[摘要]電影符號學(xué)是符號學(xué)發(fā)展的重要方向，法國電影符號學(xué)以及最新的符號學(xué)理論發(fā)展為電影文本提供了具有可操作性的分析工具。法國電影符號的電影敘述與意識形態(tài)研究揭示了電影文本意義的傳達(dá)方式。當(dāng)代符號學(xué)提出的聚合軸運(yùn)作、解釋項(xiàng)概念與符號化過程等，為理解電影文本意義的多元開放性提供了理論依據(jù)與分析手段。符號學(xué)對意義傳達(dá)機(jī)制的解釋，有助于文化批評實(shí)現(xiàn)揭示大眾文化運(yùn)行機(jī)制的目標(biāo)。

[關(guān)鍵詞]電影符號學(xué)；符號學(xué)；文化批評

[中圖分類號]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）22-0032-03

一跨學(xué)科的電影符號——文化批評

20世紀(jì)60年代以來，以麥茨為代表法國電影符號學(xué)家認(rèn)識到電影是一種重要的文化形式。他們秉承索緒爾開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)，試圖通過將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究運(yùn)用到電影研究，建立一種純客觀的、科學(xué)的解釋電影意義的學(xué)科——電影符號學(xué)。

雖然進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，由于重要理論家的相繼辭世，法國電影符號逐漸喪失其理論創(chuàng)新鋒芒，但其多年的理論成果積累也相當(dāng)可觀，已經(jīng)成為當(dāng)代電影教學(xué)的固有部分。①

作為一種跨學(xué)科研究，符號學(xué)在當(dāng)代的發(fā)展中，廣泛吸收了結(jié)構(gòu)主義之外的理論成果，如皮爾士的符號學(xué)理論等，進(jìn)一步豐富了符號學(xué)的研究手段，帶來了意義傳達(dá)機(jī)制研究的革命性突破。

作為重要的大眾文化形式，電影在法蘭克福學(xué)派研究中占有重要地位。而當(dāng)20世紀(jì)60年代英美文化研究（cultural studies）興起時，電視在大眾生活中占據(jù)了更為重要的地位，90年代互聯(lián)網(wǎng)的興盛更是帶來了網(wǎng)絡(luò)視頻、游戲的全球化流行。這種變化導(dǎo)致電影在大眾文化中的地位急劇下降。受此影響，自雷蒙·威廉斯以來，以伯明翰學(xué)派為代表的英國文化研究的重心就放在了電視及后來興起的網(wǎng)絡(luò)視頻、游戲上。但近年來，隨著電影制作與播映技術(shù)條件的革命，電影業(yè)開始了強(qiáng)勁復(fù)蘇。②作為與社會發(fā)展變化密切聯(lián)系的實(shí)踐研究，文化批評（cultural criticism）③應(yīng)該積極響應(yīng)此變化，調(diào)整研究對象，在新的社會文化環(huán)境中，借鑒其他社會科學(xué)的最新理論成果，并將其應(yīng)用于電影研究，推進(jìn)對大眾文化的理解與闡釋。

在傳統(tǒng)的電影研究中，法蘭克福學(xué)派將電影視為典型的工業(yè)化時代的標(biāo)準(zhǔn)工業(yè)產(chǎn)品，對大眾起到誤導(dǎo)與蒙蔽作用，使文化降格，因此，對其采取了否定態(tài)度。

2002年伯明翰文化研究系的關(guān)閉，標(biāo)志著文化研究進(jìn)入了低潮期。在此之后，散布在全世界的文化研究學(xué)者們不斷嘗試借鑒各種社會科學(xué)的新方法、新成果，期待以跨學(xué)科和學(xué)科結(jié)合的研究方式將文化批評推進(jìn)到新的高度。

本文介紹一些符號學(xué)理論在電影意義運(yùn)作機(jī)制方面的應(yīng)用，通過對具體電影文本的分析，探索具有可操作性的電影符號——文化批評模式的可能性。通過這一模式，電影文本如何傳達(dá)何種意義將得到揭示，而對這種大眾文化意義傳播機(jī)制的揭示，正是文化批評的重要研究領(lǐng)域。

