摘要：審美心理距離指的是審美感知要與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)性利害考慮保持一定的距離，心理距離向關(guān)學(xué)范疇的轉(zhuǎn)化是由如畫式的自然審美促成的。如畫指的是美的自然風(fēng)景象風(fēng)景畫一樣。自然審美必然要求著無利害的心理距離，這種距離上的要求為山水風(fēng)景的如畫提供了契機(jī)。如畫及其對(duì)無利害的要求并不必然意味著對(duì)審美參與性的排斥，筆者認(rèn)為在這一點(diǎn)上環(huán)境美學(xué)對(duì)如畫的批評(píng)是偏頗的。

關(guān)鍵詞：自然審美；心理距離；無利害；如畫

中圖分類號(hào)：B83-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-0544（2012）12-0064-04

一

心理距離（Psychical Distance）是由心理學(xué)家布洛在20世紀(jì)提出的，意思是審美與實(shí)用和利害的考慮保持一定的距離，朱光潛先生在其《文藝心理學(xué)》中為“心理距離”提供的例證是“乘客在客輪遇險(xiǎn)中欣賞大霧”的故事，這個(gè)典型的例子揭示的是保持一種無利害的態(tài)度對(duì)審美的必要性。雖然“心理距離”是布洛首次提出的，但這個(gè)概念的主要含義——無利害（Disinterestedness）——早已出現(xiàn)在美學(xué)思考中，審美無利害概念最早可以追溯到英國倫理學(xué)家、美學(xué)家夏夫茲博里，在其美學(xué)理論中明確提出審美無利害的是德國哲學(xué)家康德，具有啟發(fā)意義的是，康德的美學(xué)是以自然審美為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的，這里更應(yīng)受到關(guān)注的是無利害概念與自然審美的聯(lián)結(jié)。

如畫是自然審美中的一個(gè)傳統(tǒng)的欣賞模式，指的是美的自然風(fēng)景看起來像一幅風(fēng)景畫，自然風(fēng)景的欣賞何以要通過藝術(shù)（風(fēng)景畫）的框架的問題對(duì)于自然美學(xué)和美學(xué)本身都是一個(gè)挑戰(zhàn)。而如畫與審美心理距離有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，關(guān)于無利害與如畫之間的關(guān)系卡爾松評(píng)論道：

（Disinterestedness）之核心便是將審美體驗(yàn)解釋為一種對(duì)日常功利——如實(shí)踐與個(gè)人利益——的隔離而導(dǎo)致的無利害性概念。無利害性概念與18世紀(jì)以來人們對(duì)自然的癡迷相結(jié)合，從而涌現(xiàn)出景觀體驗(yàn)的豐富途徑。憑借著無利害性的提攜，不僅那些耕作過的田園鄉(xiāng)村可以視為一種優(yōu)美，而且那些最為原始的自然環(huán)境也可視作一種崇高來進(jìn)行欣賞。進(jìn)而在這兩個(gè)極端（優(yōu)美與崇高）之間，無利害性為欣賞景觀中一個(gè)更為強(qiáng)勁的欣賞模式——如畫性（Picturesque）的涌現(xiàn)提供空間?！瓱o利害性直接促成18世紀(jì)合成美學(xué)（Aesthetic Synthesis）的興起，后者將無利害性作為核心概念。而將景觀作為審美欣賞的范例，并且在欣賞模式中極力推薦形式主義與如畫性。

按照卡爾松的理解，無利害概念的生成是與人們對(duì)自然審美的癡迷結(jié)合在一起的，二者的進(jìn)一步發(fā)展為如畫的形成提供了空間。自然審美與無利害的心理距離上的要求是結(jié)合在一起的，而無利害的欣賞對(duì)風(fēng)景的形式性因素（形式特征、色彩、線條、構(gòu)圖等）的關(guān)注，使得“自然風(fēng)景在審美中看起來像畫一樣”（如畫）成為可能，如朱光潛先生所說：“一般人在這車如流水馬如龍的世界里，都像阿爾卑斯山下的汽車，趁著平路拼命向前跑，不過也有些比較幸運(yùn)的人們偶爾能夠聽到‘慢慢走’的勸告，駐足流連一會(huì)兒，來欣賞阿爾卑斯山的奇景，在這一駐足之間，他對(duì)于阿爾卑斯山的態(tài)度就已完全變過，他原來只把它當(dāng)做一個(gè)很好的開車兜風(fēng)的地方，現(xiàn)在卻把它推遠(yuǎn)一點(diǎn)作為一幅畫來看?！?/p>

