前年是作曲家馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）誕生一百五十周年，去年是他逝世一百周年，世界各地都會有紀念活動及大量的音樂會，掀起新一波“馬勒熱”。在香港，香港管弦樂團在艾度·迪華特指揮下演奏馬勒的第六交響曲，我的一群“馬勒仔”朋友（他們還組織了一個香港馬勒樂友協(xié)會）個個欣然赴會，有人還連續(xù)聽兩場。在臺灣，“國家交響樂團”的新任指揮呂紹嘉上任之作就是馬勒第五，該團到廣州演奏此曲時，我曾親赴聆聽，大為折服。

前年我在臺大講學，遇到多年未見的林衡哲醫(yī)生，又是一個馬勒迷，他說希望召開一次中國大陸、香港、臺灣外加新加坡（當?shù)匾灿幸粋€馬勒協(xié)會）紀念馬勒的大會，他自己也剛完成一部中文巨著《西方音樂巨人——馬勒》（臺北：望春風出版社二○一○年版），我讀后甚為佩服。最近又買到一本英文新著，作者原來是鼎鼎大名的英國樂評家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht），書名嚇我一跳，叫做：Why Mahler?How One Man and Ten Symphonies Changed Our World(《為何馬勒？一個人和他的十首交響曲如何改變了我們的世界？》，New York:Pantheon，2010）。第一章一開首就引了戈爾巴喬夫夫婦聽馬勒第五的故事，這位前任蘇聯(lián)領袖說：“馬勒的音樂充滿了‘斗爭和矛盾’，是當代世界政治環(huán)境的寫照?！比R氏斷言：在二十一世紀馬勒的交響曲的演奏次數(shù)將超過貝多芬！為何馬勒？他認為當今大眾商業(yè)社會的時髦浮華已經侵蝕了我們每一個人的個性，而馬勒的音樂卻適得其反，“用大幅度的交響樂把個人的無意識解放出來，就是在一場三千人聆聽的音樂會中，當演奏馬勒時你永遠是孤獨的”——言下之意就是我們每個人都在和馬勒的靈魂做“無意識”的交流。

我也是一個馬勒迷，近年來寫過不少關于馬勒的文章。看了這兩本書，心有所感，忍不住再寫一篇。

一、愛瑪?shù)挠白?/p>

作為一個音樂家，馬勒的事業(yè)心極強，雄心萬丈，極力爭取指揮的職位，不到四十歲就登上維也納歌劇院總監(jiān)的寶座。他要求完美，發(fā)號施令，徹底改革歌劇院的陋規(guī)和懶散習慣，無所不用其極，因此只做了十年（一八九七——一九○七）就被迫辭職了，后來到紐約任指揮，不到數(shù)年就病重返國，未幾就辭世了。然而，權力的榮耀并不能令他滿足，他還要追求藝術——作他的交響樂。平時他太忙，無暇專心作曲，只有在暑假才能避靜到奧國山莊小屋中，埋首于他自己的音樂世界。當年的奧國農村山明水秀，他浸淫其中，受其滋養(yǎng)，大自然成了他的宗教，所以他的交響曲中對大自然的描寫特多。我有親身經驗可作證明：前年夏天我和妻子到維也納游歷，趁機拜訪住在林茲（Linz）附近山莊的友人夫婦，頓覺心曠神怡，傍晚遙望滿天星斗，聽到附近林中的蟲叫，不禁想到馬勒的第七交響曲。此種良辰美景，在今天的香港感受不到了。

馬勒的妻子愛瑪（Alma）也是學作曲的，甚有才華，姿色更出眾（照片上卻看不出來），追求的人甚多。她本來愛上她的作曲老師哲林斯基（Alexander von Zemlinsky），不到兩年就移情馬勒。這兩個男人都比她年紀大的多，所以后來弗洛伊德認為她有“戀父情結”。愛瑪生前寫了大量日記和回憶錄，幾乎把她丈夫的生平事跡據(jù)為己有，萊布雷希特認為大多不可信。愛瑪也真寫得大膽，連二人性愛（及馬勒初時不舉）場面也不放過。但她對馬勒的最大抱怨是他在求婚時向她約法三章：不準她繼續(xù)作曲，所以“婦解”學者對這種“男性沙文主義”的態(tài)度大加撻伐。然而愛瑪真有超人的作曲才華嗎？從她留給后世的幾首歌曲聽來，最多也不過是二流角色而已。這絕不是她婚后對馬勒不忠的主因。

