潘凱翔

【摘要】本文是關(guān)于石灣人物陶塑藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的研究文章。文中分兩章闡述：一是石灣人物陶塑與現(xiàn)代陶藝；二是石灣人物陶塑新的表現(xiàn)風(fēng)格。在第一章中，分析國內(nèi)外現(xiàn)代陶藝發(fā)展的狀況，探討石灣人物陶塑的發(fā)展。第二章中，介紹目前出現(xiàn)的新的人物陶塑造型風(fēng)格。

對石灣人物陶塑藝術(shù)發(fā)展的研究，其目的一是使人們能夠充分認(rèn)識石灣人物陶塑的藝術(shù)成就，這也是重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的過程，對今后發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)文化有著深遠(yuǎn)意義。二是要改變?nèi)藗儗Ξ?dāng)今石灣人物陶塑仍舊只是傳統(tǒng)藝術(shù)的“石灣公仔”的守舊觀念，拓寬石灣人物陶塑藝術(shù)的發(fā)展道路。

【關(guān)鍵詞】傳承表現(xiàn)風(fēng)格發(fā)展

【中圖分類號】J528 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）08-0010-02

一、廣東石灣人物陶塑與當(dāng)今的現(xiàn)代陶藝

現(xiàn)代陶藝一直以其靈活、自由、多變的創(chuàng)作形式而得人喜愛。發(fā)展至今，現(xiàn)代陶藝讓人感受到的是：作者十分重視作品的創(chuàng)作和制作過程，并樂于享受該過程；現(xiàn)代陶藝是以具有創(chuàng)造性、表現(xiàn)性的陶土材質(zhì)傳達(dá)藝術(shù)觀念與思想感受。從材料物質(zhì)與工藝制作上講，現(xiàn)代陶藝是傳統(tǒng)陶藝的延續(xù)。“與傳統(tǒng)陶藝不同；現(xiàn)代陶藝只是以陶泥作為它的物質(zhì)載體，借以體現(xiàn)的卻是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神，傳統(tǒng)陶藝是歷代陶工集體智慧的結(jié)晶，而現(xiàn)代陶藝卻是作為個體的陶藝家的獨(dú)立創(chuàng)造”[1]。

石灣人物陶塑的發(fā)展與國外陶藝發(fā)展的因素有關(guān)，與國內(nèi)陶藝發(fā)展的因素有關(guān)，與自身發(fā)展因素有關(guān)。

1.國外現(xiàn)代陶藝發(fā)展的狀況，影響著人物陶塑發(fā)展

當(dāng)今世界陶瓷發(fā)展迅速，無論是人物作品或是器皿作品，甚至觀念和裝置作品，都追求創(chuàng)作上的自由隨意，呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)現(xiàn)象。就人物陶塑作品而言，當(dāng)中著名的有以具像創(chuàng)作為主的美國的道·杰克和得爾克·斯坦切克的作品，有以具像中帶有觀念創(chuàng)作為主的美國的羅勃特·安納森的作品，有以具像中滲有抒情創(chuàng)作為主的法國的喬治·讓洛克的作品，有以人物與構(gòu)成創(chuàng)作為主的美國的布魯特·德那特和羅勃特·布萊迪的作品，有以裝飾風(fēng)格創(chuàng)作為主的澳大利亞的萊特夫特·布瑞的作品，有以漫畫卡通造型創(chuàng)作為主的南非的芭芭拉·杰克森和美國的奧佛利·梅葉麗的作品，有以講求表現(xiàn)材料創(chuàng)作為主的匈牙利的伊莫·席若莫爾的作品，有以純觀念創(chuàng)作為主的美國的約翰·森庫的作品等等……

可見，世界人物陶塑的現(xiàn)代發(fā)展是朝著不同的藝術(shù)方向前進(jìn)的。這些發(fā)展的方向值得國內(nèi)陶塑家去繼續(xù)摸索和推進(jìn)。