心理距離是欣賞風(fēng)景畫的必然要求，畫框標(biāo)志著與現(xiàn)實(shí)的利害考慮之間的界限，二維平面化的圖像本身就區(qū)別于實(shí)在的風(fēng)景，山水風(fēng)景畫的題材意蘊(yùn)也體現(xiàn)著與世俗實(shí)用的分離，為了把風(fēng)景作為風(fēng)景畫來欣賞，必定需要“欣賞風(fēng)景畫”所要求的心理距離。因此我們既可以說對(duì)自然的無利害的審美促成了如畫，也可以說風(fēng)景的如畫式欣賞促進(jìn)了無利害概念的發(fā)展，如湯森德在其《如畫》中說：“無利害的美學(xué)和審美態(tài)度必須等到康德和他的后繼者，以及浪漫主義更全面的發(fā)展，但是這兒的橋梁是對(duì)自然的如畫態(tài)度，新興的藝術(shù)形式對(duì)這個(gè)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)……”，通過將自然作為風(fēng)景畫來欣賞，如畫將心理距離的概念引入審美，通過強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)生活的距離，如畫為美學(xué)理論構(gòu)架了通向現(xiàn)代美學(xué)（自律性美學(xué)）的橋梁。如畫理論中的無關(guān)道德評(píng)價(jià)、對(duì)工業(yè)文明的逃避、感傷、懷舊的鄉(xiāng)愁、“非人化”等特征，以及如畫對(duì)繪畫性視覺美學(xué)特性的強(qiáng)調(diào)，在某種意義上確實(shí)是促進(jìn)了無利害概念向美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)化。但是對(duì)于理解如畫來說，這里應(yīng)該考察的是無利害性如何促成了如畫，更詳細(xì)表述是：首先是自然審美與無利害的心理距離的關(guān)聯(lián)，其次是二者的關(guān)聯(lián)使得“自然風(fēng)景看起來像風(fēng)景畫”（如畫）成為可能。下面首先來看自然審美與心理距離關(guān)聯(lián)的根據(jù)。

二

康德說：“一個(gè)自然美是一個(gè)美的事物，藝術(shù)美則是對(duì)一個(gè)事物的一個(gè)美的表象?！迸c藝術(shù)的形象性存在相比，自然并不只是以外觀形象示人的，作為實(shí)存之物其本身與我們生存的現(xiàn)實(shí)性地相關(guān)，在與自然遭遇中往往會(huì)牽涉著實(shí)用和利害性的考慮，這一點(diǎn)在對(duì)崇高的欣賞中表現(xiàn)得尤為突出。由于與自然的照面總牽涉有利害的考慮，為了進(jìn)入自然審美我們必須強(qiáng)調(diào)感知的無利害性，因此恰恰是自然審美（而不是藝術(shù)）催生了審美無利害這個(gè)范疇。從體驗(yàn)的角度看審美是人的感知活動(dòng)，審美感知既受人的知覺和心智能力的規(guī)定，也受審美對(duì)象的約束，因而對(duì)自然審美與心理距離之間的必然關(guān)聯(lián)的考察，應(yīng)該從作為審美對(duì)象的自然的特征著手，探究自然的哪些本質(zhì)特征使得自然審美與心理距離必然相關(guān)。

