劉劍芳

（北京航空航天大學(xué)，北京100191）

引 言

歐仁·尤內(nèi)斯庫（1909.11.26-1994.3.28）是羅馬尼亞裔法國戲劇大師。他寫短篇小說、長篇小說、創(chuàng)作各種劇本包括歌劇和電影劇本以及芭蕾舞劇等。當然，對于世界來說，他主要還是個戲劇作家。他是荒誕派戲劇的奠基人,被譽為“荒誕派的經(jīng)典作家”。作為荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一，尤內(nèi)斯庫對戲劇的貢獻是革命性的，把他稱為荒誕派戲劇的國王，應(yīng)當是恰如其分的，作為流派的荒誕劇雖已是明日黃花，但其影響卻十分深遠。他的《禿頭歌女》一劇掀開了荒誕劇的第一頁；他以約三十部長短劇作豐富了荒誕劇的畫廊；他還通過大量的隨筆、訪談、演講和論文，多角度地闡發(fā)了荒誕劇的意義、特征和創(chuàng)作經(jīng)驗等，為這牌戲劇理論的建構(gòu)做出了無人可以取代的貢獻。他在文學(xué)史上的杰出貢獻也為他贏得了許多榮譽：1968年，尤內(nèi)斯庫入選了權(quán)威的 “拉盧斯新經(jīng)典”；1969年獲摩納哥獎?wù)潞蛧覒騽〈螵劊?970年1月22日當選為法蘭西學(xué)士院院士。1973年被授予耶路撒冷獎。此后1989年5月7日還獲得過“榮譽莫里哀”的稱號。

1.荒誕派戲劇簡介

20世紀50年代是法國文壇的活躍期。在連續(xù)次世界大戰(zhàn)的重創(chuàng)下，歐洲大陸在出現(xiàn)成片廢墟的同時，也出現(xiàn)了深重的精神危機。以薩特等人為代表的、旨在為擺脫困境尋找出路的存在主義哲學(xué)風(fēng)靡歐美。存在主義認為世界是荒誕的，客觀世界無規(guī)律可尋，人生原本毫無意義。人的存在應(yīng)是自為的存在、個人意識的體現(xiàn)。人的本質(zhì)是由自我意識支配下的行動來決定的，人的價值要在自我選擇中來實現(xiàn)。存在主義哲學(xué)成為戰(zhàn)后西方許多文學(xué)流派的理論基礎(chǔ)。存在主義文學(xué)家的創(chuàng)作，著力于思想深度的開掘，表達他們的哲學(xué)思考。有一些新銳文學(xué)家，打破傳統(tǒng)，刻意求新求變。在小說領(lǐng)域，“新小說”崛起。相應(yīng)地，在戲劇領(lǐng)域，“反戲劇”即荒誕派戲劇?！胺磻騽　崩顺钡牡谝欢淅嘶ㄊ怯葍?nèi)斯庫的《禿頭歌女》。

2.作家專著

雖然尤內(nèi)斯庫以劇作家出名，戲劇并非他首先選用的體裁。一開始他寫詩歌和評論，發(fā)表在許多羅馬尼亞雜志上。他早期較重要的兩部作品是《Nu》和《維克多·雨果荒誕而悲慘的一生》，前者批評了許多重要的羅馬尼亞詩人，后者是對維克多·雨果的嘲弄。1934創(chuàng)作的文集《不》中收集了作者在1930年至1933年所寫的文章。文集的否定意識十分鮮明。熱路·尤內(nèi)斯庫在 《歐仁·尤內(nèi)斯庫羅馬尼亞文學(xué)活動的開端》一書中指出：“對羅馬尼亞文學(xué)價值的不滿是這些文章的主要特點……而悲劇意識和焦慮的本性又使這種不滿和玩世不恭變本加厲?！笨傊?，他用各種口氣說‘不’，對預(yù)設(shè)的思想，對文學(xué)和批評中的陳詞濫調(diào)，對這種妥協(xié)，對陋規(guī)習(xí)俗，對社會法則一千次說‘不’。必須敢于革新，敢于獨立獨行，標新立異，從而稱為眾矢之的。（雅古阿爾《戲劇全集·序》）《維克多·雨果滑稽和悲劇的一生》這是一部嘲諷性的雨果傳，但書稿未能最終完成，只是在1935年至1936年的《羅馬尼亞理想》雜志上發(fā)表了以《雨果傳說》為題的一些片段，他認為雨果的所有文學(xué)都是空的，“他的文學(xué)才情是對激情的背離”。對雨果的貶抑，再一次證明了青年尤內(nèi)斯庫反向思維的特點。除此以外，其專著還包括 《意見和反意見》、《過去現(xiàn)在現(xiàn)在過去》、《發(fā)現(xiàn)》、《零星日記》、《解毒劑》以及《戲劇的經(jīng)驗》。

