堪重負(fù)、倒臺(tái)崩潰的情況下）的革命訴求或日時(shí)代優(yōu)選法融合、打通。雖然并不成功，卻讓《子夜》中的上海帶上了鮮明的中國(guó)歷史“元敘事”的意味。從“鄉(xiāng)土一中國(guó)”到“城市一中國(guó)”，看似斷裂，其實(shí)后者承接了鄉(xiāng)土分層考察的思維模式：城市空間的細(xì)分與之前提到的、對(duì)鄉(xiāng)土民眾的經(jīng)濟(jì)與階級(jí)考察，顯示出相似的邏輯結(jié)構(gòu)與敏感。

有些人喜歡強(qiáng)調(diào)上海在中國(guó)的“飛地”性，但這一理解潛伏著去歷史化的弊病。從對(duì)上海的感悟與描述看：物質(zhì)性、畸形墮落、工業(yè)化……均能在本來渾然的鄉(xiāng)土/中國(guó)里找到相應(yīng)的因子或萌芽，就此而言，與其說城市（上海）天然是鄉(xiāng)土的對(duì)立面，毋寧說“城市”乃是在“中國(guó)”現(xiàn)代方向的壓力下從“鄉(xiāng)土”（作為“中國(guó)”的對(duì)應(yīng)物）整體內(nèi)涵中分化、脫落的部分，它一度被“中國(guó)”選中、放大，如同王魯彥筆下的小資產(chǎn)階級(jí)從農(nóng)民中游離出來一樣。鄉(xiāng)土孕育了自身的叛逆：城市。作為鄉(xiāng)土脫落的結(jié)晶，城市開始與中國(guó)發(fā)生隱喻、互涉的關(guān)聯(lián)。所謂城市的細(xì)分，實(shí)則是又一輪鄉(xiāng)土分化的開展與循環(huán)。把《子夜》與茅盾的農(nóng)村小說（如《春蠶》《林家鋪?zhàn)印返龋┎⒅每疾?，感覺會(huì)更清楚些。二者都是寫“中國(guó)”在西方資本（把吳蓀甫逼上絕路的帝國(guó)勢(shì)力，讓老通寶、林先生痛恨的洋紗、洋貨）入侵下的凋敝與蛻變，只是“中國(guó)”的稱謂和“據(jù)點(diǎn)”不同：《子夜》里是城市上海，后者則是上海周邊的江浙農(nóng)村。從江浙農(nóng)村的衰敗與內(nèi)部分化，到《子夜》中上海的空間與人群細(xì)分，是“鄉(xiāng)土”逐級(jí)裂變、否定與篩選的過程。由是，表征中國(guó)“前途”的空間邏輯與集體特質(zhì)，越來越明晰了。

1940年代以后，中國(guó)的社會(huì)中心從上海轉(zhuǎn)入內(nèi)地，回到以鄉(xiāng)土為中心的國(guó)家狀態(tài)，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《三里灣》，丁玲、周立波的土改小說以及柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等，便是因應(yīng)這一國(guó)家想象的鄉(xiāng)土小說。這與茅盾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代之路的文學(xué)設(shè)計(jì)完全不同，他此后很少寫上海了。不管怎樣，“城市”一詞的出現(xiàn)及其意義的日漸顯豁表明，“鄉(xiāng)土”愈來愈被化約為一個(gè)本質(zhì)化的、保守停滯的概念與空間。

與“鄉(xiāng)土一中國(guó)”的分層、“優(yōu)選”邏輯類似，把上海作為國(guó)家表述的對(duì)象，是以犧牲其中的多元性為代價(jià)的。如上海內(nèi)里的日常性與小市民性，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直處在文學(xué)發(fā)掘、認(rèn)同的盲區(qū)。據(jù)張鴻生考察，從1930年代一直到新時(shí)期，它們僅在張愛玲、蘇青等人的筆下曇花一現(xiàn)。宣稱中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)系“城市文化”產(chǎn)物的觀點(diǎn)，似乎倉(cāng)促了些。那時(shí)的“城市文化”，其內(nèi)涵是相當(dāng)逼仄的。現(xiàn)代“中國(guó)”看中、認(rèn)同的只是“城市”意義中的一角：工業(yè)化，一種具有普遍性的現(xiàn)代范式和路徑；至于城市的歷史積淀、生活常態(tài)，由城市表征的物質(zhì)化及頹廢奢靡的生活樣式，則不在鄉(xiāng)土/中國(guó)的視閾之內(nèi)。后來因中國(guó)選擇了社會(huì)主義道路，上述容易引發(fā)資本主義聯(lián)想、易跟資本主義現(xiàn)代化混淆的城市內(nèi)涵[連同那似乎靜態(tài)的、不能給現(xiàn)代（變動(dòng)）實(shí)踐提供坐標(biāo)、參照的部分（如日常性）]，更是被壓抑忽略了。