西方思想史對(duì)自然觀念的理解經(jīng)歷了三個(gè)階段，即古希臘的有機(jī)自然觀、文藝復(fù)興的時(shí)期的自然觀、現(xiàn)代的自然觀。文藝復(fù)興以來的自然觀（自然是一架機(jī)器）和現(xiàn)代自然觀（自然界是一個(gè)物質(zhì)進(jìn)程）所共同塑造的現(xiàn)代人的自然觀念是：自然是“物質(zhì)世界本身，可以包括或不包括人類”。然而“沒有人主張我們遵循物理和化學(xué)的自然，或者說死的自然。說遵循自然的時(shí)候，總是說指的那充滿生機(jī)的進(jìn)化和生態(tài)運(yùn)動(dòng)。是指那個(gè)我們大寫為Nature的、有時(shí)還擬人化為‘母親’自然?！痹谖鞣降乃枷胫校匀桓举|(zhì)性的含義是帶著生命體特征的存在者整體的演化，這種理解也體現(xiàn)在中國的自然概念上。

“自”在《說文解字》中的釋義是“鼻也，象鼻形”，在甲骨文中，“自”就是鼻子的摹形，鼻子意指自己，在今天我們說“自己”的時(shí)候仍用指著自己的鼻子來會(huì)意?！墩f文解字》對(duì)“然”的解釋是“然，燒也”，“然”與燃燒、烹飪相關(guān)，意指一種正在行進(jìn)的狀態(tài)，《廣雅釋詁》說“然，成也”，“自”“然”合起來說的是自己生成自己，即“從自身而來的、向自身的行進(jìn)”?！白匀弧痹凇掇o源》《辭海》中都有如下含義：天然、非人為；不造作，不勉強(qiáng)；猶當(dāng)然。這些釋義所展示的是：“自然”指的是在自身中包含了存在的根據(jù)、并且自發(fā)地在自身中實(shí)現(xiàn)自身的存在狀態(tài)。因?yàn)橹挥胸Ｈ坏亍皬淖陨沓霭l(fā)、在自身中向自身行進(jìn)”，其存在狀態(tài)才可以被稱為“天然的”、“自然而然的”。這種存在狀態(tài)就是自然有機(jī)體的生命特征，從“自”的原初意義上也可以理解這點(diǎn)，鼻子與呼吸相關(guān)，而呼吸的氣息正是有機(jī)體的生命標(biāo)志，“天地之大德曰生”，而“生”只是“一氣之運(yùn)化”。

韋政通認(rèn)為老子哲學(xué)中的自然并非“指具體名詞自然界，而是形容詞或者抽象名詞自己如此”，“自己如此”說的是萬物的自造自存的自由狀態(tài)，如徐復(fù)觀先生所說：“《老》《莊》兩書之所謂自然，乃是竭力形容創(chuàng)造萬物之為而不有不宰的情形，等于是‘無為’，因而萬物便等于是‘自己如此’之自造”，自造自存說的正是自然有機(jī)體的生命特征。自然一方面指的是萬物各自的“自造自存”，另一方面則是萬物在“道”中的自己如此，此時(shí)的自然指的是道的存在狀態(tài)，即王弼說的“道不違自然，乃得其性。道法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之也，窮極之辭也?！痹谥袊軐W(xué)中，道具有“一”的含義，“一”指的就是起統(tǒng)一作用的力量，萬物的自造自存是在道的統(tǒng)一作用下的“獨(dú)化”，這就是所謂的“道生萬物”。因而，自然的終極含義是道的自我實(shí)現(xiàn)（道法自然），其表現(xiàn)為萬物在“一”中的自由存在，這一點(diǎn)才是中國思想史中自然概念的原初含義，自然從魏晉時(shí)期的阮籍開始才具有“自然界”的涵義。

海德格爾說“存在乃是自行遮蔽著的解蔽——這就是原初意義上的 ”。 即自然。在古希臘早期的思想中，存在一詞與邏各斯同義，指的是起統(tǒng)一作用的采集、聚集，與科學(xué)規(guī)律化和技術(shù)化的邏輯理性的強(qiáng)橫統(tǒng)治相比來說，邏各斯的統(tǒng)一作用是柔和的境域化運(yùn)作。因而原初的自然指的是存在者整體（萬物）在統(tǒng)一性力量（邏各斯）中遮蔽著的露面，遮蔽指的是庇護(hù)，庇護(hù)將萬物置入自由之中。由于海德格爾思想與中國天道思想在原初體驗(yàn)和境遇化思維方面的一致，這使得邏各斯（存在）概念與中國的道的概念的相通性能夠被我們思考。從這種相通性出發(fā)，我們能夠得到自然的一個(gè)普遍性的含義，即自然是萬物在整體（即“一”）中的自由存在，這種存在是一種境域型的運(yùn)化，即“天地與我并生，而萬物與我為一”的“天地境界”（“一”就是道或者邏各斯）。