二、電影敘述、意識形態(tài)分析與文化

麥茨認(rèn)為，電影意義的傳達(dá)與人類語言的傳達(dá)機(jī)制是相通的，因此，他提出將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究方法應(yīng)用于電影語言的研究，從而揭示電影的意義傳達(dá)機(jī)制。將電影作為文本，通過對能指的分析，就能找出其所指。麥茨進(jìn)而認(rèn)為，在對電影文本進(jìn)行分析時，應(yīng)將重點(diǎn)放在符號文本的組合軸（syntagm），而非聚合軸（paradigm）上，因?yàn)榫酆陷S上的選擇關(guān)系只體現(xiàn)在電影制作技巧方面。通過考察電影敘述（narration）④中相鄰關(guān)系符號鏈的組合方式，可以揭示電影文本的意義是如何傳達(dá)的。在此基礎(chǔ)上，他提出“大組合段”的概念，將電影文本切分為不同的基本表意單位。研究這些表意單位所產(chǎn)生的效果，分析其語言學(xué)意義上的直接意指（denotation）與含蓄意指（connotation），能夠揭示電影中不同的符號以及對符號的不同處理方式是如何影響意義傳達(dá)的。⑤

在電影《2012》（2009年）中，一系列的鏡頭敘述制造帶來了懸念，牢牢地吸引電影觀看者對于主角一家及人類命運(yùn)的關(guān)注。首先是科學(xué)家發(fā)現(xiàn)了深入地殼的印度銅礦與太陽活動的異常，末日的預(yù)警使美國總統(tǒng)與八國集團(tuán)（包括中國）制定了緊急計劃應(yīng)對，末日來臨從開始就成為一種揪心的懸念。在對末日危機(jī)的敘述中，神經(jīng)質(zhì)的預(yù)言家逐漸揭開了末日應(yīng)對計劃——在喜瑪拉雅山建造方舟。同時，在電影中，男主角的兒子名叫“諾亞”，將沉的豪華郵輪取名“末日天啟”（apocalypse），瑪雅文明的末日預(yù)言導(dǎo)致大批的印第安人集體自殺，巴西圣保羅山上的基督像的坍塌，梵蒂岡西斯廷教堂穹頂?shù)纳系叟c亞當(dāng)?shù)乃毫?，這一系列的鏡頭及情節(jié)設(shè)計，使電影具有了神秘感，讓電影觀看者始終籠罩在一種宿命的氛圍中。當(dāng)末日來臨時，黃石公園的火山大爆發(fā)、洛杉磯的陸沉、航空母艦砸向白宮，各地人群在天崩地裂時的驚慌失措，這一切末日圖景在電腦特技的幫助下逼真呈現(xiàn)，帶來了強(qiáng)烈的視覺震撼效果。而在電影結(jié)尾，方舟駛回人類發(fā)源地非洲，主角一家破鏡重圓，強(qiáng)烈暗示了人類如諾亞在大洪水以后重新開始的未來。

由以上分析可以看出，電影《2012》所講述的末日故事情節(jié)雖可以簡單概括為“諾亞方舟現(xiàn)代版”，但通過電影生產(chǎn)者在敘述方式上的處理，將簡單情節(jié)演繹得扣人心弦，加上現(xiàn)代電影制作技術(shù)，能夠達(dá)到牢牢掌握電影觀眾注意力的效果。

但電影并不僅僅是講述一個故事，在故事傳達(dá)的同時，制作者對于一個事件的敘述處理方式也折射出他們對于事件的看法。也就是說，制作者的觀念支配著電影文本的生產(chǎn)，隨著敘述的展開而向電影觀看者傳達(dá)。對某一具體事件的觀念的來源，起決定作用的是一種意識形態(tài)。這種認(rèn)識將電影研究引入了阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機(jī)器”理論：作為與家庭、學(xué)校類似的非暴力國家機(jī)器，電影在制作時就已經(jīng)將統(tǒng)治階級的意識形態(tài)帶入其中，并通過電影的播映將這種想象性的觀念體系以無意識的方式強(qiáng)加給電影觀看者。⑥阿爾杜塞的理論在讓-路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》 一文中得到反映。⑦

在電影《后天》（2004年）中，電影制作人對墨西哥等拉美國家的歧視通過電影中的美國有線電視新聞網(wǎng)報道顯露無遺——貪婪的墨西哥人在美國遭難的時候要挾美國免除他們所有的債務(wù)。在電影《史前10000年》（2008年）中，虛構(gòu)的史前版“白人聯(lián)合黑人打敗暴虐的伊斯蘭統(tǒng)治者”，很難不讓電影觀看者想到十字軍東征與2003年爆發(fā)的海灣戰(zhàn)爭。世界最大的制造基地、2007年開始的全球金融危機(jī)中被視為“救世主”的中國，在電影《2012》的想象世界里，再次成為救世主——諾亞方舟的建造者。

上述電影文本所傳達(dá)的意義，明確顯示了意識形態(tài)在電影文本生產(chǎn)中的巨大影響。

在其后期研究中，麥茨也意識到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)方法對于電影觀看者反應(yīng)研究的不足，并由此開始引入弗洛伊德與拉康的精神分析理論，但這種意圖卻因?yàn)槠渌笾睦碚摫旧淼暮侠硇远鸱磳?。法國電影理論家讓·米特里雖然推重麥茨對電影符號學(xué)的貢獻(xiàn)，也開始認(rèn)為麥茨的研究“走入了死胡同”。⑧