城市獲得“獨(dú)立”、文學(xué)開始正視完整的城市，是1990年代消費(fèi)文化盛行后的事情。王安億在《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)上海民間記億和生活的細(xì)致發(fā)掘，可謂踏準(zhǔn)了歷史的節(jié)拍。類似的情形亦發(fā)生在鄉(xiāng)村。由于國(guó)家此時(shí)已從神圣的大我淪為一個(gè)工具性的存在，“中國(guó)”不再能吸引和收束“鄉(xiāng)土”，而新的認(rèn)同機(jī)制又遲遲無法建立，這讓90年代的鄉(xiāng)土文學(xué)陷入了自由、無序的多元格局，它說到底是價(jià)值與身份認(rèn)同的紊亂與破碎。用簡(jiǎn)潔的公式來表達(dá)，即從“鄉(xiāng)土—中國(guó)”到“鄉(xiāng)土—X”，一種孤注一擲卻注定了無結(jié)果的尋覓?？匆幌聞⒄鹪频拈L(zhǎng)篇《一句頂一萬(wàn)句》便能明白：這部略嫌怪異、似乎找不到創(chuàng)作“家譜”的作品，倘若置于90年代以來“鄉(xiāng)土”認(rèn)同危機(jī)的語(yǔ)境中，實(shí)在很好理解，劉震云只是將上述危機(jī)或無歸屬感推向了極端。敘述呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的寓言與存在主義味道（多少有些枯澀）：沒有可識(shí)別的風(fēng)景，沒有穩(wěn)固的同伴或同盟關(guān)系，人物清一色為盲目活動(dòng)的個(gè)體。所謂尋找認(rèn)同，只是為了聽到一句能對(duì)上心的話，它讓兩代人，吳摩西與牛愛國(guó)，浪擲了一生。轉(zhuǎn)瞬即逝的一句話點(diǎn)亮了個(gè)人對(duì)類似大我的“鄉(xiāng)土”認(rèn)同的希冀，卻又立馬讓這種希冀消泯于無形。

4

回到對(duì)文學(xué)“鄉(xiāng)土”的現(xiàn)代梳理，與茅盾形成鮮明對(duì)比的是沈從文。后者雖然亦有類似“方向”的焦灼與壓力——如老水手滿滿反復(fù)叨念的“新生活”（《長(zhǎng)河》）——卻無意以此來整飭文學(xué)?！拔疫@個(gè)工作的基礎(chǔ)，并不建筑在‘一本合用的書’或‘一堆合用的書’上，因?yàn)樗鼘?shí)在卻只是建筑在‘水’上?！保ā段业膶懽髋c水的關(guān)系》）切勿以為這僅是關(guān)乎“格調(diào)”的夫子自道，其中亦醞釀著某種“歷史觀”，倘若這也稱得上“觀”的話。后者很難訴諸抽象、邏輯與分析的表達(dá)，這既是沈從文的短處，又是其特色與優(yōu)長(zhǎng)。他小心翼翼地將所謂“歷史觀”融化在生命的整體感受里：通過活潑、渾然的感覺來暗示，堅(jiān)決不讓它從“整體”中脫穎而出、發(fā)揚(yáng)張厲；本來，這就是生命蠕動(dòng)與試探世界的一部分。仍以《長(zhǎng)河》為例，呂家坪村民對(duì)“新生活”的議論，刨去對(duì)未來的隔膜感及調(diào)侃的部分，大都淹沒在惶恐、憂懼的情緒中。到“社戲”一節(jié)，“新生活”似乎被遺忘了，觸目而來的是密實(shí)連綿的風(fēng)俗鋪陳。沈從文是想以此來延宕歷史嗎？但隍惑感分明更沉重了，它提示著“新生活”那隱身的、不澄明的當(dāng)下在場(chǎng)與威脅。這種因依、執(zhí)著于感性與事相、渾然一派的敘述姿態(tài)讓沈的創(chuàng)作帶上了稚子般憨樸、純真的氣質(zhì)。沈自稱是“鄉(xiāng)下人”，而他終其一生都未見改變或“長(zhǎng)進(jìn)”的跡象。曾經(jīng)的“空虛的作家”“缺乏思想”的指責(zé)便由此而來。