2.國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的興起，促成人物陶塑的發(fā)展

隨著國外現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，在一定程度上影響著國內(nèi)的現(xiàn)代陶藝，早期不少陶藝家在制作作品時一味模仿國外的風(fēng)格，缺乏創(chuàng)造與研究精神……出來的作品有不少類同的，而且缺乏內(nèi)涵?！爸形魑幕摹鲎埠汀诤蠒兄诟髯晕幕奶岣吆桶l(fā)展；但就單方面的情況而言，會有一個度的問題，一味追求‘現(xiàn)代感覺‘現(xiàn)代性‘照搬西方勢必喪失自身的文化品格和優(yōu)勢，并產(chǎn)生心理變態(tài)和文化自卑感”[2]?？陀^地講，這情況的出現(xiàn)是正常的，原因與人們對現(xiàn)代陶藝發(fā)展問題的認(rèn)知有關(guān)。許多人，甚至是藝術(shù)家，認(rèn)為西方是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地，就有著崇高的權(quán)威性、代表性；總是覺得國外的現(xiàn)代陶藝走在前面，有著導(dǎo)向的作用，這種觀念理解是帶有片面性的。

藝術(shù)的發(fā)展一般有兩種模式，一種是漸進(jìn)式，即在已有的歷史文化基礎(chǔ)上，結(jié)合傳統(tǒng)文化去發(fā)掘新的藝術(shù)觀點(diǎn)和道路，把藝術(shù)往更高一個臺階推進(jìn)，使藝術(shù)形態(tài)既有傳統(tǒng)的影子，又有新的元素的注入；另一種是革命式，即徹底地否定原有的藝術(shù)意識形態(tài)之后，再創(chuàng)造新的藝術(shù)方向。西方?jīng)]有深厚的陶瓷文化底蘊(yùn)，因而決定其需要走革命式的發(fā)展道路。中國則與之大大不同，多年的歷史積淀，使到中國有著悠久的陶瓷文化、豐富的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和博大的中國文化作為陶瓷發(fā)展的支柱，中國的陶瓷藝術(shù)需要走漸進(jìn)式的發(fā)展道路，如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國陶瓷文化，是中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的重要課題之一。

3.石灣人物陶塑的自身發(fā)展因素

石灣人物陶塑作為中國陶瓷文化中的一個重要組成部分，其現(xiàn)代的發(fā)展也是中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展部分。石灣人物陶塑技藝是有著自身的文化因素的，是家族式和師傅傳徒弟式的傳承，從清末的陳渭巖——民國初的潘玉書——建國前后的劉傳，均是一脈相傳的方式。眾所周知，石灣人物陶塑是以傳神而著稱的嶺南地道的民間工藝；在新時代的發(fā)展過程中，面臨著外來文化的沖擊，意識形態(tài)與創(chuàng)作觀念的革新在所難免。如何做到“外為中用”，則是石灣人物陶塑現(xiàn)代發(fā)展的主要內(nèi)容。“歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的問題上，要防止僵化和形而上學(xué)，不要把傳統(tǒng)和現(xiàn)代搞得水火不能相容。因?yàn)閭鹘y(tǒng)和現(xiàn)代兩者之間的真正關(guān)系，應(yīng)該是我中有你，你中有我，各自有所側(cè)重，而絕不是誓不兩立的誰戰(zhàn)誰的問題”[3]。石灣人物陶塑的現(xiàn)代發(fā)展，關(guān)鍵在于人們對陶塑藝術(shù)意識形態(tài)的理解。目前，有些人認(rèn)為那些創(chuàng)造和制作人物陶塑（尤其是古代人物題材），就是傳統(tǒng)的東西，缺乏創(chuàng)新性，這種看法是不合理的。歸根到底，這是他們對石灣陶塑藝術(shù)的不了解而造成的，當(dāng)中涉及到對石灣傳統(tǒng)人物陶塑的創(chuàng)作構(gòu)思方式、制作方法、表現(xiàn)技巧的充分認(rèn)識?！拔覀儜?yīng)該明白：真正傳統(tǒng)的東西不是復(fù)古，是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)升華，活著、發(fā)展著的有新的時代氣息的東西，相反現(xiàn)代的東西，如果能夠吸取先人成就，它就會有一個更堅實(shí)的基礎(chǔ)，會新得有出處，新得更完美，更鮮艷”[4]。

