20世紀90年代以來，消費主義文化大規(guī)模進入國人的精神視野，人們的消費形式日益多樣，審美取向日趨多元，價值標(biāo)準(zhǔn)也變得游移不定。在這樣的精神背景下，詩歌生產(chǎn)的媒介、傳播的途徑、蘊含的精神也發(fā)生了相應(yīng)的變化，詩歌寫作與消費文化語境之間呈現(xiàn)出難以割舍的共謀姿態(tài)。對詩人而言，一方是注重內(nèi)在精神提升的詩歌內(nèi)現(xiàn)場，另一方是充滿誘惑之力的物質(zhì)外現(xiàn)場，如何在兩者的夾縫之間尋求平衡，用詩歌語言表達個體意識、彰顯時代精神、沉淀文學(xué)經(jīng)驗，成為繆斯拋給每個詩人的命題。在大部分詩人看來，傳統(tǒng)美學(xué)所期待的哲理與沉思、英雄與救贖等古典主題已不再擁有絕對的話語優(yōu)勢，他們更傾向于切合消費時代的文化語境，選擇一種由欲望所驅(qū)使、以狂歡為表現(xiàn)的寫作方式。因此，詩人對審美對象的加工、對審美主題的營造便打上了鮮明的消費文化印記，而物欲、身體和孤獨這三個內(nèi)部邏輯緊密的主題則浮出地表，成為諸多抒情者投射隋感的審美聚焦。

一、物欲主題

身處消費時代，一切帶有專制與禁欲色彩的理想型觀念仿佛都被消解了，一種以物質(zhì)催生精神的文明范式得以確立，并將言說者鎖定在“物”的周圍。在傳統(tǒng)的詩歌抒寫中，詩人往往把物質(zhì)欲望看作可以操縱人心靈的精神邏輯，進而將隱匿其中的“異化”關(guān)系挖掘出來。不過，面對紛繁蕪雜的物質(zhì)現(xiàn)場，他們大都缺乏解決物靈矛盾的合理方案，甚至陷入無法求解的困惑。也有些詩人注重強化詩歌的救贖功能，以此寄托人文關(guān)懷，楊克便寫道：“啊物質(zhì)的洪水之上是精神的方舟/永恒之女性/引領(lǐng)我們上升。”（《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》）抒情者被廣告、鋼鐵、噪音等物質(zhì)的“洪水”圍困，卻因感受到“詩歌”這一“人類靈魂女祭司”的眷顧與撫慰，從而復(fù)歸心境的平和。顯然，抒情者的理想主義愿望和消費社會的實際走向是背離的，詩人并沒有沿襲前人的純粹批判思路，把“物欲”定格為反道德的言說對象，而是以“浪漫”的精神和“詩歌”的方式，將其詩化成為富含深厚消費文化背景的意象資源，探討其多元的存在形態(tài)。這就化解了前輩詩人單純糾纏于物欲的痛苦和迷惘，拓展了詩歌言說的寬度與廣度。更多詩人開始調(diào)整心態(tài)，與“物欲”展開新的交鋒回合。

立于當(dāng)代詩人的審美基點，生活現(xiàn)場是真實而無法回避的，其間“物質(zhì)的高潮滾滾而來，/精神的痙攣源源不斷，/兩次高潮之間，些許的冷淡呵，/誰也看不見”（朱文《小戴》）?！皟纱胃叱敝g”的中間地帶，無疑是留給詩人的，他們的使命便是將這些“看不見”的、被人群疏遠的碎片拼接起來，抽取一點物質(zhì)，賦予一點精神，調(diào)成一杯都市的雞尾酒。從具體的操作層面來看，一部分詩人選擇自我疏離的方式，有意地將主體與時代語境拉開距離，從而獲得全知似的觀察角度。于堅的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》便選取了咖啡館里的靜觀視角，小雨點“在滑近地面的一瞬”搶到了“一根晾衣裳的鐵絲”，于是“改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞/漸漸膨脹囤積成一個/透明的小包袱綁在背脊上/攀附著滑動著收集著/它比以前肥大也更重/它似乎正在成為異類”。雨點膨脹而無蹤的一生，隱喻了人類被物欲所異化的命運迷程。我們看到，抒情者主動與物欲拉開距離，并將其巧妙地揉捏成“雨點”這個意象，他沒有進入實際之“物”，卻把“物”看得更為透徹。陳東東的《費勁的鳥兒在物質(zhì)上空》進一步轉(zhuǎn)向物欲自我瓦解的特質(zhì)：“費勁的鳥兒在物質(zhì)上空/牽引上海帶雨的夜。”代表“自然/自由”的鳥兒與物質(zhì)文明形成悖論式的觀念聯(lián)絡(luò)，隨著文本的深入，一切物質(zhì)都進入緩慢的退化流程：“鑄鐵雕花的大門緊閉”“機器船沒入雨霧”“街巷又合攏于石頭”。這些物質(zhì)文明的符號在雨中被解構(gòu)，而詩人則以回撥歷史時針的方式實現(xiàn)了“自我”與“物質(zhì)”的分離，從而使本雅明言及的“超現(xiàn)實的面貌”得到逆時針式的呈現(xiàn)。諸多文本啟示我們：在一部分詩人的抒情系統(tǒng)中，存有大量關(guān)于物欲“瓦解”的想象，其虛幻的夢境營造固然無法使他們真正解脫，卻也能使其在分離“自我”與“角色”之后，保持一份難能可貴的清醒。