我不愿將沈從文的書寫簡(jiǎn)單納入“前現(xiàn)代”或“古舊中國(guó)”的類別。雖然這種書寫的顯現(xiàn)、自覺與堅(jiān)持，有賴于“中國(guó)如何現(xiàn)代”的語(yǔ)境（一個(gè)巨大的顯影液），但用新舊、前后之類的進(jìn)化語(yǔ)匯來描述沈，總有疏漏隔閡之感。好比對(duì)水的把捉，孰前孰后？沈從文的歷史感乃是“常與變的錯(cuò)綜”，它滲透在每一瞬間。如果說茅盾著力于發(fā)掘生活中的差異并試圖從中拼出帶有等第關(guān)系的歷史序列，那么沈從文念茲在茲的則是恒常與整體，每種細(xì)微的變化都讓他悵惘和疼痛，宛若三三在水邊的遐思：有人告訴她，這水是向城里流的。三三也想“流進(jìn)城里去”，“但是如當(dāng)真流去時(shí)，她倒愿意那碾坊、那些魚、那些鴨子，以及那一匹花貓，和她一處流去?！保ā度罚┻@恐怕也是沈從文最心儀、理想的“現(xiàn)代”方式吧？將城市化等同于生命完整（包括連帶的生存方式）的并進(jìn)與流淌，它只有借助少女思春這類特殊浪漫的、非理性化的設(shè)置才能實(shí)現(xiàn)，一種洞察歷史的特別方式與“智力”。李健吾曾說沈似乎“生來具有一個(gè)少女的靈魂，觀察的不是別人，而是自己”。所講極是。沈的文字秀媚勁爽，依稀有些自憐感傷的味道，不是在現(xiàn)實(shí)主義的層面，而是從靈魂的外化而言的。少女成了情緒勾勒、涂抹又賴以依憑的“有意味的形式”：不求新異，但能抒情和安頓靈魂，縱然模式化也無妨的。沈筆下“鄉(xiāng)土”的衍生構(gòu)造，奉行相同的道理。

雖然沈從文力避對(duì)歷史去向的直接回答，卻活現(xiàn)了“中國(guó)”在傳統(tǒng)慣性中踽踽掙扎的圖景：靜止中蘊(yùn)含變化；明明在變，又像是昔日重現(xiàn)。這陰差陽(yáng)錯(cuò)、歪打正著的效果，研究者多從沈的湘西身份中尋找答案，如有人指出：“湘西是與其他文化圈幾無交換的孤立世界，現(xiàn)代中國(guó)（由于其經(jīng)濟(jì)、政治的不平衡）近似地提供了這種現(xiàn)實(shí)，沈從文卻把這種現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步絕對(duì)化了?！毖韵轮猓?qū)愠５囊缿?，?dāng)來自對(duì)這片先天孤立、缺少變化的土地的認(rèn)同，但這忽略了沈?qū)ο嫖髡J(rèn)同的原因及其內(nèi)部的張力。人為什么一定要認(rèn)同自己的故鄉(xiāng)呢？90年代以來聲稱很故鄉(xiāng)的作家大有人在，如莫言、賈平凹、劉震云等，都是憎愛交織的態(tài)度，而沈從文對(duì)湘西卻大體是一往情深的，這的確有點(diǎn)稀罕。張三豐從鳥蛇之爭(zhēng)中悟出了太極拳，但太極拳并不等于鳥蛇之爭(zhēng)。沈筆下的鄉(xiāng)土與湘西間的關(guān)系與之相仿。