3.主題演講

1959年6月尤內(nèi)斯庫做 《論先鋒派》的主題演講。國際戲劇學(xué)會在芬蘭首都赫爾辛基召開先鋒派戲劇研討會。他討論了在20世紀眾多文學(xué)藝術(shù)門類爭先創(chuàng)新的背景下先鋒派戲劇出現(xiàn)的必然性并明確指出，在創(chuàng)新之初，它“只能是少數(shù)人的戲劇”，“一切新的藝術(shù)和戲劇，都是不通俗的”。他強調(diào)先鋒派是“現(xiàn)存體系的反對者”，而每個時代都有每個時代的先鋒派，各個時代的先鋒派都有可能成為后來的經(jīng)典。長篇講話的結(jié)語是：“所謂先鋒派：就是自由?！?/p>

4.作品及文論翻譯

80年代后，荒誕戲劇的譯本接連不斷地出現(xiàn)在我國讀者面前，作為代表人物，尤奈斯庫的作品也被翻譯進來。90年代后，對其戲劇理論和作品的評論增多。1990年《外國文藝》第5期發(fā)表了尤內(nèi)斯庫的《荒誕派戲劇》一文，在文中他貶低現(xiàn)實主義等戲劇，體現(xiàn)荒誕派戲劇的審美趣味。通過學(xué)者的努力，尤奈斯庫的主要作品及文論均已為當代中國讀者所熟知。但因哲學(xué)思想、表現(xiàn)方式的差異，其劇作還沒有在國內(nèi)普遍上演，據(jù)我們所掌握資料，只有1990年中央戲劇學(xué)院內(nèi)部演出了《椅子》一劇，但影響不大（林陰宇《在尤奈斯庫去世時想到的》）。而這并沒有影響學(xué)者對其作品及思想的研究。2003年著名荒誕派戲劇研究專家和法語翻譯家黃晉凱先生翻譯了尤奈斯庫早期創(chuàng)作的一部短劇《頭兒》,刊登在《世界文學(xué)》2003年第4期上。 同時也對作家文論進行了翻譯。在荒誕派作家中,尤奈斯庫是樂于闡述自己的戲劇觀的。他的言論不僅為我們充分理解他的作品提供了幫助,同時,也反映了這一戲劇流派總的藝術(shù)傾向。

5.作家文藝理論及荒誕風(fēng)格的研究

對于尤奈斯庫的創(chuàng)作思想、作品的藝術(shù)風(fēng)格等的研究必須在研究荒誕派基礎(chǔ)上進行。這一點，前賢已有充分認識并作了大量工作。90年代后“荒誕熱”中研究成果也層出不窮。

九十年代后，學(xué)者多采用著書立說的形式來闡述見解，如：吳岳添的《法國文學(xué)流派的變遷》（北京大學(xué)出版社 1995）,就把荒誕劇作為現(xiàn)代主義的終點,從繼承與發(fā)展的視角梳理了其脈路。廖星橋的《法國現(xiàn)當代文學(xué)論》（湖南師范大學(xué)出版社 1991.10）以及張澤乾等人編的 《20世紀法國文學(xué)史》（青島出版社1998）等，都有專門的篇幅或章節(jié)對荒誕派戲劇從其理論基礎(chǔ)、思想特征、藝術(shù)特色和作家作品等方面行評介。還有曾艷兵的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》和劉強的《荒誕派戲劇藝術(shù)論》以及黃晉凱的《荒誕派戲劇》等，不一而足。而張容的《荒誕、怪異、離奇——《法國荒誕派戲劇研究》從法國荒誕劇的概貌和作家作品兩大部分進行了全面和深入的研究。2008年黃晉凱先生的《尤內(nèi)斯庫畫傳：荒誕派舞臺的國王》，該書以圖文并茂的形式勾勒了他的一生和文學(xué)主張，深入淺出地探討了那些經(jīng)典作品的內(nèi)涵，并附有《禿頭歌女》《椅子》《國王正在死去》等尤內(nèi)斯庫三部代表性作品的最新譯本。