愛瑪之所以不安于室，我認為和世紀末的維也納社會風氣有關。中上階層的家庭表面上道貌岸然，但被壓抑的欲望卻以另種借口以求發(fā)泄，那就是藝術，特別是繪畫——從克里姆特（Klimt）到柯克西卡（Kokoschka），維也納的“分離畫派”早已揚棄了世俗禮儀，把女性和肉欲奉為神圣的真理，這在蕭斯基（Carl Schorske）的學術名著《世紀末維也納》（中譯本出版于二○○二年，臺北）中分析得至為精辟。愛瑪自己的才華有限，但卻特別喜愛藝術家，維也納的幾位重要人物——從哲林斯基到建筑師格羅佩斯（Walter Gropius）都是她的情人。馬勒的姓名Mahler和德文的畫家（Maler）同音，況且愛瑪?shù)母赣H本來就是一個知名畫家，所以弗洛伊德認為愛瑪受其吸引乃命中注定。其實，世紀末的維也納文化早已是“藝術至上”——藝術家更不必提，他們是婦女夢寐以求的愛欲偶像。愛瑪顯然在婚姻和藝術二者之間不能定奪，她不愿只做家庭主婦，照顧兩個女兒，而且還要追求藝術——自己的才華既然不能發(fā)揮，很自然移情別戀，把愛欲轉移到其他藝術家身上。馬勒晚年病重臨死時，她和格羅佩斯還打得火熱，不但互通款曲，還偷偷幽會，馬勒早知道此事，當然痛不欲生，甚至在未完成的第十交響曲譜上也寫著愛瑪?shù)拿郑硎敬饲橹了啦挥??？磥眈R勒還是一個浪漫信徒，而愛瑪早已化浪漫于頹廢，甚至在生活上混為一談。

馬勒和弗洛伊德曾經于一九一○年見面長談四個小時，地點在荷蘭的大學城萊登（Leiden，我曾在該地講學小住一個月，十分愉快，當時還不知道這兩位大師曾在此散步）。原來此時馬勒患上性無能，求弗洛伊德救治，這位心理大師的分析就是愛瑪有戀父情結，而馬勒有戀母情結，所以在性方面產生禁忌，不能人道。經過弗洛伊德說明后，馬勒大為折服，終能“重振威風，恢復魚水之歡”（見林衡哲書，354頁，萊布雷希特書，183—189頁，敘述得更詳細）。

我讀后反而不太相信。我一向認為，心理分析和文學分析一樣，只是一種解釋，而不是科學。其實，維也納此時的社會風氣已經如此，文學家更把禮教和愛欲的矛盾和沖突描寫得淋漓盡致，最著名的就是小說家和劇作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的作品，他的中篇小說《愛爾賽小姐》（Frulein Else，上世紀三十年代施蟄存曾譯成中文，為《婦心三部曲》的一部，施蟄存也是最早引進施尼茨勒的中國作家之一），就是以一個陷于窮困的中產階級婦女的性壓抑為題材。我們或者可以說：愛瑪和愛爾賽小姐不同，她沒有自我壓抑而求得解放，但她的“犧牲品”卻是自己的丈夫馬勒。

馬勒的交響曲中有多少愛瑪?shù)挠白?？如果愛瑪是一個平凡無奇而又忠心不渝的妻子的話，馬勒是否能夠寫出這么多感情交織的樂句？我可以用他的同代人——和競爭者——理查·施特勞斯做反證：他和妻子寶琳（Pauline）的婚姻生活甚為幸福，但仍然作出不少杰出的歌劇和交響音詩。這又是一個值得研究的好題目，但此處不能細表了。

馬勒只活了五十一年（萊布雷希特認為比那個時代人的平均年齡還長幾歲，不像現(xiàn)代人這么長命）。他死于不治之癥，醫(yī)學上稱為“亞急性心臟內膜炎”，是因鏈球菌感染而引起的絕癥，當時尚沒有盤尼西林抗生素，所以各名醫(yī)皆束手無策。愛瑪認為這是由于馬勒在紐約擔任指揮時太過勞累（甚至還要應付一批美國富婆）所致，萊氏認為此說不能成立，因為此病有血緣遺傳因素，馬勒的小兄弟也死于此癥，我們且不必管它。值得告慰的是：馬勒最后終能返回故土維也納，安葬在他的亡女墓旁。我和妻子在維也納游覽時，未及參觀瞻仰，引為憾事。但還是看到一個極精彩的“馬勒在維也納”多媒體展覽。