我以為，沈從文真正要表達(dá)的是自由、韌性又無常的生命（這是他文中頻繁出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵詞）意識(shí)，但在進(jìn)入現(xiàn)實(shí)、歷史的公共場(chǎng)域時(shí)卻面臨了溝通上無以賦形的尷尬與痛楚。這里的“形”意指現(xiàn)實(shí)的素材。除了直觀的形象外，還包括價(jià)值、倫理、道德的賦值、建構(gòu)。沈所執(zhí)持的生命感本是生發(fā)社會(huì)所有倫理價(jià)值的源泉，但當(dāng)他試圖用后者來釋解前者時(shí)，總抹不去“說即不中、動(dòng)用即乖”的失語(yǔ)和惘然。包括他在為自己作品及湘西辯護(hù)時(shí)信誓旦旦道及的“美”，也是強(qiáng)說一種。我想沈從文決計(jì)說不清“美”的意涵，他只是借用了一個(gè)模糊的、有些濫調(diào)的、大眾化的詞/稱謂，來指陳他內(nèi)心那同樣朦朧的生命意緒。而他之所以能夠坦然懸置“思想”“深度”，在文體上孜孜以求、花樣翻新，很大程度上基于對(duì)“賦形”的絕望。既然所有的“形”都無法承載生命，那就索性信馬由韁地表達(dá)吧?；蛟S還會(huì)有吉光片羽的“相遇”時(shí)刻？沈從文后來能相對(duì)順暢地轉(zhuǎn)行到古代服飾及文物研究并有相當(dāng)成就，與此不無干系。對(duì)他而言，文物、服飾等，同樣是“形式”。不妨看下面一段話：

我正在發(fā)瘋。為抽象而發(fā)瘋。我看到一些符號(hào)，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩(shī)歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實(shí)前反而消滅。

又出現(xiàn)了“生命”！它隱喻、封閉在“抽象”里，實(shí)際的“形式”無法把捉、呈現(xiàn)它。這也是沈?qū)Α皻v史”耿耿于懷的原因：所有的倫理價(jià)值都有當(dāng)下“事實(shí)”的功利性，而生命的道白卻無法以特定的時(shí)空效力來裁決高低。說沈的創(chuàng)作顯示了對(duì)現(xiàn)代的反思，也須植根于此；否則我們將錯(cuò)解了這位“鄉(xiāng)下人”。那種認(rèn)為沈的書寫乃是基于城鄉(xiāng)對(duì)峙互動(dòng)中擠迫的結(jié)果，只能說似是而非。他們不明白，沈在寫作中他的心思、目光均停駐在別處。據(jù)說沈生前曾對(duì)家人說：“一個(gè)人或生或死，名字并不重要。”那重要的是什么呢？沈沉默了。我想，那應(yīng)該是對(duì)生命的守護(hù)與忠實(shí)，一種出自本能的良知。選擇湘西作為載體在沈從文只是歷史的權(quán)宜。畢竟，這里尚有幾分“形似”。

前文曾說過：“‘鄉(xiāng)土’的本質(zhì)乃是一種綜合的認(rèn)知與考量。在國(guó)人的意識(shí)中，故鄉(xiāng)、大地、生命本源、傳統(tǒng)、祖國(guó)，隸屬一個(gè)修辭系統(tǒng)，它們之間有著極為自然的符碼互涉、衍生的關(guān)聯(lián)。”沈的鄉(xiāng)土作品是處于這一大的修辭系統(tǒng)中多方牽扯糾葛的典型，作者企圖通過描述作為出生地的湘西來召喚、拼湊他心中那難以言表的關(guān)于生命完整、自由的棲居形式，并有意無意地由此輻射到國(guó)家、傳統(tǒng)與歷史。用沈的話來說：“愛國(guó)也需要生命，生命力充溢者方能愛國(guó)?！保ā渡罚?/p>

望著湯湯的河水，我心中好像忽然徹悟了一點(diǎn)人生……的的確確，這河水過去給我的是“知識(shí)”，如今給我的卻是“智慧”?！?/p>

看到日夜不斷千古長(zhǎng)流的河水里石頭和砂子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個(gè)使人感覺惆悵的名詞，我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時(shí)代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會(huì)再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給了我若干年來若干人類的哀樂！……石灘上走著脊梁略彎的拉船人。……他們那么忠實(shí)莊嚴(yán)的生活，……不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應(yīng)有的一切努力?！瓪v史對(duì)于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點(diǎn)千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。