除了選擇自我疏離、在超驗的境界中獲得清晰的自審意識之外，另一部分詩人認識到：這個時代沒有絕對澄明的道德偶像，也沒有本質(zhì)意義上的文化英雄，即使個體能夠區(qū)分出“自我”與“人群”的差異，他也無法做到與時代的完全疏離。“二環(huán)路上，桃花匆匆謝去/雨后的阜成門亮出/奧帕麗斯亮澤的肌膚/商業(yè)的青春女神！高空的建設(shè)者/夢見希望工程：共添一塊磚/燃亮白領(lǐng)們的一生。”（西渡《阜成門的春天》）“桃花”的離去與商業(yè)女神的登場，宣告了浪漫主義和啟蒙使命的黯然隱退，也預(yù)示著一種更為“及物”的欲望話語即將獲得合法的身份。此時，單純對“物欲”施加粗暴的鞭撻和阻礙，顯然就行不通了。與其逆向而行，不如嘗試與之和解，在物質(zhì)世界里覓得靈魂的支點，在商品拜物教中彰顯現(xiàn)代主體意識?？礂羁说摹?992年的廣州交響樂之夜》：“物質(zhì)的光輝和美/在城市的前胸和脊背晝夜燃燒?！蔽镉c青春、夢想溫情地融為一體，它的合法性直接關(guān)涉到抒情主體的心靈自由，透過物質(zhì)商品追求精神經(jīng)驗，消費的目的便不單是占有物質(zhì)，而是將其化作具有象征意味的形式?！拔倚木彻饷鳒喩砩l(fā)吉祥/感官在享受中舒張/以純銀的觸覺撫摸城市的高度//現(xiàn)代伊甸園拜物的/神殿我愿望的安慰之所/……/我由此返回物質(zhì)回到人類的根/從另一個意義上重新進入人生”（楊克《在商品中散步》）。對“商業(yè)玫瑰”的虔誠拜物以及“靈魂”被“黃金雨水”的“再度施洗”，體現(xiàn)著詩人的現(xiàn)代玄學(xué)。艾略特賞識玄學(xué)派詩人，緣于他們擁有聯(lián)結(jié)“物”與“靈”兩重世界的特質(zhì)：既能仔細聆聽物質(zhì)的福音，又能堅守溫柔的人性。楊克也是這樣的詩人，棲身于不以人類意志為轉(zhuǎn)移的消費社會，詩人只有主動融入世俗欲望并吸收其經(jīng)驗快感，才能將意義導(dǎo)入消費邏輯之外的經(jīng)驗層面，為詩意表達找到“合適的鞋子”。

