徐向陽

(陜西理工學院文學院，陜西 漢中 723000)

審美感悟說與詩人的生成始終保持著天然的同一性，柏拉圖倡靜觀、靈感之說，詩人因有“神力憑附”而陷入迷狂;而在老莊哲學被冠之以玄覽、神會之法。摒棄理性與主觀意欲，“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)語言和概念都無法抵達道之本體，去我，去私而得物我相泯，混融合一。到17世紀英國經(jīng)驗主義美學家夏夫茲博里、哈奇生那里，認為在理性和經(jīng)驗之外有一種“內(nèi)在的眼睛”，其實就是對“內(nèi)在感官”直覺力量的肯定。至康德《判斷力批判》，認為審美活動與概念、分析、推理無涉，鑒賞判斷不是知識判斷，“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”［1］，是不憑借概念而普遍令人愉快的。審美不涉及內(nèi)容和意義，它僅是對對象的形式的觀照活動。這與理性主義立場相割裂的思想，成為近現(xiàn)代非理性主義的故鄉(xiāng)，經(jīng)費希特、謝林、叔本華和尼采，康德被徹底地非理性主義化［2］。

中國美學的現(xiàn)代化是中國美學選擇的西化和西方美學中國化的雙向逆行運動，這是中西美學融合的基本途徑［2］。19世紀50年代以后，直覺主義在歐洲思想界掀起了巨浪?？v觀柏格森與中國感悟詩學的異同，可以把握其思想的某些特質(zhì)與文化的互動之處。

一

二戰(zhàn)前后思想軸心對啟蒙運動以來“我思故我在”理性主義立場的瓦解，人們以“我消費，故我在”的狂歡化觀念催生了非理性、瞬間性的意識。在一度以進化論、歷史循環(huán)論為話語中心的時代，精神分析學說對人潛意識層面的剖析摧毀了人作為上帝選民的優(yōu)越感和敬重感。

對感悟思維的發(fā)現(xiàn)，伴隨德國的叔本華、尼采，法國的柏格森和意大利的克羅齊風頭涌現(xiàn)。與功利、道德無關(guān)，叔本華悲觀主義的認識論格局認為對世界的征服的主觀意志和欲望構(gòu)成了直覺產(chǎn)生的基礎(chǔ)，文學藝術(shù)是意志的暫時休歇，直覺就是直觀的認識，亦即“觀審”。求生意志使人喪失了直覺的能力，是人類痛苦的根本原因，藝術(shù)體驗實現(xiàn)了人類認識對純粹理念的靜觀，必須拋棄理性而依賴于非理性的直覺才能消除痛苦。在尼采看來，以審美的態(tài)度洞察人生并促使藝術(shù)分娩的沖動過程就是直覺。在直覺時，人暫時逃脫世俗變遷的紛擾，與外物或世界本體溝通。

破除黑格爾理性主義美學的統(tǒng)治地位，這種非功利、非概念的審美態(tài)度是從康德哲學中萌發(fā)起來，經(jīng)過柏格森的發(fā)展而成為現(xiàn)代派藝術(shù)的基本信條之一。柏格森認為直接把握生命本體，揭示美的孔道在于不含任何功利目的的直覺體驗。

柏格森秉持生命本體論美學，認為“在大自然和我們之間，在我們和我們的意識之間，垂著一層帷幕，一層對常人說來是厚的而對藝術(shù)家和詩人說來是薄得幾乎透明的帷幕?！保?］人的感官和意識不能直接認識“實在”，藝術(shù)的目的就是要尋找到被掩蓋在理性工具背后的、探索生命本體的獨特形式，只有從主體自身入手，主體超越具體的概念并排除語言的束縛，通過反觀自我的人格來直覺宇宙的本質(zhì)。

反對理性主義的壟斷地位，柏格森認為直覺與邏輯的理性認識完全不同，它是超出其外的非理性的東西。由于受到社會交往和語言環(huán)境的限制，人與不斷綿延的時間本體之間是很難溝通的，切入時間之流去體驗事物的內(nèi)在本質(zhì)。藝術(shù)家憑借直覺，用自身的“真誠”，在“浮表的功利主義的生活下面”，將人性中的悲劇因素赤裸裸地揭示出來。因此，藝術(shù)不是現(xiàn)實的反映，而是“心靈狀態(tài)的表現(xiàn)”［4］。直覺能使藝術(shù)家“突然地看到處于對象后面的生命沖動，看到它的整體，哪怕只是一瞬間”。