我有點(diǎn)擔(dān)心，地方一切雖沒有什么變動(dòng)，我或者變得太多了一點(diǎn)。

以上段落常被研究者引用。沈從文的歷史意識(shí)是與對(duì)生命意義的追溯融在一起的，它來于自然、特別是水的啟示（且不忙將此框定為湘西）。那謎一般的墓志銘——“照我思索，能理解‘我’。照我思索，可認(rèn)識(shí)‘人’?！薄乙詾檎羌偻兴目谖嵌缘?。綿綿流逝的水，本身就是活潑的“常與變”的復(fù)合體，流如恒常，逝即變動(dòng)。沈后來將其歸納為：“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。”只是在水——生命的理想范型中，“?！迸c“變”是平等一如的，而歷史則唯“變”是宗。這讓沈從文感到了生命的肢解與割裂。在對(duì)“變”的推崇上，“歷史”與“現(xiàn)代”二詞是重合的。那用“文字寫成的歷史”即是對(duì)“變革”“進(jìn)步”等現(xiàn)代蹤跡的記錄。這注定沈的創(chuàng)作將游離于“現(xiàn)代”“歷史”（包括在現(xiàn)代途中的“中國(guó)”）之外了。

依沈的個(gè)性，他實(shí)不在乎什么標(biāo)簽或title的，但倘若生命的意義取決于是否進(jìn)入歷史，這就不得不讓他痛苦了。沈必須接受一個(gè)殘酷的事實(shí)：他奉若神明的生命意識(shí)在當(dāng)下只是無益無用的事業(yè)，猶如自說自話、自我呢喃。而他的痛苦與“哀戚”表明，他對(duì)“歷史”或“現(xiàn)代”不能置若罔聞。痛苦作為情緒反應(yīng)，即建立在比較甄別的“現(xiàn)代”思維上。真的如水那樣，則無所謂意義、對(duì)錯(cuò)或歷史了，又哪會(huì)痛苦呢？引文的最后一句證實(shí)了我們的推測(cè)：“我有點(diǎn)擔(dān)心，地方一切雖沒有什么變動(dòng)，我或者變得太多了一點(diǎn)?！蹦撤N程度上，沈從文就像剛食了智慧果又回頭是岸的亞當(dāng)，一個(gè)半原始的人。他想返回生命原初的伊甸園，卻略顯羞赧，因?yàn)檎也坏揭粋€(gè)回轉(zhuǎn)去的、能說服他人的“現(xiàn)代”理由。畢竟，是站在“現(xiàn)代”的堤岸上了。

湘西對(duì)沈從文的意義由此凸顯出來。就像是一棵救命稻草，一個(gè)確鑿的理由，沈在湘西看到了他杳然幽深的生命意緒能夠“實(shí)現(xiàn)”的一線生機(jī)：那片段的形似，部分的意趣相投，系沈從文認(rèn)同湘西的前提。雖然它們嚴(yán)格講只是自由生命感的幻象與投影，但既然選擇了，就義無反顧地去琢磨、維持和愛護(hù)它。沈?qū)堈缀偷膼矍橐嘤蓄愃频囊馕?。?jù)張的姐姐允和回憶，1969年沈從文下放前夕，在凌亂得難以下腳的屋中，沈從鼓鼓囊囊的口袋中掏出一封皺巴巴的信，又像哭又像笑地對(duì)允和說，“這是三姐（指兆和）給我的第一封信?！彼研排e起來，面色十分羞澀、溫柔，接著就吸溜吸溜地哭起來，快七十歲的老頭兒哭得居然像個(gè)孩子，又傷心又快樂。而此時(shí)張兆和對(duì)沈的態(tài)度只能算差強(qiáng)人意。沈曾聲言張兆和是他筆下不少女性（如翠翠、三三等）的原型，焉知這不是他找到的另一個(gè)更生動(dòng)、美麗的投影、形式或理由？無論張?jiān)鯓?，他總是深情繾綣。這大概亦是他眺望、供奉內(nèi)心那自由、莊嚴(yán)的生命形態(tài)并與之保持牽系的一種不自覺的儀式、方式吧。