鮑德里亞認為物質(zhì)社會的特征是“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”，物質(zhì)文明成為匯合或釋放所有感受力的淵藪。物欲現(xiàn)代性指代著人與物的關(guān)系，實則關(guān)涉到人如何通過消費“物”來釋放并運用現(xiàn)代感受力的問題。耿占春曾說過：“詩歌話語所具有的感受性并不帶有直接的感官滿足，它指向?qū)ζ渌?jīng)驗層面的聯(lián)系，沒有話語在不同的經(jīng)驗層面所建構(gòu)的關(guān)聯(lián)，就沒有從詩歌話語中得到快樂的可能。”因此，抒情者對物質(zhì)表現(xiàn)出親昵的姿態(tài)，或許旨在揭示隱藏于諸多物象體驗之間的微妙隱喻聯(lián)系。物象是視覺審美的終點，卻是詩意現(xiàn)場的起點，借助商品形態(tài)的物質(zhì)中介，詩人隨時可以檢視自己所擁有的感受意識?！霸诋?dāng)代社會，所有我們希望能夠表達自己感受力的地方，都有一種物質(zhì)化的替代方式?！边@種物化的“感受方式”，充當(dāng)著詩人沖破日常話語的判斷標(biāo)尺。走進李建春的《百貨大樓》，物質(zhì)過度、囂張并肆無忌憚地鋪排開來：“買下所有能買的東西！T恤衫，/精品屋，今年時髦的花傘，買香水/送給女朋友。她臉頰上/長一顆痣，那個從上海來的？/夢露的樣子。他在陰影里笑，/嘴巴歪著，口水掉進音樂里。/你加入牛仔的角逐，Lee牌，或者/Biuy牌，Texwood，蘋果牌。”詩中商品意象的大規(guī)模呈現(xiàn)，彰顯著詩人面對消費時代所表現(xiàn)出的坦然自若。同時，這些意象也成為他可以調(diào)集的、標(biāo)示主體存在的重要元素，其所記錄的一系列轉(zhuǎn)瞬即逝的、無深度的物質(zhì)圖像具備了完美的“現(xiàn)時性”特征。如果說物質(zhì)異化了人的主體性存在，使人類陷于消費關(guān)系的邏輯網(wǎng)絡(luò)而迷失自身，那么，為了不被“物”所消費，詩人反而曲折地利用消費行為，獲得了區(qū)分意義的結(jié)構(gòu)途徑。消費商品的方式與品味正憑借“物”被消費的實踐，回溯到主體的審美取向之中，進而標(biāo)榜出主體精神位置的獨特性。

以“物”為鏡，當(dāng)代詩人將生活的“在場”證據(jù)沉淀為具有文學(xué)性的異質(zhì)經(jīng)驗，其主體意識也在一個個日常生活的橫斷面中綿延不絕。筆者認為，詩人關(guān)于物質(zhì)欲望的主題營造，一方面源于人類從來無法擺脫的、迷戀于物質(zhì)享樂的自然欲念；另一方面也源于抒情者始終堅持獨立的主體精神。他們洞悉世界的空虛與荒涼，試圖在現(xiàn)世主義和理想主義原則之間覓得平衡。通過與現(xiàn)實之“物”的銜接，大部分詩人的精神意向開始對物質(zhì)文化徹底敞開，其自我意識的傾注焦點完全轉(zhuǎn)向物化對象或現(xiàn)實，以求觸碰到生存的感性氣息。同時，他們盡量謀求精神與文化價值的雙重提升，參與并見證著當(dāng)代詩歌的世俗文化轉(zhuǎn)向。

二、身體主題

對上世紀90年代以來的詩歌而言，“身體”作為一個審美主題，實則包含了一系列復(fù)雜的內(nèi)容。市場化對“身體”的解放，主要體現(xiàn)在國人對“性”的重新認識和開放態(tài)度上，“身體”被賦予更多本能沖動的內(nèi)涵，蟄伏著享樂主義的世俗傾向。這樣的精神背景，促使一部分寫作者轉(zhuǎn)向?qū)倌苡臉O度抒發(fā)，并使身體自身分裂出“肉體”這個主題。肉體當(dāng)然是身體，但它在語義上又不單純屬于生理詞匯，而是附加了都市心理和性別文化的要素，它既是欲望的主體，同時又是欲望的對象，具有雙重消費的性質(zhì)。一些詩人確信，消費社會最為嚴重的病癥之一，便是人類沉迷于官能敘事而導(dǎo)致的靈魂異化。金錢與性，正是他們構(gòu)筑批判話語的關(guān)鍵基點。由此，“身體”便和“物欲”主題共同充當(dāng)了消費社會的權(quán)力語言和符號資本，并形成一系列指向“異化”的時代隱喻。

以肉欲的瘋狂指代城市人的精神狀態(tài)，這是新詩一個較為穩(wěn)定的抒情模式。鄧成彬的組詩《豐乳時代的城市》寫道：“豐乳時代的城市/廣告十分擁擠/女人們忙忙碌碌/用鈔票施肥時間灌溉/精心培育自己的果實//一對對優(yōu)良的玉乳/愈來愈茁壯/越來越鮮艷/極具觀賞的意義/一天天