以所謂生命沖動的綿延性否定物質(zhì)，用藝術(shù)的直覺否定邏輯理性。在《形而上學導論》中，他認為直覺是一種理智的體驗;直覺是由內(nèi)而外的;直覺是意義的瞬間生成;直覺的結(jié)果是見出“生命的沖動”，即世界的本質(zhì)。在認識論上，“所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合”。理智和社會性是遮蔽物，直覺就是要“去敝明心”。要清除這些覆蓋在僵硬、機械之上的覆蓋物，砸碎理智的牢籠，通過直覺進入自由的本體世界，一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美經(jīng)驗，即藝術(shù)家“與生活較為脫離的心靈”，是直覺產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二

古代文論的思維方式依存于感悟、印象的基礎(chǔ)。老子滌除玄鑒、莊子聽之以氣就具有清除心靈中的理性知識，而以直覺的方式靜觀自然，解構(gòu)技法，與道合一。從老莊對道本體的體悟到佛禪的反智主義，從劉勰的神思到嚴羽的妙悟，都標舉直覺領(lǐng)悟的藝術(shù)精神。這條軌跡沿著劉勰“神思”、鐘嶸“直尋”、司空圖“直致”、嚴羽“興趣”、袁宏道“性靈”、王夫之“現(xiàn)量”、葉燮“識”、王士禛“神韻”，一直到王國維“不隔”等都有直覺論色彩，強調(diào)生命氣韻的流灌，實現(xiàn)與世界的通透圓融。

在中國美學中，對直覺來源的認識往往有兩種，一則借助“資書”，“研閱而窮照”的積蓄，進而發(fā)掘主體內(nèi)在的詩意與興會，這是審美直覺的前提。如唐宋之后在禪宗影響下形成的“妙悟”說，嚴羽在《滄浪詩話》中提到的“妙悟”說。須在反復“熟讀”、“醞釀”、“諷詠”之后，他說:“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉钡纳梢蕾囉谑靺h魏古詩及盛唐詩作范本。他說:“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本;及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀;即以李、杜二集枕籍觀之，如今人之治經(jīng);然后博取盛唐名家，醞釀胸中。久之自然悟入?！辈┯[群書，精讀經(jīng)典，才有可能在審美活動的瞬間把握到對象的美。

審美感悟不是對對象的最簡單的感知，其中也浸透了對對象的領(lǐng)悟，也彌漫著自由的想象。在唐末五代以賈島為代表的普遍苦吟現(xiàn)象蔚然成風，皎然、姚合、韓愈、孟郊、白居易和李賀等都曾主張苦思，而鐘嶸、王昌齡、司空圖和嚴羽等人主張即目、直尋、目擊其物、妙悟。作為中國詩學直覺論的第二種來源，主張玄覽、見素抱樸的澄明之心。鐘嶸《詩品》是中國文論第一次明確指出寫詩“吟詠性情，何貴用事”，好詩應是“自然英旨”，“直尋”方得自然真美。反對典故派和聲律派，直以抒情為主，不期然間的偶然興會，真摯誠樸自見本心。

但是，文學閱讀與積蓄并不妨礙生命本真狀態(tài)的呈現(xiàn)，藝術(shù)思維往往具有相通、互證的因素，其往往構(gòu)成了直觀本質(zhì)，破除現(xiàn)象形式桎梏的積極方面?！霸娪忻钗?，非關(guān)理也”，嚴羽的“妙悟”說在中國美學史上起到了承前啟后的重要作用。在《滄浪詩話·詩辨》中說:“夫詩有別材，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者上也?！痹诿钗蛑校磳τ玫?，不以議論為詩，審美主體運用具象、憑借直覺的穿透力，跨越“事法界”“理法界”的迷障，對審美對象進行直指本質(zhì)的審美觀照。妙悟內(nèi)在地要求人與物的返璞歸真，回歸超越后的生命本真狀態(tài)，使人與物在自由的審美觀照中，實現(xiàn)由極致而沖淡的自由審美之境。