李健吾曾指出，沈“對(duì)于美的感覺叫他不忍心分析，因?yàn)樗陆衣度诵缘某髳骸?。殊不知真正的原因乃是沈從文要將他?duì)理想生命的感悟與信仰在人間展現(xiàn)出來。如果說魯迅的文學(xué)是主動(dòng)將自身置于時(shí)代漩渦的中心，以考驗(yàn)生命的韌性，探勘存在的可能，那么沈從文的作品則是在夢(mèng)想中生活，他做的是一件烏托邦移植、經(jīng)營(yíng)或繪圖實(shí)踐的工作，可惜供他使用的素材或顏料甚是有限，這一面是由于當(dāng)時(shí)中國(guó)危機(jī)四伏的環(huán)境所致，能讓健康、活潑的生命寄寓的資源著實(shí)匱乏；另一面要?dú)w結(jié)于沈的成長(zhǎng)氛圍與經(jīng)歷，特別是童年的記憶?！稄奈淖詡鳌分兴麨槲覀兓瞵F(xiàn)了一個(gè)活躍、奔跑在鳳凰山水之間、于風(fēng)日中長(zhǎng)養(yǎng)的自然之子，這也是他對(duì)自己寫作支點(diǎn)及理路的回顧與梳理。于是以下的故事便順理成章了：二十一歲的沈懷揣“從文”的理想赴京，在拿起文筆的一刻，故鄉(xiāng)的山水驟然在腦海復(fù)活，并擁有了一個(gè)整體的名字：湘西。這就是了！

作為沈筆下的鄉(xiāng)土世界，湘西的確難以找到現(xiàn)代的痕跡，沈試圖于此描繪和敷展理想生命的形態(tài)，卻未提出任何具體的方案一以現(xiàn)代人的眼光看，這著實(shí)有些不耐煩—一而僅是憑著本能行事，譬如那備受爭(zhēng)議的性愛描寫，如《丈夫》《月下小景》《雨后》等。有人于此感覺到明顯的男性中心意識(shí)，“女性作為現(xiàn)代意義上的‘人’的命運(yùn)，完全不在作者的興趣范圍之內(nèi)?！钡谏驈奈模@卻是一種對(duì)生命自由的直覺體悟，他的創(chuàng)作就在這體悟的層面氤氳展開。性愛中煥發(fā)的坦然、恣肆及生命力大概是最貼近自然狀態(tài)下生命自由意志的吧？雖然這種視角、寫法算不上新鮮，但在沈從文卻自有種澄明、皈依的意味，他對(duì)女幽均塑造與欣賞也是建基在“與自然妥協(xié)融合，盡其性命之理”的意義上的。

沈未始沒有察覺性愛中潛伏的陰影：如暴力（《貴生》）、瘋狂（《三個(gè)男子和一個(gè)女人》）與生命的浪擲（《柏子》），但他的做法卻是“圓潤(rùn)”“開脫”，止于生命的憂傷與嘆息。在《從文自傳·清鄉(xiāng)所見》中有個(gè)細(xì)節(jié)，一個(gè)年輕男子即將被處死，原因是他把病死的商會(huì)會(huì)長(zhǎng)的女兒從墳?zāi)怪型诔觯车缴蕉蠢锼巳?。沈問他為什么做此事，后者只是微笑，自言自語(yǔ)道：“美得很，美得很”。這駭異得近乎恐怖的細(xì)節(jié)后來被沈敷寫成《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，在挖墳者與死人睡覺之前，沈加入了一段刻骨銘心的三角式暗戀。一切都在人情中凈化、合理化了。他還有意把挖墳者寫成一個(gè)向來懦弱、溫和的人，其挖墳之舉由此帶上了英雄式的犧牲與浪漫味道。到了《湘西·遠(yuǎn)水上游幾個(gè)縣份》，沈再次提到這個(gè)故事，只說：“這種生命洋溢的熱情，到近來自然早消滅了?！痹?jīng)的駭然與驚恐似乎已被他全然放下、遺忘了。

或許有人認(rèn)為這有美化、膚淺之嫌，但在沈從文一面，卻是朝著實(shí)踐生命夢(mèng)想邁出了至為關(guān)鍵的一步。這里毫無疑問有著建構(gòu)的因子，但不在沈描繪的湘西上（他無法提供這樣一個(gè)光滑的、邏輯嚴(yán)密的客體），而恰恰在那顯得“膚淺”的寫作態(tài)度以及由這態(tài)度折射出的心靈結(jié)構(gòu)上。那將優(yōu)美與罪愆、熱情與瘋狂視為一體的，不正是生命平等一如的視角嗎？如同水的流動(dòng)中同時(shí)蘊(yùn)含生機(jī)與死亡，恒常與變異一般，一切都是生命的綻現(xiàn)與奇跡，我們無法以現(xiàn)代的準(zhǔn)則將其剝離開。在此意義上，沈的“膚淺”實(shí)乃“智慧”的表現(xiàn)，雖然他做得不盡灑脫，那抱樸守拙的圓融結(jié)果，顯然經(jīng)歷了抵御現(xiàn)代思維（如批判、深刻、明晰化等）慣性與誘惑的陣痛；難掩的憂傷便是陣痛的“遺跡”。