占據(jù)和充斥著/我們的視野?！笔闱檎呤褂昧舜罅糠粗S語句，其矛頭直指城市陷于“身體化”審美的客觀事實。從本質(zhì)上說，被消費的并不是“乳房”本身，而是男性與女性之間的身體聯(lián)系，甚至是身體與商業(yè)物品的交換關(guān)系。在尹麗川的《深圳：街景》中：“乳房象冬瓜垂到地上/屁股卻飛到高空/翹的高度決定了前程。”身體退化為“物”，降格成具有交換價值的“商品”，人們單憑其軀殼便可駕馭“幸運”的生活，而靈魂與精神的“在場”則愈發(fā)顯得尷尬，甚至有些不合時宜了。透過這些文本，我們可以發(fā)現(xiàn)，詩人要描述時代現(xiàn)實，往往需要通過“身體”這個中介物，它被擬化為城市的代碼，隱喻出一幕人群尋求即時快感、迷失于官能文明的悲劇。值得注意的是，大部分詩人選用“身體”表達批判意緒時，多擇取女性的身體符碼，對時代的塑造往往與對女性的想象密不可分，女性的性特征和城市的罪惡形成悄然的換喻關(guān)系。豐乳與股間的氣息或許可以將人們引導(dǎo)至?xí)r代風(fēng)景的光怪陸離，不過，它卻回避了“男性”這一欲望的重要精神載體，也削弱了男性應(yīng)負有的道德壓力和價值承擔(dān)。當(dāng)然，也有部分詩人選用男性的身體意象，使其與城市形成互喻聯(lián)絡(luò)。如裴作兵便專注于運用男性“生殖器”的意象，以此作為描述“上?！边@座客居之城的主要符號。在他筆下，生殖器如同冰凌一般刺人城市，清醒而冷靜地穿透時代的種種假象。由此可見，諸多詩人批判“身體”，實則是在批判時代的種種不良癥狀。在視覺印象之外，與精神相聯(lián)系的肉身往往更容易旋啟時代之門，它引領(lǐng)我們步入一個更為深邃的內(nèi)部現(xiàn)實。某些時候，“身體”就是時代的代名詞，它激活了我們對所居之地的關(guān)注與解讀。

在消費時代的詩歌文本中，身體與物質(zhì)的聯(lián)系更為密切。一方面，由它所引發(fā)的批判之音依然不絕；另一方面，消費社會對身體的塑造力日益增強，它已成為都市人無法規(guī)避的現(xiàn)代風(fēng)景。于是，一些詩人突破理性教化的精神藩籬，他們主動迎合身體“被塑造”的現(xiàn)實，將其視為“自我存在”的經(jīng)驗對照和視覺證據(jù)。翟永明的《對著鏡子深呼吸》和《情迷高跟鞋》兩首詩便分別將“化妝品”和“高跟鞋”立為核心意象，面對消費社會對女性施加的“軟刑具”，抒情者竟然主動與之親和，并以自戀的方式描摹專屬自我的身體形象，這正與上文所言及的、詩人主動參與被“消費”的實踐形成互證。既然身體被“被塑造”的命運難以免卻，那么，它必然要遭受多方面的“變形”和“加工”，這是女性不得不正視的生存現(xiàn)實。今天，消費社會已經(jīng)為“身體”設(shè)計出種種“理想”的規(guī)劃，整容術(shù)便是這個時代的魔術(shù)產(chǎn)業(yè)。通過描寫《眉毛》，路也點染出其存在的重大意義：“眉毛在我們這個時代/多么重要，它是女人臉上的注冊商標(biāo)/……/能以生死存亡的力量/推動愛情或者命運。”既談不上性征、也尚不具備器官意味的眉毛，實在是人類龐大身軀中的小兵小卒，可它竟能主宰自然的蛻變，既“加速了月牙兒的凋零”，又“催促著柳葉的老去”。詩人見微知著地警示女性：在男性審美視閾占據(jù)主導(dǎo)地位的視覺消費時代，“自戀”或許會落入預(yù)設(shè)的文化圈套之中。再看歐陽江河的詩句：“美容院/能從她的美貌中去掉不斷成長的美。/但是剩下的依然在成長，衰老不過是/美在變得更美時顫栗了。”（《電梯中》）美容院的功能毋庸諱言，然而以“造美”為生的它卻在“去掉不斷成長的美”，使“身體”逐步喪失個性。詩人以悖論的方式搭建起思維框架，批駁了消費文化施加在身體之上的霸權(quán)，并印證出“自我形象”在消費語境中的逐漸褪色。作為原始生命力的見證，“衰老”這一悲劇式的、不可逆轉(zhuǎn)的特質(zhì)使其成為可以與“物化”相對抗的力量，并與時代的主流速度展開角逐。