還有論文，如1995年譚瑞生《論“荒誕派”的美學(xué)發(fā)展》（《河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》第4期）提及“荒誕派戲劇的貢獻”。而1997年馬小朝《意義的失落與回歸——荒誕派戲劇語言探究》（《國外文學(xué)（季刊）》1997年第4期）專門對荒誕派戲劇的語言的敘事意義和對話意義進行研究，討論其失落與回歸。進入新世紀后，論文有：王立明《荒誕派戲劇藝術(shù)謅議》（《遼寧工程技術(shù)大學(xué)學(xué)報 （社會科學(xué)版）》2000年第2期），其中討論了荒誕派戲劇反傳統(tǒng)的原因及藝術(shù)表現(xiàn)（從情節(jié)、形象、語言三方面）。2001年曲江川、楊弘的《荒誕派戲劇的反戲劇特征》（《齊魯藝苑（山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報）》2001年第2期）對反戲劇性進行探討；2002年劉成富《荒誕背后的嚴肅性—對尤奈斯庫戲劇風(fēng)格的再認識》（內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報 （人文社會科學(xué)版）第2期）；2001年劉成富《不是現(xiàn)實主義勝似現(xiàn)實主義——論尤內(nèi)斯庫的荒誕派戲劇創(chuàng)作》（外語研究第4期）；2003蔡永恒 《尤奈斯庫戲劇淺談-兼論荒誕派戲劇》（成都理工大學(xué)學(xué)報第1期），尤奈斯庫力倡所謂“純戲劇”，什么是“純戲劇”?他在回答法國現(xiàn)代文學(xué)批評家克勞德·阿巴斯塔杜的提問時說：“關(guān)于這個有很多可說的。在戲劇中，留下的不是思想，因為所有的思想最后都會成為陳舊的和過時的。剩下的是激情、人物，可能也有思想，但這是真實的，已變得有血有肉的思想”。；2009武躍速《存在意義上的焦慮:論尤奈斯庫的戲劇》（國外理論動態(tài)第4期）；2009年中央人民大學(xué)留奕寧的碩士論文《論歐仁·尤內(nèi)斯庫的“純戲劇”》著作有：劉明厚在《二十世紀法國戲劇》的有關(guān)章節(jié)中,從荒誕劇的創(chuàng)作思維模式和人的情感體驗的角度對其藝術(shù)意境進行了分析；華明在《崩潰的劇場——西方先鋒派戲劇》一書中,則對荒誕劇新的風(fēng)格進行了闡述。

總觀上述研究成果，可以對荒誕派戲劇文藝理論和藝術(shù)特征作略微總結(jié)：理論上該派受西方非理性主義的各個哲學(xué)流派的影響，而以存在主義哲學(xué)最甚；在藝術(shù)上，以荒誕為母題，人物形象非人化、抽象化，情節(jié)雜亂無章，舞臺形象極端夸張，戲劇語言荒誕不經(jīng)。