想在沈的作品中欣賞純粹怡人、美好的烏托邦圖景，或?qū)ひ捦ㄏ驗(yàn)跬邪畹默F(xiàn)世改造途徑，注定要失望了。因?yàn)樯虻臑跬邪畈粚佟笆鹿π浴?，是無須建構(gòu)、定義的。換言之，它來無所來，去無所去，本來自足；烏托邦不在縹緲的彼岸，卻在當(dāng)下對(duì)此不完滿的、殘缺世界——湘西的容讓、呵護(hù)與一視同仁里（相對(duì)彼岸世界），這就是烏托邦的營(yíng)造方案，類似于沈在生活中和他的“三姐”的廝守。當(dāng)沈把怪異、另類的人（如挖墳者）寫得如此富有人情味并散發(fā)出人性的莊嚴(yán)時(shí)，那渾然、活潑的生命理想形態(tài)也就在人間綻放了。

某種程度上，沈的這種對(duì)湘西肯定性的認(rèn)同、書寫類似于李澤厚所說的樂感文化。后者以情為本體，強(qiáng)調(diào)人的感性生命、生活與生存。人總得活著，即使認(rèn)定這個(gè)世界了無意趣，本質(zhì)空無，卻仍然要去尋覓和肯定這個(gè)世界，并把這尋覓和肯定就歸宿在這“空而有”即虛幻與實(shí)在的重疊交融里，于此中咀嚼、把握人生滋味。沈有句話頗耐人尋味：“美麗總令人憂愁，然而還受用?！边@“受用”自非取悅讀者，而是如其自我解釋的：“對(duì)于生命的偶然，用文字所作的種種構(gòu)圖與設(shè)計(jì)?！?/p>

及此，忽然憬悟沈?qū)ξ奈锏溺娗榱耍粌H因?yàn)樗恰靶问健?，那?jīng)出土發(fā)掘的、殘損、滄桑的物什亦是一種“偶然”和“奇跡”，沈在此可以盡情盛放、敷染他對(duì)完整生命的詠唱與依戀了。那對(duì)殘缺的容納與愛撫，亦是對(duì)生命神祗的凝視與召喚，一種拆去心靈籬障的不設(shè)防的虔誠(chéng)祈請(qǐng)。就此而言，誰(shuí)能說這不是另一個(gè)湘西、“鄉(xiāng)土”？誰(shuí)又能否認(rèn)作為學(xué)術(shù)著作的《中國(guó)古代服飾研究》不是文學(xué)與詩(shī)呢？

一般人都曉得沈從文的湘西小說是烏托邦的書寫，卻忽略了烏托邦中的踐行部分一它指向自身，致力于捕捉自我（寫作）與世界間的生命牽系。后世受沈從文“影響”波及的鄉(xiāng)土作者不在少數(shù)，但多把他的書寫作為現(xiàn)成、上手的烏托邦模式或風(fēng)格來模仿、回避或超越，能把立足點(diǎn)放在對(duì)生命的守護(hù)和無條件的愛之上的，實(shí)在鳳毛麟角。就此而言，沈從文的確是孤獨(dú)的。這應(yīng)了他早先說過的話：“我作品能夠在市場(chǎng)上流行，實(shí)際上等于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情卻忽略了?！?/p>