二、石灣人物陶塑在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的新藝術(shù)風(fēng)格

1.現(xiàn)代陶藝發(fā)展的方向

回顧最近二十多年的現(xiàn)代陶藝發(fā)展歷程，國內(nèi)許多陶藝的研究和創(chuàng)作傾向于材質(zhì)的實(shí)驗(yàn)、表現(xiàn)技巧的發(fā)掘和創(chuàng)作理念的傳達(dá)這三方面。

在材質(zhì)的實(shí)驗(yàn)上，陶藝家們一方面?zhèn)戎赜谔沾杀旧聿牧系难芯?，包括對新的陶瓷胎土釉色研究開發(fā)；另一方面注重陶瓷與不同的材料相結(jié)合的研究，俗稱異質(zhì)同構(gòu)。在表現(xiàn)技巧上，現(xiàn)代陶藝得以充分發(fā)展，許多陶藝家在創(chuàng)作作品時不斷嘗試新的表現(xiàn)手法，可謂層出不窮。在創(chuàng)作理念傳達(dá)上，陶藝家們把陶藝和裝置、行為藝術(shù)等結(jié)合起來，產(chǎn)生新的藝術(shù)觀念。

“凡事有常必有變：常，承也；變革也；承易而革難；然常從非常來，變從有常來，非一朝一夕偶然得之”[5]。過去我們所了解的石灣人物陶塑風(fēng)格，如：作品“打蚊公”的具像寫實(shí)風(fēng)格、清代陳祖作品《李鐵拐》的豪放寫意風(fēng)格、清代作品《樹型達(dá)摩》的擬物寄情風(fēng)格等等，任何事物的發(fā)展都是階段性的，不斷地出現(xiàn)嶄新的石灣人物陶塑造型形象，就是其發(fā)展的見證。

2.新的藝術(shù)風(fēng)格

目前，隨著陶瓷文化教育的興起，在石灣人物陶塑現(xiàn)代發(fā)展過程中相繼出現(xiàn)不少新的藝術(shù)風(fēng)格。以下就是當(dāng)中有代表性的作品：

《騎獸觀音》（見圖1-1）是以現(xiàn)代變形的藝術(shù)手法表現(xiàn)傳統(tǒng)題材觀音形象的作品。作品中的觀音和騎獸均是由點(diǎn)線面元素塑造的，整件作品簡練概括，線條流暢自然，釉色樸素，神態(tài)自若，帶有輕松的藝術(shù)韻律美，呈現(xiàn)一種“道”的美感?！霸谥袊糯?，‘道不僅被視為最高的‘真和‘善，而且被視為最高的美” [6]。在過去，為了使個人藝術(shù)作品能夠達(dá)到“道”的境界，藝人會不斷地充實(shí)自己，完善自己，當(dāng)中包括個人的精神修養(yǎng)、行為品質(zhì)的提高。直到今天，這種理念仍然是發(fā)揚(yáng)著、繼承著……藝術(shù)作品是能夠反映藝術(shù)家的精神意志的，也能體現(xiàn)其品德修養(yǎng)的所在。在這件作品上，作者的個人藝術(shù)處理使得作品中的觀音形象去掉過去“俗氣”，拋掉了那種金彩滿身的市俗，有的就是單純的質(zhì)樸美感，讓人感受到有佛學(xué)上的精神意境?？梢?，作者在創(chuàng)作這件作品時，所持有的那種平靜的心境。這是一件從表現(xiàn)塑造手法去迎合創(chuàng)造意境的佳作。