無論批判抑或投合，見證并確立起“自我”在消費語境中的具象，這才是詩人對“身體”進行審美的旨歸。維護身體的主體完整性，其實正是為了保障人類精神人格的完整，使個體不至于漩入時代整體的加速度而喪失自我。為此，一些抒隋者借助詩歌的力量，他們把“身體”看作具有書寫策略的工具，將矛頭指向權(quán)力意志和文化積淀，并對其進行反抗與顛覆。這樣一來，“身體”就擺脫了宏大意義和文化理念造成的各種束縛，還原了個體本真的生活體驗，這種詩維廣泛存在于“下半身”抒情群落之中。南人有一首《中國啊，我的鞭子丟了》，單從詩題便可感受到，詩人對梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》采取了戲仿的手法。富有趣味的是，“丟了鑰匙”的歷史喟嘆被改寫成“丟了鞭子”，而“鞭子們”竟然“都被泡在老周的酒里”。可見，蘊含其間的“生殖崇拜”已不再與國家觀念相勾連，而是直接作用于“壯陽”的身體滋補之中。嬉戲取代了嚴肅，一幅詼諧的生活影像躍然而出。繼續(xù)看沈浩波的《一把好乳》《淋病將至》等充斥快感抒寫的文本，詩人以“肉體的在場感”將“肉體”從被理性壓制的“身體”中解放出來，用荷爾蒙符號的流動證明了自我的意義再場。從形式上分析，“下半身”寫作群體鐘情于對快感經(jīng)驗和日常生活的捕捉與渲染，帶有濃厚的反理性色彩。不過，部分詩人過于宣揚“身體”的在場狀態(tài)，肆無忌憚地推崇肉體快感，也容易使千篇一律的快感表達成為機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品。詩歌的貼肉狀態(tài)如果喪失了金斯伯格式的帶有侵略性的生命力流露，便很容易滑入“無倫理”的意義放逐之中，失去對現(xiàn)實痛感的召喚力。因此，對“身體”進行審美的關(guān)鍵，正在于開掘其意義的最大可能性，即便強調(diào)與日常生活的可感關(guān)聯(lián)，也應(yīng)以“關(guān)涉靈魂和身體的雙重性質(zhì)”（謝有順語）實現(xiàn)其民間姿態(tài)，從而克服消費主體和身體主體的雙重宰制，建立詩性主體應(yīng)有的權(quán)力與尊嚴。

三、孤獨主題

當(dāng)消費文化已然成為一個穩(wěn)固的理論背景之后，詩人們意識到：“詩歌精神已經(jīng)不在那些英雄式的傳奇片段、史詩般的人生閱歷、流血爭斗之中。詩歌已經(jīng)到達那片隱藏在普通人平淡無奇的日常生活底下的個人心靈的大海。詩人們自覺到個人生命存在的意義，內(nèi)心歷程的探險開始了?！睆挠趫缘脑捒梢钥闯?，詩人將日常生活的詩性視為生命與靈魂的象征，在外部世界和群體經(jīng)驗愈發(fā)不可信任的時代，唯有自我的生命意識才具備超然之力，它可以使“身體”擺脫文化倫理與歷史意識的困束，以及物質(zhì)對人的感覺、記憶和下意識的侵占與控制，使其在內(nèi)部世界中保持完整的自我形象。以“商品”和“身體”為參照物，詩人的現(xiàn)代主體意識在消費習(xí)俗中進一步得到標(biāo)示與澄明，他們不斷抗拒著被人群“同化”的命運，體驗“孤獨”營造的詩意空間。