值得一提的是，沈從文并未放棄其文學(xué)躋身現(xiàn)代的努力。他曾試圖增強(qiáng)他文學(xué)生命觀的現(xiàn)實(shí)影響與公共效力，即把“湘西”與“中國(guó)”牽扯起來。我們發(fā)現(xiàn)愈到后來，沈小說里作為區(qū)域視角的湘西，它具有的異域特質(zhì)和少數(shù)民族的文化色彩愈發(fā)淡薄，曾經(jīng)鋪張的性欲描寫亦節(jié)制了不少。顯然，沈在尋找湘西與中國(guó)的交集。以《邊城》為例，這部建立在苗族文化背景上小說，竟然找不到一處昭示其身份、族別的文字；帶有苗族血統(tǒng)的翠翠，其名字也是漢化的。與之前沈在《龍珠》《月下小景》等作品中對(duì)苗族風(fēng)情的大肆渲染迥然不同，《邊城》就像一幕杰出的模糊化的技藝與表演。至于散文集《湘西》，則完全是一部“祛魅”的作品，用沈的話說：“我這本小書只能說是湘西沅水流域的雜記，書名用‘沅水流域識(shí)小錄’，似乎還切題一點(diǎn)。”圓作者試圖讓湘西融入中國(guó)，“使湘西成為中國(guó)的湘西，來開發(fā)，來教育”（《苗民問題》）的意圖十分明顯。

但即便如此，“湘西”依然觸目。在它與“中國(guó)”之間，始終存在某種理解的錯(cuò)位。譬如，沈在提及《邊城》時(shí)曾說：“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’……借重桃源上行七百里路酉水流域一個(gè)小城小市中幾個(gè)愚夫俗子，被一件人事牽連在一起時(shí)，各人應(yīng)有的一分哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明?！逼渲械睦Щ笤谟冢禾热衾洗?、翠翠等人代表的真是“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，為什么僅得個(gè)悲劇的結(jié)局？這不是降低了這種“人生形式”或“愛”的說服力了嗎？對(duì)此，我想沈是無從回答的。雖然他試圖于此探討“民族品德消失與重建”，但總覺含混模糊，內(nèi)里的邏輯亦嫌紊亂。上述問題彰顯了“湘西”與“中國(guó)”（利益）的分野與裂痕，前者所秉持的“生命”倫理讓它決計(jì)成不了渴望現(xiàn)代的“中國(guó)”的“打頭文學(xué)”了。

類似“湘西”式的地方視角在新時(shí)期以來的鄉(xiāng)土文學(xué)中開始大放異彩，1985年左右開始的文學(xué)“尋根”是地方文化興盛的訊號(hào)。這一通常被認(rèn)作是體現(xiàn)了中國(guó)身份自覺與民族文化更新及趨向多元的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，實(shí)與90年代的“個(gè)人化寫作”彼此張連。正如季紅真所指出的：“及至1984年，人們突然驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的人文地理版圖，幾乎被作家以各自的風(fēng)格瓜分了?！币徽Z(yǔ)道破“地方”與“個(gè)體”的關(guān)聯(lián)（其中的“人文地理”可視為“地方文化”的別稱）：因個(gè)體化的工程無法在自我內(nèi)部完成，作為一種去中心化的力量，地方文化與個(gè)體意識(shí)的伸張互為表里。

地方文化具有填補(bǔ)作為價(jià)值的“中國(guó)”在式微后所形成的個(gè)體認(rèn)同的結(jié)構(gòu)性空缺的趨勢(shì)。前文提到的《一句頂一萬(wàn)句》便帶有濃重的中原流民文化色彩。那頻換職業(yè)、游走天涯的人物群落，儼然是復(fù)活傳統(tǒng)流民精神極佳的現(xiàn)代“借寓”。另外，作品中渲染的個(gè)體孤獨(dú)、隔膜與私利，亦讓我們產(chǎn)生上述聯(lián)想。把《一句頂一萬(wàn)旬》與劉震云的名篇《溫故一九四二》對(duì)照參閱，這種感覺會(huì)更加明晰：《溫故一九四二》不就是一幅現(xiàn)代流民群像圖嗎？就作家而言，他往往是不經(jīng)意的。與其說作家選擇了文化，毋寧說文化捕獲了他們。在90年代以來全球化、市場(chǎng)化的特定背景中，地方文化也許是人們對(duì)矛盾和不確定性采取防衛(wèi)性推避時(shí)，最佳的遁詞與隱匿之所。

這種建基在“鄉(xiāng)土—地方”認(rèn)同構(gòu)造個(gè)人化書寫，呈現(xiàn)出極為豐富的樣貌，但如沈從文那般出于對(duì)自由完整生命的祈請(qǐng)、賦形而接納、描繪鄉(xiāng)土的，包括那“不折不從、亦慈亦讓；星斗其文，赤字其人”的風(fēng)格，卻近乎絕跡了。