三、符號學(xué)新發(fā)展與電影文化研究

在一般符號學(xué)的當(dāng)代進(jìn)展中，不僅延續(xù)了結(jié)構(gòu)主義的理論成果，而且將視野擴(kuò)大到其他理論研究的成果借鑒上。

在對于符號的重新認(rèn)識中，聚合軸選擇對意義的影響受到重視。組合軸的每一點(diǎn)上，除了實(shí)際選擇項(xiàng)以外，還存在其他選項(xiàng)，這就是聚合軸選項(xiàng)。而聚合軸上的不同選擇，產(chǎn)生了不同的意義。通過考察實(shí)際選擇項(xiàng)與未選擇項(xiàng)的關(guān)系，以及不同的選擇項(xiàng)可能帶來的組合軸上其他各點(diǎn)的聚合軸選擇項(xiàng)的變化，可以更加深入地揭示文本的潛在意義。

作為對結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)的能指、所指二元對立的修正，美國學(xué)者皮爾士的符號學(xué)觀點(diǎn)如符號的三分法也被引入。皮爾士將符號分為三個層面：再現(xiàn)體（representatum，符號的可感知部分，與能指對應(yīng)）、對象（object）及解釋項(xiàng)（interpretant），這樣就將所指分為兩部分——對象及解釋項(xiàng)。⑨解釋項(xiàng)概念的引入，提供了符號接收者對符號的具體化、個性化解釋的理論依據(jù)，不僅使符號意義的開放性有了合理的解釋，而且將電影觀看者納入意義生產(chǎn)的過程，使電影觀看者的反映分析具有了可操作性。

從符號化過程的三個階段來看，表意（signification）、傳達(dá)（communication）及解釋（interpretation）這三個階段依次牽涉到電影制作者、電影文本及電影觀看者。本處電影觀看者不是一個同質(zhì)的統(tǒng)一體，而是不同的個體或群體。對于個體電影觀看者而言，以往的電影觀看經(jīng)驗(yàn)及知識，特別是對于類型化電影的觀看經(jīng)驗(yàn)，會對其觀看過程中的反應(yīng)形成一些固定的、模式化的影響。而對于作為群體成員的觀看者而言，歷史的、社會的因素會對于符號的解釋構(gòu)成決定性的影響。不同文化群體（community）的成員擁有一系列的約定俗成的文化解讀方式，對于某些符號有著相似或相同的反應(yīng)。這些因素在電影符號化過程中有著重要的影響。

上述符號學(xué)成果在電影研究中的應(yīng)用，使以往難以解釋的不同電影觀看者對同一部電影作出不同的解讀這一現(xiàn)象得到了合理的解釋。電影不再僅僅被視為一種傳達(dá)固定的意義的文本，不同的電影觀看者對于同一部電影可以有不同的意義解讀。傳統(tǒng)意義上的電影文本的制作者（編劇、導(dǎo)演、攝影師、剪輯人員等）不再因?yàn)閾碛形谋局谱鳈?quán)而擁有對于文本意義的絕對控制。

在電影《2012》中，總統(tǒng)由一個黑人扮演，而在整部電影中，總統(tǒng)由于選擇了與其國民一起面對死亡而非利用特權(quán)逃命。將這兩點(diǎn)聯(lián)系，電影則是傳達(dá)了對于黑人的贊揚(yáng)；但如果將黑人總統(tǒng)當(dāng)選與電影中世界末日主題相聯(lián)系，則大可以解讀出對黑人當(dāng)選的種族主義詛咒。在電影中，所有的拯救者——黑人科學(xué)家，主角家庭拯救者寇蒂斯、飛機(jī)駕駛員們，包括勇敢的船長式總統(tǒng)都無一例外地是男性；而抱怨的、哭泣的與享受特殊照顧的，則全選女性。這在擁護(hù)傳統(tǒng)的電影觀看者看來完全合情合理，但女權(quán)主義者絕決不會這樣解讀。對于影片中西藏元素的選擇，境外的電影觀看者更多傾向于解讀為向中國市場討好。主角前妻的男友以及俄羅斯富翁情人的男友，相繼在幫助逃亡中死亡，這當(dāng)然可以解讀為意外，但在傳統(tǒng)的擁護(hù)家庭圓滿的電影觀看者而言，大可以解讀為“第三者都不得好死”。