孤獨是人類普遍存在的與排斥、隔絕相關(guān)的心理體驗和情緒狀態(tài)，物質(zhì)時代的緊張、壓力以及畸形的欲念競逐造成人與人之間的生疏與隔膜，人不僅被強行取消了和自然經(jīng)驗交流的可能，更重要的是被剝奪了人群之中的精神歸屬感，而對“孤獨”主題的開掘正可宣泄這種漂泊感受。事實上，當(dāng)代意義上的“孤獨”是一種返回內(nèi)心的精神實驗，是對存在主義哲學(xué)的頓悟與皈依，作為抗拒被“同化”命運的精神武器，它蘊含著詩人的意識先知。走進孤獨、創(chuàng)造寂寞，正是抒情個體與超驗性感受締結(jié)關(guān)聯(lián)的前提，亦是個體存在走向自覺的標(biāo)志。從詩人所表現(xiàn)出的孤獨內(nèi)涵上看，他們承續(xù)了現(xiàn)代詩人開創(chuàng)的思想主題，將個體在“人群”中喪失主體性、進而喪失交流支配權(quán)的命輪繼續(xù)推轉(zhuǎn)。在城市社會，每個人都會瞬間為人群所忽略，須臾之間，我們已經(jīng)滑入“異化”的深淵，無法從他人那里驗證自我，而這個“自我”也因交流的不暢而愈顯閉塞，陷入自我本質(zhì)的消解之中。諸多詩人意識到，追問孤獨之因、探索解決之法已然顯得過氣，為了求得詩意，人應(yīng)該甘于成為“孤獨個體”。不過，僅僅從物質(zhì)環(huán)境的感性經(jīng)驗中抽身而出，單純和自身發(fā)生聯(lián)系，顯然又容易喪失與生活現(xiàn)場的詩意對接。于是，他們更多地將“孤獨”誤解為一種人生普遍的生存方式，注重站在虛構(gòu)的邊沿營造、抑或把玩“孤獨”帶給精神主體的“震驚”感，而不是對經(jīng)驗作簡單直敘或價值判斷。歐陽江河的《星期日的鑰匙》便虛擬了這樣的場景：“現(xiàn)在是星期日。所有房間/全都秘密地敞開。我扔掉鑰匙。/走進任何一間房屋都用不著敲門。/世界如此擁擠，屋里卻空無一人?！痹娋涞囊饬x似乎游蕩于既往與未來之間，無法定格所指。不過，我們依然可以從字里行間感受到求索者的“玩味”態(tài)度，“孤獨”在這里得到間接的、創(chuàng)造性的呈現(xiàn)。肖鐵的《孤獨者》則營造了如此的氛圍：本來繁華的城市突然空無一人，成為“喪失聽覺的叢林”。當(dāng)抒情者“突然間回頭”的時候：“如果整個城市突然爆發(fā)出/海潮般的對你的嘲笑/你會不會被那股低俗的聲浪/一下子/擊倒發(fā)瘋……?！背鞘械乃查g爆發(fā)與之前的無聲叢林形成顯著的聽覺對比，其隱喻共同指向“孤獨者”的心靈?！暗退椎穆暲恕敝貜?fù)累加生成強大的話語暴力，真切地在我們耳邊縈繞不休，而孤獨者所領(lǐng)會的“無聲之境”反倒成為日常經(jīng)驗之外的凈土。由此可見，中國詩人心中的“孤獨”從來都指向?qū)ψ晕?、對存在的觀照與領(lǐng)會，但從陳述方式上看，自20世紀90年代開始，他們大都已走出對隔絕體驗的臧否，不再留戀于對孤獨體驗的自戀，轉(zhuǎn)而選擇對其進行“玩味”，甚至采取后現(xiàn)代的“戲擬”策略，使自我的精神窘境也能散發(fā)出獨特的戲劇魅力。

翻開《蝙蝠俠》一詩，呂約正以戲劇化的想象虛擬出“我坐在塑料充氣沙發(fā)里/等候batrnan蝙蝠俠”這一光怪陸離的游戲場景。女詩人將孤獨的自我置于“想象的極端化”處境之中，以“荒誕”將“孤獨”的潛在魅力深入挖掘?！肮陋殹庇晌镔|(zhì)壓力而生，而詩人巧妙地利用了物質(zhì)、影像等感性資源，依據(jù)生活為“孤獨”建立起具體的想象疆域，在荒謬中確立自我與世界的瞬時聯(lián)系，為我們呈現(xiàn)出一個動態(tài)的主體。臧棣的《在樓梯上》上寫道：“我坐在十五層的一級樓梯上/感到整座大樓就像黑夜的一個鳥巢/像是有巨大的翅膀摩挲我的困倦/在那里，沒有任何陰影能夠存活/幽靈和我擠靠在一起，呼吸著寂靜和往事。”“幽靈”是詩人喜愛的意象，雖然是利奧塔所說的無法呈現(xiàn)之物，但它依然成為詩人充分把握自己并且冷靜審視外在對象的途徑。它可以飛進“本我”的思想殿閣，導(dǎo)引靈魂收獲神秘的超驗性感受。蘇歷銘的《黑暗之中的蝙蝠》進一步復(fù)現(xiàn)了這種體驗：“黑夜之中，我坦然飛翔/鬼一樣地出游，不再讓任何人遭遇驚嚇/……/不是墳?zāi)怪械墓砘?我只期待黑夜里自由的飛翔。”由抒情者化身而成的“蝙蝠”，實際和思想的“幽靈”作用一致，它們超脫出“物”的世界，飛翔在現(xiàn)實難以呈現(xiàn)的心理愿望之間?；蛟S，在物質(zhì)世界的夢幻之中，孤獨的人看到的更多。