反對在格律和詞句上的推敲或處心積慮，王夫之主張“即景會心”的藝術(shù)直覺，從而繼承和發(fā)展了鐘嶸以來藝術(shù)直覺論的優(yōu)良傳統(tǒng)?！耙陨窭硐嗳。谶h近之間。才著手便煞，一放手又飄忽去，……神理湊合時，自然恰得?！?《姜齋詩話·夕堂永日緒論內(nèi)編》)神理并非“神妙之理”，客體神理湊合喚起詩人即景會心的靈感，達成情景妙合的藝術(shù)創(chuàng)造。“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！?《姜齋詩話·夕堂永日緒論內(nèi)編》)，直接經(jīng)驗是詩的“鐵門限”，即禪宗的“現(xiàn)量”。禪宗世界里不存在在感覺之外的物自身，所有事物都是通過直接感受呈現(xiàn)出來。事物在其中原初地顯現(xiàn)為其自身的當下直接經(jīng)驗，其中沒有存在于主體與客體之間的間隔。在行為與行為結(jié)果之間沒有間隔［5］。可以說是對以禪喻詩思維傳統(tǒng)的繼承和超越。

與啟蒙思潮直接相關(guān)，審美直覺也因其蘊涵的文學自律與人的自覺意蘊而成為啟蒙思潮的關(guān)鍵詞之一。李贄的貴真反假與柏格森在直覺中提倡的反功利是相通的，童心說作為李贄文藝思想的核心，程朱理學導致了童心的喪失，文化的洗染使人世故、虛偽。童心說觀源于禪宗和莊子學說，其美學內(nèi)涵主要表現(xiàn)在反偽貴真、尚趣主情的審美追求和藝術(shù)個性上。處于對本心、真心的重視，童心說認為“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”，即禪宗所說的“人性本凈”，其理論思維能力和藝術(shù)鑒賞力，不僅對于整個中國古典美學的發(fā)展具有極為深刻的影響。從“涵泳”到“味道”，中國近代以來，道家美學的靜寂虛無、超越功利的審美態(tài)度直接開啟了王國維對康德無功利主義美學的汲取，美不涉及概念性的知識活動、也不涉及由普通生理而來的欲望利害，而在于形式的審美感悟。反對一切刻意的追求，一切如“風行水上，自然成文”，藝術(shù)是游戲而非工具，直覺而非理智。

三

從心理學上講，感悟是大腦透過對事物內(nèi)在本質(zhì)的直接洞察、迅速理解而生成的瞬間判斷，與知性和想象力具有密切的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代心理學認為缺乏性和豐富性兩種動機所隱含的痛苦體驗與豐盈感均是創(chuàng)造的源泉，而往往成為藝術(shù)家向內(nèi)心深處叩問的基礎(chǔ)，據(jù)此很易把握作家心志精專，努力開掘心靈世界的原因。

“情者文之經(jīng)”(劉勰)，情感是文學的生命，需要我手寫我心的至文。對中國人來講，人是未經(jīng)分析的整體，屬于大自然整體的有機部分，對自然的觀照方式是“以物觀物”，但對已從自然中脫離的主體，經(jīng)過肢解和分析的人對自然的觀照方法是“以人觀物”。雖然西方現(xiàn)代詩人如龐德等甚至主張要“個性泯滅”，19世紀后半葉，從印象主義畫派開始，從雷諾阿、莫奈、雷加、塞尚、高更、梵高等開始有意打破西方傳統(tǒng)，藝術(shù)的“東方化”傾向，他們更強調(diào)從心靈中創(chuàng)造出藝術(shù)，以此來傳達純粹的感受和心靈的內(nèi)容［6］71－72。這種力圖打破對自然現(xiàn)實模仿的傳統(tǒng)，從而達到對更為真實世界的表現(xiàn)。