《匆匆》（見圖1-2）是一件具有明確的構(gòu)成味道的作品。人物是以筒狀的泥板構(gòu)筑而成；一個似走似停的動態(tài)。人物的臉部，發(fā)型被概括為單純的一個筒形和半筒形的組合；頭部上繁縟的東西也被主觀地除去，突出表情的就只有圓形的“嘴巴”了。人物身上沒有復(fù)雜的服飾紋理，有的是立體化、簡潔的女性形象和服飾特征。作品給人所感受到的是整體感強(qiáng)，人物以高度概括手法表現(xiàn)，不求形體的逼真和細(xì)節(jié)的雕琢。也許正因?yàn)檫@樣的藝術(shù)處理，作品本身就呈現(xiàn)出一種單純又富有力度的美感。這種在塑造人物上以追求構(gòu)成意識，表現(xiàn)立體觀感的作品有受立體主義的影響。從這件作品，讓我們知道：“一件造型藝術(shù)的作品，它的美首先在于造型的美”[7]。

作品《抱得美人歸》（見圖1-3）是反映出一定的生活態(tài)度和生活價值的觀念，作者的目的在于使觀者從中領(lǐng)略到其對生活的有所思考，這思考包括存在方式、狀態(tài)、意義、思想、欲望等等。作品的人物造型是：一位身體健碩、頭大、臉帶有自信的男士，把嬌小的美女緊抱于懷中，作品素色燒成，其古樸原始的藝術(shù)效果能夠更好地傳達(dá)作者的思想。正如作者自己所講，“作品的創(chuàng)作過程無非是一個心理過程，是一種意識，潛意識的流露，所追求的不是那種純理性的東西，也不是自然主義的東西，而是追隨自我心靈的感受”[8]。

凡是具有吸引力的作品，都是能夠體現(xiàn)其所創(chuàng)造出的精神，或者是其所追求的信念。傳達(dá)精神意志的是作品本身的造型?！吨袊棚L(fēng)·鼓王》（見圖1-4）是一件被塑造得渾然一體的造像作品。主人翁一邊仰望上天，口中念念有詞，一邊雙手舞動拍打腰鼓。古時候，人們?yōu)槠砬笃桨残腋：惋L(fēng)調(diào)雨順，常常以歌舞儀式來拜祭上蒼。作品中的人物，頭部是采用泥板、泥條捏塑和捺塑而成的，當(dāng)中的頭發(fā)、眉毛、胡子是先用泥板貼塑，再用工具加以刮砂手法去處理，其效果粗獷、灑脫、豪放?！吨袊棚L(fēng)·鼓王》中人物所穿的服飾鎧甲以及系在腰間的花鼓，是用泥板、泥條貼塑構(gòu)筑的，鎧甲、花鼓上的裝飾以圖紋刻線為主。鎧甲、花鼓上的紋理表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種規(guī)律性、理性的美感，這種有規(guī)律性的裝飾美與頭部那自然、粗獷的寫意美形成強(qiáng)烈的對比。這種對比是一種“勢”，是理性與感性的精神再現(xiàn)。