自然的原初意義指的是人與萬物在“一”整體中自由共存的境域，這個(gè)境域的整體具有生命有機(jī)體的存在狀態(tài)，即自然而然、自在自為的特征，這個(gè)意義上的自然指的是萬物存在的境域化，即漢語里的“造化”或者海德格爾的“在場化”。自然物是歸屬于境域化的自然的存在者，它們?cè)诤x上區(qū)分于原初的自然概念，但是與人類文明相比，自然物更完好地存留著自然境域化的蹤跡，即自然物身上更本真地體現(xiàn)著道或邏各斯的運(yùn)作?！吧剿|(zhì)有而趣靈”（宗炳）所說的就是山水的形質(zhì)存在上體現(xiàn)著道，由于“山水以形媚道”，因而通過自然審美（澄懷味象）我們就能夠體悟到道的境域化（澄懷觀道）。更確切地說，正是山水與道的關(guān)聯(lián)才使得自然審美成為可能，美的本質(zhì)就是道的境域化所閃耀的光輝，即海德格爾所說的“美是存在的在場化”，因此在山水之中的體道也是審美。道顯示自身為人與萬物在“一”中的境域化存在，而人“為性靈所種，是為三才。為五行之秀。實(shí)為天地之心”，所以人心能夠體道。而對(duì)于體道、觀道來說“澄懷”是一個(gè)必需的前提，“澄懷”指的是去除私心雜念、現(xiàn)實(shí)性的利害考慮，也就是西方美學(xué)的無利害概念。作為審美對(duì)象的自然的規(guī)定性得自于原初的自然概念，而作為對(duì)這種境域化的體悟（即體道），審美必然要求一顆無利害的“林泉之心”。

三

原初的自然概念生命有機(jī)體特征表現(xiàn)返回自身的運(yùn)動(dòng)，如道家的“道者反之動(dòng)”、“道周行而不殆”，以及古希臘的作為生長、涌現(xiàn)的自然概念。這個(gè)返回自身的運(yùn)動(dòng)是時(shí)間的特性，因?yàn)楸举|(zhì)的時(shí)間乃是于自身與自身的統(tǒng)一性關(guān)系，而不是時(shí)間點(diǎn)的機(jī)械地線性流逝。按海德格爾的理解，存在是統(tǒng)轄存在者存有的天命（德語詞是Geschik），Geschik的動(dòng)詞形式是遣送、贈(zèng)予，存在贈(zèng)予的是“存在與時(shí)間”，第二個(gè)存在指的是存在者的存有。時(shí)間顯示的既是萬物返回自身的道路，也是存在（自然、道）返回自身的生命運(yùn)動(dòng)。由于古希臘原初的自然概念在涵義上同于海德格爾所理解的存在概念，時(shí)間就表現(xiàn)為自然之天命的運(yùn)作，萬物存有在時(shí)間中的流逝、自然界中的衰敗消逝、人的傷逝悼亡都是其表征。正如時(shí)間總是對(duì)當(dāng)下的虛無化一樣，自然界中的時(shí)間痕跡所標(biāo)示的是與現(xiàn)實(shí)的距離，這種距離在自然審美中會(huì)轉(zhuǎn)化成無利害的心理距離。英國如畫美學(xué)的倡導(dǎo)者吉爾平相當(dāng)推崇廢墟的美學(xué)價(jià)值，無論是哥特式建筑的廢墟還是自然中的衰朽破敗的景象，作為自然界中的時(shí)間意象它們顯示的是自然之手的運(yùn)作。這一點(diǎn)也表現(xiàn)在中國的自然審美中，自然審美在魏晉時(shí)期興起的一個(gè)重要原因是“對(duì)于自然遷逝的感知”，正是對(duì)“逝者如斯夫”和死亡的深切體悟，才使得對(duì)（作為存有之命運(yùn)的）自然的美的超越性的欣賞成為一種風(fēng)尚。伽達(dá)默爾說：“每一個(gè)人都知道，在時(shí)間距離沒有給我們確定的尺度時(shí)，我們的判斷是出其的無能?！挥挟?dāng)它們與當(dāng)代的一切聯(lián)系消失后，它們的真正本性才顯現(xiàn)出來，從而對(duì)它們中所言說的東西的理解才有權(quán)自稱是本真和普通的?！彼囆g(shù)的時(shí)間距離能夠給出審美距離，這對(duì)于自然審美也是適用的，自然的時(shí)間性運(yùn)作造就了與現(xiàn)實(shí)利害之間的距離，其所轉(zhuǎn)化的是自然審美中無利害性。