6.對其作品的賞析解讀

1949年，尤內(nèi)斯庫40歲。在這不惑之年，他提筆創(chuàng)作第一個劇本——《禿頭歌女》。這個劇本于1950年上演，發(fā)表于1952年。這是一出十一場獨幕劇。該劇是尤內(nèi)斯庫在世界上演出最多的劇目。這是語言的悲劇，是指語言蒼白無力，缺乏意義；《禿頭歌女》是尤內(nèi)斯庫的代表作，也是荒誕派戲劇的揭幕之作，學(xué)者對其研究較深入。1990萬瑩華《從＜禿頭歌女＞看荒誕派戲劇》（杭州師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）第4期）；1994楊建 《黑暗的虛無—簡析＜禿頭歌女＞的荒誕意識與技術(shù)》（高師函授學(xué)刊第2期）；1995年，張容從產(chǎn)生受教科書啟發(fā)、語言的悲劇導(dǎo)致的現(xiàn)實的崩潰、徹底的反戲劇三方面論述《禿頭歌女》，認為是語言的悲劇。（《荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究》）；2003年王峰指出：《禿頭歌女》一劇“不只是‘沒戲’，還進而以觀眾的‘看戲’為戲——狠狠戲耍、嘲弄了觀眾的觀劇期待”，該劇所反“并不限于戲劇”“已擴展到人類賴以存身立世的語言本身”。同時否認“偶然得之的創(chuàng)作報道”，認為這是一次精心營構(gòu)，蓄意而為的“寫作的歷險”。（《從“寫作的歷險”到“歷險的寫作”——試論尤奈斯庫戲劇活動的二重文化品質(zhì)》，《國外文學(xué)（季刊）》2003 年第 3 期）；2004 年聶芳的《顛覆從語言開始——〈禿頭歌女〉語言探析》（《鹽城工學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》第3期）則側(cè)重對其語言藝術(shù)進行探討，認為該劇的語言：首先，“邏輯化語言的無意義指向”，劇中人物語言雖符合邏輯，但話語內(nèi)容卻是“人所共知，無須明言”的，語言不再是意義的棲居之地；其次，“對話中邏輯地喪失”，語言形式混亂無章，偏離了邏輯軌道；最后，“語言解體，碎片化為音節(jié)”，該劇在“語無倫次的夢囈”中將意義消逝殆盡。同時，還討論了上述現(xiàn)象產(chǎn)生的背景。2008年呂春媚《孤獨無援的寂寞者—對＜禿頭歌女＞中女性角色的分析》（藝術(shù)廣角第1期）；2009年吳迪 《讓我們從心出發(fā)＜禿頭歌女＞的重新詮釋》（上海戲劇第2期）。2010年葛霖和任春艷《戲弄觀眾、戲弄世界、戲弄自己——＜禿頭歌女＞中的荒誕形式》文學(xué)界((理論版)第十期)，作者從語言的荒誕、行為的荒誕及人際關(guān)系的荒誕三個方面論證了《禿頭歌女》的荒誕性 ;2010年劉坤媛的《創(chuàng)作意圖：探尋荒誕派戲劇的“阿里阿得娜線”——以尤奈斯庫的＜禿頭歌女＞為例》(戲劇文學(xué)第十一期)，作者探討了《禿頭歌女》中蘊含的多方面寓意，從而指出作家的創(chuàng)作意圖。

1959的《犀?！肥怯葍?nèi)斯庫創(chuàng)作中政治意圖最明顯的一部。尤奈斯庫反對藝術(shù)從屬于政治，反對藝術(shù)去表現(xiàn)某一特定歷史時期的政治思想。他主張藝術(shù)去表現(xiàn)“人的命運”，“在我們心中糾纏不清的種種根本性問題，如愛、死、震驚”，去“針對整個人類社會生存條件的基本要素歷史地提出問題”?！按藙〉囊鈭D就是要描寫一個國家的納粹話過程，以及由于對這種傳染病的變態(tài)反應(yīng)和集體的精神變異給這個國家造成的混亂?！背恍Ｖ新蕴帷断！吠?，還有一些專門討論之的論文。1995年張容從：變異的主旋律，對納粹主義集體主義的批判，傳統(tǒng)人道主義的失敗，鮮明的人物形象，藝術(shù)風(fēng)格：怪誕、幽默、滑稽、悲喜劇色彩，等幾方面論述《犀?！?，認為是異化的悲劇。（《荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究》）；1996年楊榮先后發(fā)表《論尤奈斯庫的〈犀牛〉》（《伊犁師范學(xué)院學(xué)報（社）》1996年第2期）和《人變犀牛的心理動因——試論尤奈斯庫的劇作〈犀?！怠罚ā杜R祈師專學(xué)報》1996第4期）從心理動因討論“異化”主題：對法西斯主義的禍害和垂死的資本主義進行揭露和批判，具有強烈的反抗意識；其原因是“西方資本主義社會的‘異化’和現(xiàn)代人的從眾心理和從群行為”；此外還有2001年1月《名作欣賞》刊出的仵從巨《戲劇的“國王”和國王的戲劇——尤奈斯庫與犀?！?，認為比起《禿頭歌女》的荒誕來，犀牛似應(yīng)看作尤奈斯庫劇作中更顯厚重、深刻也較易把握、接納的大氣制作。同時認為歷來論者都忽略其更為普遍性的深度揭示：個人在面對時代、社會、環(huán)境或群體時自我責(zé)任的借故放棄。同時，該文把犀牛和變形記進行比較。