作為身處人群之中卻又必須與之保持距離的特殊群體，“孤獨”是詩人建立波德萊爾式抒情模式的一種必要手段。從“迷失自我”的現(xiàn)象游移到它的本質(zhì)，在孤獨中追尋自我，拼接被都市分離而出的心靈碎片，這才是孤獨主題的最終指向。因此，處于文學(xué)操作層面的“孤獨”，當(dāng)與現(xiàn)實之“物”主動觸發(fā)聯(lián)絡(luò)，詩人抒寫孤獨的目的，正是為了恢復(fù)與“可接觸的存在”之間的完整聯(lián)系?？茨纫沟摹毒瓢芍琛罚瑑蓚€面對面的人交換著孤獨的心：“她是她彈斷的那根琴弦/我是自己詩歌里不能發(fā)表的一句話//暮秋的黃昏/抽象畫酒吧/兩個女人靜靜地坐著?！边@與博爾赫斯《星期六》里的場景極其相似：“在那肅穆的客廳里，/你我的孤寂就像兩個瞎子相互尋覓?！本邮业姆酱缰g環(huán)繞著令人匪夷所思又徹骨冷淡的孤獨，物質(zhì)空間面對面的兩個人，卻變成心靈上的“瞎子”，失去交流的能力。為此，娜夜尋覓著解決的方案。在文本中，“寂寞”轉(zhuǎn)化成為心靈的語言，兩個人或許只有以“交換寂寞”這一近乎荒誕的方式，才能覓得無法被現(xiàn)代化所“現(xiàn)代”的一絲溫情。正如弗洛姆所說：“人是孤獨的，他與世界是分離的；人無法忍受這種分離，他被迫尋找與他人的關(guān)系，并與他人結(jié)為一體?！奔热蛔约旱墓陋氁呀?jīng)無法產(chǎn)生意義，那么交換而來的孤獨或許能夠成為新鮮的精神質(zhì)素，使自己重新獲得活力。詩人從一個側(cè)面印證了孤獨本身的豐富性，“他者”的孤獨，或許就是“我”永遠無法涉足的經(jīng)驗范疇。因此，離群索居的“自我”，又折返回“人群”尋找經(jīng)驗，仿若“霧中的陌生人是我唯一的親愛者”（韓東《機場的黑暗》）?！肮陋殹闭砸环N解放的力量，成為藝術(shù)家獲得生命底蘊的力量支撐，以及向外界尋覓意義的情感起點。

四、尋覓“英雄”

在內(nèi)部邏輯上，物欲主題集中收納了那些被本雅明稱作“超現(xiàn)實面貌”的物質(zhì)符號，作為一個穩(wěn)定的、包含美丑兩極審美取向的主題模式，它緊扣消費文化的物質(zhì)可感性特征，同時又與詩歌不斷“及物”的要求兩相應(yīng)和。詩人對“物”展開主動的追求與呈現(xiàn)，為社會物質(zhì)文明的想象提供了合理的抒情方式。而當(dāng)物質(zhì)滑入失范的狀態(tài)，倒置它與人的關(guān)系之時，詩人又首當(dāng)其沖地立于“異化”的邊緣對其展開批判。其中，作為一個被觀念化了的社會文本，“身體”不再是簡單的審美對象，它已經(jīng)成為深化物欲主題、印證異化命運最直接的承擔(dān)者。從詩人身陷物質(zhì)時代的那一刻開始，他首先承受的便是經(jīng)由身體引發(fā)的全新體驗，每一個身體都對應(yīng)著不可復(fù)制的、擁有獨立經(jīng)驗的靈魂。此外，“物欲”對精神主體性的誘惑、以及“身體”在道德堤壩前失控的現(xiàn)實，都促使詩人轉(zhuǎn)而選擇孤獨的主題。他們返回內(nèi)心世界，以理性的“孤獨”和親近之物建立聯(lián)絡(luò)，以面向未來的姿態(tài)追尋知識和信仰，為孤獨與寂寞渲染出形而上的意味，并將消費語境中對“詩人何為”的思索推向深入。這是大多數(shù)詩人普遍持有的姿態(tài)，更是詩人應(yīng)有的責(zé)任承擔(dān)。