雖然與藝術(shù)的虛構(gòu)相比自然物在審美中更多地牽連著利害考慮，然而一旦在人類的社會(huì)文化的語境下審視，自然物則更傾向于無利害性。馮友蘭先生認(rèn)為道家把農(nóng)民對(duì)自然的愛慕推進(jìn)到對(duì)自然和人為做出嚴(yán)格的區(qū)分，屬于人為的被稱為世內(nèi)，而自然的則是“世外”，出世之人隱居的常所是自然的田園和山水之間，雖然也有隱于市、隱于朝的。自然山水成為隱逸的理想場所，不僅因?yàn)椤吧剿杏星逡簟保吧酱ㄖ畾獗眷o”，也因?yàn)樘飯@山水遠(yuǎn)離封建社會(huì)的政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心——廟堂、城市、市井，這就使得自然的田園山水成為遠(yuǎn)離塵世喧囂的理想的棲居之地。對(duì)世俗的遠(yuǎn)離在某種意義上也使得自然山川成為封禪祭祀和訪道問仙的圣地，仙就是遷入山中，天下名山被僧占，道教占的名山也不少，這些散布的道觀和寺廟更是渲染了自然山水的“脫俗”之氣。歐洲的1450至1789年間就已經(jīng)被稱為早期現(xiàn)代社會(huì)，這個(gè)時(shí)期的歐洲開始從封建文明向現(xiàn)代工業(yè)城市文明轉(zhuǎn)型，這個(gè)進(jìn)程使那充滿詩意的田園鄉(xiāng)村生活和人性的自然和諧逐漸成為過去，與工業(yè)文明的世俗化、墮落化相比，自然山水和田園既是現(xiàn)代人傷感的懷舊，也是逃離現(xiàn)代文明的理想之地。因而，雖然從維吉爾的時(shí)代就存在著對(duì)阿卡迪亞式的田園生活的向往，但西方歷史上對(duì)自然的浪漫而傷感的贊美卻是從18世紀(jì)的盧梭開始的，自然因其遠(yuǎn)離現(xiàn)代的世俗和墮落成為神圣和理想，這是自然審美在18世紀(jì)的歐洲興起的一個(gè)原因。因此，由于自然存在物在人類歷史的社會(huì)文化語境中具有“天生”的無利害性，這種特征不僅促進(jìn)了自然審美，而且也無利害作為審美范疇的形成。