在文化批評的定義中，文化是“對一種特殊的生活方式的描述”，⑩并不具有無條件的普遍性，它只屬于特定地域的擁有相同或相似物質(zhì)條件、精神信仰等的特定人群。面對同一文化文本，不同的參與者根據(jù)自己所屬群體的獨(dú)特觀念系統(tǒng)與價值訴求作出不同的反應(yīng)。文化批評中對于文本在具體社會文化語境中的文化行為的解讀中使用的民族志（ethnography）研究方法，考慮到了文化行為意義的即時即地性（context-specific）。而符號學(xué)理論中闡釋項(xiàng)概念的提出，不僅印證了這一事實(shí)，也提供了具有可操作性的分析途徑。

電影《2012》播出后，《紐約時報》網(wǎng)站的284位留言評論者僅給其平均兩星半的評價，跟帖評論中絕大部分是憤怒指責(zé)，對電影中的歧視與偏見進(jìn)行抨擊。11但在《華盛頓郵報》網(wǎng)站的電影評論員卻給其四星的評價，認(rèn)為其充滿了懸念，對電影中的特技所帶來的視覺沖擊效果更是高度評價，認(rèn)為達(dá)到了后來者很難企及的高度。12

四、結(jié)語

當(dāng)代文化批評理論將文化視為一種動態(tài)的社會運(yùn)行模式，將具體的文化行為視為文化事件，從而將文化置入更為廣闊的背景中，考察文本與社會歷史環(huán)境的對話（negotiation）及后果。對于這一新動向，符號學(xué)的新理論成果，如各種隱文本的概念，也應(yīng)該可以提供新的研究思路與方法。

將符號學(xué)研究成果應(yīng)用于電影作為一種文化文本的研究中，不僅使得文化批評有了對文本意義的客觀的、可操作的分析工具，從而獲得更大的可信度。但文化批評的實(shí)踐性、實(shí)用化趨向也容易受到理論家的批評。

如李幼蒸在論及電影符號學(xué)的法國方向與美國方向的區(qū)別時，力陳符號學(xué)前者的“戰(zhàn)略性”、“內(nèi)在理論研究”相對于后者的“戰(zhàn)術(shù)性”、“外在理論研究”取向，具有超越性維度上的優(yōu)越性。13但即使是美國方向的所注重的“理論與實(shí)踐相結(jié)合”，只要避免過度的實(shí)用主義傾向，卻正是理論的生命力甚至是合法性之所在。在思想史上，任何起到過重要作用的理論都必須經(jīng)歷一個世俗化的過程（這一世俗化并非是指理論本身以庸俗化去迎合現(xiàn)實(shí)需要，而是指將理論用于解釋社會現(xiàn)狀或未來狀況的可操作性）。理論的合法性與真正力量最終還是在于其現(xiàn)實(shí)世界意義——是否有助于人們更好、更深入、更準(zhǔn)確地把握社會現(xiàn)實(shí)，對其進(jìn)行解釋和利用其進(jìn)行預(yù)測，而非其艱深程度。

由是觀之，將偏重理論性的符號學(xué)研究與側(cè)重實(shí)踐的文化批評結(jié)合，正是人文科學(xué)的出路之所在。

[注釋]

①⑤13 法·克里斯蒂安·麥茨著，李幼蒸譯：《電影與方法》，三聯(lián)書店2007年版，第340頁、第4～22頁、第339～345頁。

②尹鴻、石慧敏：《2008：中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》，2009年第2期，第5～13頁。

③⑩伯杰用“文化研究”專指伯明翰學(xué)派，而用“文化批評”強(qiáng)調(diào)本學(xué)科的多學(xué)科及跨學(xué)科性。參見王曉路等編： 《當(dāng)代西方文化批評讀本》 ，四川大學(xué)出版社2004年版，第114頁、 第4頁。

④本文采用的觀點(diǎn)，將“narration”譯為“敘述”，以強(qiáng)調(diào)其動態(tài)的意義。參見趙毅衡《“敘事”還是“敘述”——一個不能再權(quán)宜下去的術(shù)語混亂》，《外國文學(xué)評論》，2009年第1期，第228～232頁。

⑥⑧李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編：《外國電影理論文選（修訂本）》，三聯(lián)書店2006年版，第681～740頁、第431頁。

⑦吳瓊編：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第18～32頁。

⑨丁爾蘇：《論皮爾士的符號三分法》， 《四川外語學(xué)院學(xué)報》，1994年第3期，第10～14頁； 林建武 ：《近年來國內(nèi)皮爾士研究概述》，《哲學(xué)研究》，2005年第8期，第57～62頁。

11參見《紐約時報》網(wǎng)站.http：//movies.nytimes.com/2009/11/13/movies/13twentytwelve.html，2010年12月30日。

12參見《華盛頓郵報》網(wǎng)站，http：//www.washingtonpost.com/gog/movies/2012，1158595/critic-review.html，2009年12月30日。