2005年 《外國文學(xué)評論》第三期刊出黃晉凱的《變異的喜悲劇——析尤內(nèi)斯庫的＜犀牛＞》，認為《犀?！放c《變形記》一脈相承，都是突發(fā)而毫無原由的變異，對應(yīng)物都是丑類但產(chǎn)生效果不同。內(nèi)容和手法上：《變形記》沒有寫變異過程只是寫結(jié)果，而《犀牛》著意寫過程及其中人的心理變態(tài)，認為這是“人性惡的一次大暴光”；《變形記》寫個體變異使家庭陷入困境，《犀牛》寫群體的變異，使世界毀于一旦，認為是“以喜劇為起點，通向悲劇性韻味的喜悲劇”。2008年中北大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)第一期刊出薛亮《淺議＜犀牛＞對人的哲學(xué)思索》;2008年《戲劇文學(xué)》第十二期刊出黃珂維的《人性的悲劇——論尤奈斯庫的戲劇《犀牛》；2010年攀枝花學(xué)院學(xué)報第五期刊出康孝云、趙曉紅的《犀牛：人類主體性的迷失與重建——一種拉康式的解讀》。

《椅子》1952年4月22日首演，以椅子的存在傳達人生的虛無。相關(guān)論文有：張容：從豐富的主題，抽象的戲劇結(jié)構(gòu)，對白，對白的節(jié)奏構(gòu)成劇情發(fā)展三方面闡述《椅子》，認為是人生的悲劇。（《荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究》）；王峰認為：《椅子》將“反戲劇的顛覆，指向了象征主義等現(xiàn)代戲劇”以象征手法安排了人類的出場“意義的空無，乃至世界和人的空無,不僅突顯在該劇的人物表演中，還由舞臺道具直觀呈現(xiàn)，那就是直至終場一直空著的滿臺椅子”。（《從“寫作的歷險”到“歷險的寫作”——試論尤奈斯庫戲劇活動的二重文化品質(zhì)》，《國外文學(xué) （季刊）》2003年第3期）；2005年《藝術(shù)百家》2005年第2期總第82期刊出了孫暢的《論荒誕派戲劇〈椅子〉》，文中指出該劇是一部復(fù)雜、含混、多義的戲劇，具有生命的詩意形象，以其抽象、富有象征意義的戲劇結(jié)構(gòu)表現(xiàn)人與人的關(guān)系，人與環(huán)境的關(guān)系，具有濃厚的形而上色彩和象征主義色彩，是荒誕派形而上追求的集中表現(xiàn)，是尤內(nèi)斯庫調(diào)動一切戲劇手段表現(xiàn)人生空與虛，世界的空與虛的成果。

1953年夏《阿麥迪或脫身術(shù)》這是一部夫妻戲。他把此劇稱為“夫妻悲劇”。這是一部大型的三幕戲。它和《椅子》一樣，是個夢幻結(jié)構(gòu)，且在夢中套夢。 冉東平《評尤奈斯庫的〈阿麥迪或脫身術(shù)〉》（《當代外國文學(xué)》1999/1）探討了《阿麥迪或脫身術(shù)》中對比的特色和現(xiàn)實主義的內(nèi)涵；張容認為是愛情的悲劇，從作品產(chǎn)生的源泉、愛情的悲劇、事業(yè)的悲劇、戲劇的形式的大膽探索與創(chuàng)新等方面論述。（《荒誕、怪異、離奇--法國荒誕派戲劇研究》）；王峰認為該劇的意圖在摧毀，對現(xiàn)實主義問題劇的摧毀。（《從“寫作的歷險”到“歷險的寫作”——試論尤奈斯庫戲劇活動的二重文化品質(zhì)》）