四

作為審美對(duì)象的自然存在物的本質(zhì)特征體現(xiàn)在原初自然的境域化存在、時(shí)間性、遠(yuǎn)離世俗三個(gè)方面，這些特征與無利害性的關(guān)聯(lián)使得自然審美成為可能，可以說無利害是自然審美的一個(gè)必要條件，反過來說就是自然審美必然要求著無利害的心理距離。自然審美對(duì)心理距離的要求是如何促成了風(fēng)景如畫的呢？“山隨宴坐畫圖出，水作夜窗風(fēng)雨來。觀山觀水皆得妙，更將何物污靈臺(tái)”，黃庭堅(jiān)認(rèn)為山水欣賞在于“得妙”，而山水在“得妙”中是如畫的。老子對(duì)妙的描述是：“道可道、非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！庇袩o相生的妙境就是道的境域化，“得妙”是入于此境域化的觀看。“得妙”所觀看到的是“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”也就是說在得妙中，萬物的境域化（也是道的境域化）存在體現(xiàn)為“象”的明滅，這一點(diǎn)相通于海德格爾的存在的在場化：（在場化）“意味著進(jìn)入敞開域中的涌現(xiàn)，進(jìn)入那種澄明（Lichtung）之照亮，入于這種澄明，根本上某物才顯現(xiàn)出來，才展示在其輪廓中，才以其外觀顯示自身，因此才能作為此物和彼物而在場”（外觀即是形象）。由于入于道之境域化既是體道也是審美。道境與藝術(shù)意境的相通就為山水之美向山水風(fēng)景畫的生成提供了契機(jī)。因?yàn)椤盁o以傳其意故有書，無以見其形故有畫?！保◤垙┻h(yuǎn)）畫的本質(zhì)在于存形，但這里的“形”指的是道在“象”中的境域化，如苻載所說“觀夫張公之藝非畫也，真道也”。自然審美的得妙在于觀象，而對(duì)于形象來說，不但“存形莫善于畫”，而且“象”與畫是互為本質(zhì)的，因而觀象即是觀畫，所以可以說對(duì)自然的無利害的欣賞成就了風(fēng)景如畫。如這首詩所云：“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕映紅。今日忽從江上望，始知家在圖畫中?！弊诎兹A先生認(rèn)為，由于主人公與日常生活保持了適當(dāng)?shù)模ㄐ睦恚┚嚯x，所以能夠?qū)⒓覉@作為圖畫來欣賞。

對(duì)無利害美學(xué)的批判開始于尼采，之后的分析美學(xué)對(duì)這種理論也進(jìn)行了抨擊，而與自然審美相關(guān)的批判來自于環(huán)境美學(xué)，其矛頭所指的是無利害性美學(xué)倡導(dǎo)主客之間的心理距離。按照環(huán)境美學(xué)的理解，如畫為了自然風(fēng)景作為“一幅風(fēng)景畫”來欣賞，必然要求無利害的心理距離，這樣就破壞了（作為“環(huán)境”的）自然欣賞的參與性，如柏林特評(píng)論藝術(shù)的時(shí)候所說：“18世紀(jì)產(chǎn)生的無利害的美學(xué)觀是這種反對(duì)意見的基礎(chǔ)，它把繪畫、舞蹈、文學(xué)和戲劇等藝術(shù)形式作為欣賞的范例和類型，在這些藝術(shù)形式的欣賞中，觀眾與欣賞對(duì)象保持著物理的和心理的距離?！丝捶ò严蛩囆g(shù)的敞開看作是分離的和靜觀的。否定了對(duì)藝術(shù)品的積極參與，因而曲解了審美欣賞”。然而，如畫對(duì)心理距離的要求并不必然意味著主客分離的對(duì)象式靜觀，無利害強(qiáng)調(diào)的是與一己之私的現(xiàn)實(shí)性利害保持一定的心理距離，這種執(zhí)著于個(gè)體的現(xiàn)實(shí)性利害的考慮是進(jìn)入審美的障礙，如果不能進(jìn)入審美，任何的“參與”都與美無關(guān)。事實(shí)上，對(duì)風(fēng)景畫的儀式上的無利害的靜觀所達(dá)到的正是審美地參與，柏林特說：“當(dāng)我們靠近霍貝瑪、馮·雷斯達(dá)爾、柯羅、康斯坦布等許多人的作品時(shí)，總能感覺到這不是那種全景畫，畫家在引導(dǎo)畫外的觀者設(shè)身處地地進(jìn)入他的風(fēng)景內(nèi)。我們可以走進(jìn)他們的畫中并投入到景致中去?！惫鯇?duì)山水畫“可行、可游、可居”的要求，所說的乃是十足的“參與美學(xué)”?？档率菑?qiáng)調(diào)審美的無利害性，但他說到“美是道德的象征”的時(shí)候，我們看到的是最高的“利害性”。尼采說“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動(dòng)?！保岵桑?，藝術(shù)的這種使命是通過審美而獲得的，因而通過無利害而進(jìn)人審美的如畫同樣也具有生存的參與性。

責(zé)任編輯 文嶸