盡管消費時代為詩人寫作提供了諸多增長點，但同時也應(yīng)看到，肇源于消費文化內(nèi)部的娛樂性、商業(yè)性等美感原則，始終對文藝的高雅性、精英性乃至深度模式采取拒絕的姿態(tài)，它所引領(lǐng)的無深度快感體驗和感性欲望的肆意膨脹，也為詩歌發(fā)展?fàn)可娉鲋T多的問題。特別是新世紀十年以來，社會同質(zhì)性的消解使政治、經(jīng)濟、文化三者之間呈現(xiàn)出清晰的分裂狀態(tài)，難以相互闡釋與支持。諸多詩人秉持一種通俗實用的、迎合感性現(xiàn)代性的審美取向，強調(diào)個體的感官經(jīng)驗和欲望的合理性。不過，在具體的操作環(huán)節(jié)上，他們或是過度停駐于私人性的物質(zhì)迷戀，或是使軀體的快感抒寫墜入審美泛化的陷阱，即便通過玩味“孤獨”獲得了主體的個性體驗，卻又因強調(diào)“體驗的當(dāng)下性”而耽于內(nèi)心情感的潮汐，忽視了生存的歷史根基。大多數(shù)詩歌在“時間就是現(xiàn)在”的世俗宗教信條面前，都很難形成指向未來的尺度。詩歌走進生產(chǎn)線，邁向一個個“秀場”，經(jīng)歷著無數(shù)“一次性”的消費，它僅能為受眾帶來瞬間的話語快感，難以形成對超驗命題的觀照，也無法造成大手筆崛起的契機，這也是當(dāng)代詩歌面臨的普遍問題。

步人物質(zhì)繁華的年代，理想主義的文化英雄已然難尋，詩歌與詩人共同滑入尷尬的處境：“我在睡夢中碰見了上帝/他問我過得怎樣？我說不好/上帝很是詫異。他說/我給了你那么高的詩歌才華/怎么會過得不好呢？/我苦笑。上帝啊，如果你愿意/請拿走我的詩歌才華好了/我就想過一個平常人的生活/有錢，很有錢，有我的詩歌那么多的錢/我感謝你，我的上帝。”（楊黎《我可不可以用我的詩歌才華換一點美好的生活》）作者以自嘲式的對話戲擬了身為詩人的苦痛，語言是詼諧輕快的，思想?yún)s是嚴肅沉重的。它從另一個向度為我們揭示出詩人的境遇，并且作出強調(diào)：如何在日常生活的“此岸”和詩歌的“意義生產(chǎn)”之間建立經(jīng)驗聯(lián)系，這不但是一個重要的精神命題，而且將決定著這個時代詩歌的意義。一部分詩人認為他們的使命遠比語言的煉金師宏大，其人文精神應(yīng)該與公共精神相統(tǒng)一，成為公共知識分子；還有一些文學(xué)操作者認為他們永遠只能認同一個唯一的身份——詩人，這是矢志于靈魂層面的價值擔(dān)當(dāng)。畢竟，詩歌難以充當(dāng)萬能的武器，因為時代的外表堅硬無比，更重要的是，詩人永遠無法窮盡靈魂與語言之間的表達，它的有限性，決定了詩人失敗的宿命，也決定了詩歌抒寫是一種痛感經(jīng)驗的瞬間表達。在“痛感”面前，無論是逃遁沉淪還是傾力反抗，都不如獨立承擔(dān)更具有當(dāng)代英雄的氣質(zhì)。因此，決定詩歌能否成為經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)不在于技法的玄妙或是詞句的華麗，而在于其間是否存有一個獨立的精神英雄，他從被塵濁沉埋的生命群落中抽身而出，演繹著“特立獨行、甘于寂寞、秉持獨立判斷及道德良知”（薩義德語）的英雄精神，為時代留存堅奧之美。

當(dāng)今，詩人的角色早已超越了柏拉圖強調(diào)的對“神諭”的傳達者，而是更多充當(dāng)著“時間”這一歷史概念的見證人。詩人在多元文化之中進行價值抉擇，打通從庸常生活到精神圣殿的意義求索之路，本身便負載著自古典時期以來繆斯賦予詩人的使命意識，同樣也遭際著西緒福斯似的精神困苦。正如本文論及的《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》一樣，詩題中的“努力”本身，隱含著這一探詢過程所必須經(jīng)歷的種種磨難；同時，它又清晰揭示出詩人對這一時代的審美主題進行消化與思索之后，形成的擔(dān)當(dāng)精神和超越意識。這種執(zhí)著的審美理想守望，或許就是未來詩歌發(fā)展的支撐點和生長點。