“雕塑，給你一個純形的世界”[9]一般來講，作品其形體的創(chuàng)造是有所依據(jù)的，就如亨利·摩爾的作品，其創(chuàng)作的依據(jù)是骨頭。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，有依據(jù)所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形體，才會顯得更加具有生命力，更有張力，更耐看。《霸王少帥》（見圖1-5）就是一件以形體創(chuàng)造為主的藝術(shù)作品。在人物造型創(chuàng)作上，是以豐碩的布袋造型與流動的漿體造型相互結(jié)合。這兩種造型的來源依據(jù)，都是觀察所得；一是自然界中，稠度較高的漿體緩緩向下流動時，會出現(xiàn)層層疊疊的現(xiàn)象，其中有飽滿的漿體，也有不飽滿的漿體，它們是變動著的造型；另一是日常中布袋裝滿東西后的豐滿造型，相對地講是固定不變的造型。作者巧妙地把兩種造型的融合用于表現(xiàn)古代人物題材，從而產(chǎn)生一種靜態(tài)事物與動態(tài)事物相影襯的自然美感。把人物造型聯(lián)系到布袋造型和漿體造型的結(jié)合，就是一個聯(lián)想，一個把自然界中的物質(zhì)狀態(tài)擬人化的藝術(shù)聯(lián)想。作品中的人物形象翹首微笑，其左右兩手相搭于胸前的動態(tài)被加以提煉概括，與大大的腹肚部相襯，像厚實(shí)的大布袋一樣。而人物所穿的鎧甲就塑造成類似漿體的造型，越往腳部就越是流淌的漿型。這種流淌的漿體塑造人物的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)一種柔性美，而上身軀干仿布袋造型的塑造，則顯得有剛性美，從而在作品形體當(dāng)中，體現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)、兼容并包的藝術(shù)效果。

以上的作品，不少是以中國傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，運(yùn)用或借用石灣傳統(tǒng)陶塑的陶塑技巧和表現(xiàn)技法的同時，注入了時代的文化與精神，使得作品本身既有石灣文化背景，又有時代藝術(shù)氣息。

參考文獻(xiàn)：

[1]參見《美術(shù)文獻(xiàn)》叢書 總第22輯 2001年4月 湖北美術(shù)出版社

賈方舟《中國當(dāng)代藝術(shù)格局中的現(xiàn)代陶藝》

[2]中國佛山陶瓷博覽會《國際陶瓷藝術(shù)研討會論文集》精雅創(chuàng)作畫苑 2002年

皮道堅《全球化背景下的現(xiàn)代陶藝》第16頁

呂品昌《自守、自為、自由——談中國陶藝發(fā)展》第25頁

[3][4]中國佛山陶瓷博覽會《石灣陶瓷藝術(shù)作品展》精雅創(chuàng)作畫苑 2002年

莊稼《石灣陶器藝術(shù)的歷史成就和今后發(fā)展方向》 第19頁

[5]潘公凱《潘天壽談藝錄》第一版 浙江人民美術(shù)出版社 1997年 第28頁

[6]祁志祥《中國美學(xué)原理》第一版 山西教育出版社2003年 第29頁

[7]（法）丹納《藝術(shù)哲學(xué)》傅雷譯 第一版 廣西師范大學(xué)出版社 2000年 第388頁

[8]魏華《形態(tài)演義：魏華雕塑藝術(shù)》第一版 精雅視藝術(shù)顧問出版 2003年 第107頁

[9]鄒躍進(jìn)《當(dāng)代雕塑藝術(shù)：走向新空間陸》第一版 湖南美術(shù)出版社 1999年 胡博雜談

參考文獻(xiàn)：

中文資料部分：

[1]《美術(shù)文獻(xiàn)》叢書湖北美術(shù)出版社 總第22輯 2001年4月

[2]中國佛山陶瓷博覽會《國際陶瓷藝術(shù)研討會論文集》精雅創(chuàng)作畫苑 2002年

[3]潘公凱《潘天壽談藝錄》第一版 浙江人民美術(shù)出版社 1997年

[4]祁志祥《中國美學(xué)原理》第一版 山西教育出版社 2003年

[5]魏華《形態(tài)演義：魏華雕塑藝術(shù)》第一版 精雅視藝術(shù)顧問出版 2003年

[6]鄒躍進(jìn)《當(dāng)代雕塑藝術(shù)：走向新空間陸》第一版 湖南美術(shù)出版社 1999年

外文資料部分：

[1]（法）丹納《藝術(shù)哲學(xué)》傅雷譯 第一版 廣西師范大學(xué)出版社 2000年