《上課》一部進攻性、侵犯性的語言悲劇，語言表現(xiàn)出專制的、蠻橫的力量，直至導(dǎo)致了謀殺行為的實施；《雅克或順從》和《未來在蛋中》是兩部連續(xù)劇?！堆趴嘶蝽槒摹穭?chuàng)作于1950年，劇作家稱之為“自然主義喜劇”。雅克的故事講的是“從對人類狀況的拒絕到逐漸完完全全順從”的過程。在人與環(huán)境的對決中，人是徹底的失敗者?！段磥碓诘爸小返闹黝}是瘋狂的生產(chǎn)，無節(jié)制的生產(chǎn)。以父母之命的權(quán)威，順從地投入傳宗接代的大生產(chǎn)；由蛋而人的生產(chǎn)，雖能孵出許多不同職業(yè)的人，但蛋的同一性，卻意味著人的個性和差異性的泯滅；傳宗接代，不僅是家族的使命，而且關(guān)系到白種人的命運，“白種人萬歲”的口號，讓人很難不聯(lián)想到種族歧視等社會問題。

7.簡單的評述及問題

尤內(nèi)斯庫之所以在文學(xué)史有崇高的地位，主要原因在于他開創(chuàng)了戲劇的一個新時代—荒誕派戲劇，并且為這個時代打下了堅實的基礎(chǔ)。作為荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物，他在戲劇創(chuàng)作、評論方面都做出了巨大的貢獻。他的戲劇理論雖然沒有成書出版，但是在他的隨筆、日記、評論演講中都有體現(xiàn)。他推崇“先鋒派就是自由”，反對文學(xué)創(chuàng)作固守陳規(guī)。尤奈斯庫最先提出“反戲劇”。這種戲劇從根本上摒棄既有的戲劇觀念而把戲劇的前提納入“荒誕”所指述的無意義、無目的的幻滅與虛無狀態(tài)?；恼Q派戲劇家公然放棄理性手段和推理思維來表現(xiàn)他所意識到的人類處境的毫無意義。尤奈斯庫在寫作他的第一部荒誕劇劇本《禿頭歌女》時，也曾給它取了一個副標題“反戲劇劇本”。反戲劇劇作展現(xiàn)出“無故事”、“無人物”、“無主題”、“無鏡子”“無對話”“無情節(jié)”的虛無狀態(tài)。 《禿頭歌女》既無主題也無情結(jié)，只有一些莫名其妙的任務(wù)行為和語言。劇名并不符合“劇情”實際，觀眾看不到歌女，更不用說禿頭歌女了。在劇中，史密斯夫婦交談日?，嵤?，前言不搭后語。一會兒，應(yīng)邀前來吃飯的馬丁夫婦竟互不相識，經(jīng)過經(jīng)歷回憶和邏輯推理才確認了夫婦關(guān)系，他們的語言更是顛三倒四?！抖d頭歌女》和《上課》是典型的語言悲劇。它顛覆了語言是人們表達自己的工具這一傳統(tǒng)觀念，劇中主人公用的語言都是一些堆砌的陳詞濫調(diào)，語言和意義脫離了關(guān)系。比如，“啊，九點了。咱們吃了湯、魚、土豆肥肉片、英國色拉。孩子們喝了英國水”；“瑪麗這次土豆燒得透。上次土豆沒燒透。沒燒透的土豆我不愛吃”；“既然椅子上沒有人，人可以坐在椅子上”；“天花板在上，地板在下?！保ā抖d頭歌女》，黃晉凱譯）可怕的是人無法抗拒這種僵死的、沒有個性、沒有生命的語言，人日復(fù)一日地重復(fù)說著如此之類的陳詞濫調(diào)，人在如此說著的同時，其生命也就指向了無意義的“荒誕”與死亡。此外，對語言意義的顛覆在尤內(nèi)斯庫的戲劇中也是隨處可見，比如“面包是一棵”，“打例鞋油”，“今天有誰賣出一頭牛，明天會有一個蛋”。這些語言絲毫沒有邏輯，如此，語言的表意功能也就脫落了，只剩下聲音與喧嘩，并由此否定了建立在語言交流基礎(chǔ)上的人與人之間溝通的可能性?！渡险n》是一部攻擊性、侵犯性的語言悲劇。在這部劇中，學(xué)生通過語言求知，但當她完全進入言語的接受狀態(tài)時，卻是讓教授把刀子捅進她的身體。