柏格森認為藝術(shù)作為直覺意味著鮮明的個別性，它是獨特的、不可重復的，藝術(shù)不是一般的事物、符號和類型，而“總是以個人的東西為對象的”。西方詩人由于缺少了真正老莊思想的澆灌，雖然力圖達到“以物觀物”，但終究擺脫不了“以物觀物”。他們企圖通過打破邏輯性、分析性的語言規(guī)律去呈現(xiàn)那“指義前直現(xiàn)的事物”，但這種主客間的分離與“滌除玄鑒”而來的“道”和禪宗里“心如死灰”悟出來的“空”還是有本質(zhì)區(qū)別的［6］62。擺脫來自語言、色彩而來的僵化格套，不受現(xiàn)象界之遮蔽，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學規(guī)律。

中國詩學有著“生命—文化—感悟”的基本特征，追求藝術(shù)感悟的“不隔”、“無礙”。李贄以童心即個體之心為文藝本源，講求創(chuàng)造，反對摹擬因循，高揚了創(chuàng)作主體性，是對傳統(tǒng)文藝美學觀的反動。在藝術(shù)世界中，無法為萬法之宗，石濤的“一畫”說將藝術(shù)家心靈之氣與宇宙之氣合而為一，藝術(shù)與自然相融，主客相泯。唐張懷瓘說:“一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行?！逼鋵嵕褪且獜氐足郎缯J識的主客體之間的界限，達到物我同化的境界。

中國社科院文學研究所研究員楊義將中國詩歌的基本特征歸納為三種，即生命詩學、文化詩學和感悟詩學。如果借用楊義“悟性思維”來看的話，這種感受和體驗是介于感性和理性，又混融著感性和理性的思維。它有感性的鮮活而去其浮光掠影，有理性的深度而避其抽象的邏輯。這種感受和體驗，與禪宗思想有著深刻的聯(lián)系，可以說是詩禪化合的產(chǎn)物［7］。以禪喻詩的出現(xiàn)，強調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動中不通過理性、邏輯、認知而洞見自性、直契本原的特征，是一種“無理之理”、“反常而合道”的思維方式。

與佛教哲學所說“漸悟”、“頓悟”一樣，嚴羽區(qū)分“透徹之悟”與“一知半解之悟”、“不悟”的高下差異。有人飽學詩書而導致以才學為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學力不深的“一味妙悟”者。以嚴羽為代表的中國詩學“妙悟”論者強調(diào)“不落言筌”，沖破語言的藩籬，思與境偕，以一種合情合理的非條理性透過表層意味達到深層意蘊，顯現(xiàn)“空”境。“詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。禪必以深造而后能悟;詩雖悟后，仍需深造，自昔瑰麗之士，往往有識窺上乘，業(yè)棄半途者?！?胡應麟《詩藪》內(nèi)編)藝術(shù)家越是表現(xiàn)出自我心靈的無規(guī)律性，他就越接近真實的本體。藝術(shù)作品必須使欣賞者“以神遇而不以目視”，使他們“但見性情，不睹文字”，使其與作品的內(nèi)在精神、人物的心理結(jié)構(gòu)融為一體。謝靈運詩“如芙蓉出水”、范云詩“如流風回雪”，從柏格森的哲學立場出發(fā)，藝術(shù)是直覺的把握，是生命綿延的體現(xiàn)，為自由之創(chuàng)化。通過內(nèi)證與自照，追求出人意表的生命沖動與藝術(shù)個性，應是世界立場視野下中西共通的詩心與文心。

［1］康德.判斷力批判［M］.宗白華，譯.北京:商務印書館，1964:48.

［2］代迅.選擇的西化:兩種審美態(tài)度及其現(xiàn)代命運［J］.陜西師范大學學報:哲學社會科學版，2010(9):136.

［3］馬奇.西方美學史資料選編:下卷［M］.上海:上海人民出版社，1987:883.

［4］吳蠡甫.西方文論選:下卷［M］.上海:上海譯文出版社，1979:273.

［5］彭峰.審美經(jīng)驗作為呈現(xiàn)經(jīng)驗:中國美學的一個側(cè)面［A］//高建平，王柯平.美學與文化:東方與西方［C］.合肥:安徽教育出版社，2006:625.

［6］佟旭，崔海峰，孫寶印，等.比較美學［M］.北京:中國文化書院，1987:71－72.

［7］楊義.中國詩學的文化特質(zhì)和基本形態(tài)［A］//高建平，王柯平.美學與文化:東方與西方［C］.合肥:安徽教育出版社，2006:91.