尤內(nèi)斯庫反對現(xiàn)代派戲劇，因為現(xiàn)實主義作品只反映、敘述和描寫事物的外表，并不揭示人物和事物的本質(zhì)特征，因此它是不真實的。在《戲劇經(jīng)驗談》里，他說他要用對比的放啊來摧毀“現(xiàn)實主義”，同時又突出“現(xiàn)實主義”。（荒誕性背后的嚴肅性——對尤奈斯庫戲劇風(fēng)格的再認識）第二個現(xiàn)實主義是指荒誕派戲劇，它才是真正的現(xiàn)實主義，它不僅直面人生，描寫人的荒誕處境，它比傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義更可信。如《椅子》就顛覆了象征主義現(xiàn)代劇。該以象征手法安排了“人類”的出場、意義的空無，乃至世界和人的空無，不僅突顯在該劇的人物表演中，還由舞臺道具直觀呈現(xiàn)，那就是直至終場一直空著的滿臺椅子。（《從“寫作的歷險”到“歷險的寫作”——試論尤奈斯庫戲劇活動的二重文化品質(zhì)》，《國外文學(xué) （季刊）》2003年第3期）。尤內(nèi)斯庫的《椅子》表達出他獨特的觀點：人不能為這個荒誕的世界制定秩序。相反，人的不存在，上帝不存在，物質(zhì)的不存在，世界的不真實性，抽象的空虛才是永恒。

荒誕派戲劇與黑色幽默小說在本質(zhì)上有共同點。二者都突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人我之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。比如尤內(nèi)斯庫的《犀?！罚叭俗兿弊匀皇莻€非現(xiàn)實的故事，其古怪滑稽之處，俯拾皆是。若僅以嘲諷人性弱點的眼光觀察，處處是可笑的喜劇、甚至是鬧劇因素。例如讓的變異，一個好端端的人，頭上長出了包，皮膚變厚變綠，聲音嘶啞，還不時發(fā)出“勃赫赫赫”的怪叫，狂躁地不斷出入洗澡間，最后長出了長長的犄角這荒唐的過程，充滿笑料，令人捧腹。但若以哀其不幸的同情眼光(如劇中貝朗瑞的視角)審視，則每一個變化都令人心酸，催人淚下，飽含著悲劇的況味。（變異的喜悲劇——析尤內(nèi)斯庫的——犀牛）尤內(nèi)斯庫的戲劇與傳統(tǒng)戲劇具有根本的區(qū)別，他的戲劇題材不是取自于現(xiàn)實生活，而是增強對現(xiàn)實生活的心理感受。在他的戲劇里，潛意識的幻覺和抽象的象征取代了理性思維。人在物的異化和擠壓下變得可悲、可嘆、可憐且可笑。

8.結(jié)束語

荒誕派戲劇的中心陣地在法國，但是他的影響絕對是全球范圍的。自從它誕生以來就受到評論家、學(xué)者、英語專業(yè)學(xué)生的追捧，迄今為止，有很多相關(guān)的專著、評論、論文等相繼問世。歐仁·尤奈斯庫和那些活躍在二戰(zhàn)以后戲劇舞臺上的其他荒誕劇作家一樣,一生都在致力于通過戲劇實現(xiàn)自己對現(xiàn)實、對人生的探究。本文對近二十年來國內(nèi)學(xué)者研究尤內(nèi)斯庫作品進行綜述，從中可看出這樣一些特點：首先，主要作品及文論翻譯時間集中，且都集中在戲劇作品。但到目前還沒有尤內(nèi)斯庫全集。其次，對尤內(nèi)斯庫作品藝術(shù)特色的研究新意不多，好象已基本上走上同路或默許或拜服，沒有體現(xiàn)爭鳴特色。再次，大部分集中在戲劇研究上，而對于其他形式作品研究甚少。

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