二、生與死

有一段音樂史家津津樂道的故事：有一次馬勒到芬蘭指揮，見到該國最著名的作曲家西貝柳斯（Jean Sibelius），兩人對作曲交換意見。馬勒說，交響樂必須涵蓋整個宇宙，而西貝柳斯的看法恰恰相反，認為交響樂只求形式上的完善而已。妙的是后者的交響曲越來越短，勉強寫了七首，此后二十多年竟然難產，什么都寫不出來。而馬勒恰恰相反，愈寫愈長，晚年創(chuàng)作欲望鼎盛，寫了八首交響曲后，怕犯了貝多芬九首之忌，把下一首改稱《大地之歌》，后又作完第九首，又開始寫第十交響曲，卻只能完成第一樂章，其他樂章只有草稿，不幸去世了。

我們可以說，馬勒把全部生命都放在這十首半交響作品之中（外加四套歌曲集和只有一個樂章的弦樂四重奏），所以不少人認為在他的音樂作品中可以窺見他一生所有的經驗和感受，換言之，這也就是他的“感情宇宙”。聽馬勒當然想到其人，然而，藝術畢竟和人生有段距離。馬勒的交響樂并非自傳，甚至連“靈魂的自傳”也算不上。德國哲學家阿多諾（Adorno）攻擊得最兇的就是這一點，他認為這種說法太庸俗了，缺乏深思。但阿當諾對馬勒作品的哲學辯證式的分析又未免太抽象，一般樂迷很難理解。如果折衷一下，或者可以這樣說：他把人生經驗中的大問題——如生和死——用他獨特的音樂語言表現(xiàn)出來了，但最后并沒有得到結論。他心目中的“宇宙”，既指此生的整體，也指超越此生的永恒，而“永恒”恰如中國的“不朽”一樣，代表一種藝術的極致。馬勒以交響曲的方式不斷地追求這種極致，在整個過程中充滿了矛盾、掙扎和奮斗；同時，在音樂形式本身他也有所“犯忌”和“突破”——例如把通俗的舞曲和進行曲以不按理出牌的方式融入他的莊嚴崇高的交響曲結構之中。但這恰是它最能與我們這些俗人樂迷溝通之處，我們被他那種排山倒海、波濤洶涌的交響樂句所震撼，不禁想和作曲家做靈魂上的溝通和交流。

所以每一個“馬勒迷”都有自己心目中的馬勒。我個人的想法是：馬勒的交響曲還是涵蓋了兩大主題——生和死。在馬勒的音樂中，死亡的主題不斷出現(xiàn)，但卻和人生連在一起，愛欲（特別對于他的妻子，Alma原意就是“靈魂”）掙扎于其間，波濤起伏，久久不能靜止。有時死亡是以“送葬進行曲”的形式出現(xiàn)，如第二、五、六的第一樂章，甚至充滿戲謔（如第一的第三樂章），但英雄——作為一個追求藝術的烈士化身——最終還會戰(zhàn)勝，至少在死前和死后都要再三掙扎，或回顧此生的燦爛，依戀不已（如第三和《大地之歌》），或冥想靈魂進入天堂獲得救贖（如第二的最后樂章）。到了最后三首巨作——第八、第九和《大地之歌》，可謂臻入一種人生和藝術的“總結”。第八的后段采用歌德的長詩《浮士德》（描述的是浮士德的靈魂在天堂遇見各個升天后的靈魂），而《大地之歌》卻用唐詩，最后將王維的詩句“歸臥南山陲”化為生和死的界限。最后回顧的卻是此生此世的大自然如何美好，直到永恒——人生的最美好的意境也變成了藝術。在西方文化傳統(tǒng)中，這種生死大問題離不開宗教，馬勒自不例外，然而他又和布魯克納（Anton Bruckner）不同，后者的交響曲也甚長（特別是第五和第八），但內中宗教意味極濃，因為布氏是一位虔誠的天主教徒。馬勒是猶太人，但后來為了在反猶勢力甚強的維也納有所發(fā)展，才皈依天主教。猶太教的傳統(tǒng)與天主教和基督教大不相同，是和猶太文化傳統(tǒng)合為一體的，處處充滿了神秘吊詭和對人生的無奈感。

當代指揮家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）——也是在上世紀六十年代把馬勒的音樂普及到我等普通樂迷的最大功臣——就從這個角度來詮釋。他曾錄制過一部紀錄片，名叫《少年鼓手》（The Little Drummer Boy），內中用馬勒的一首同名歌曲來貫穿其音樂思想，大意是說猶太式的人生往往荒謬，是一種無端的犧牲，曲中少年鼓手將被處死，唱出既天真又嘲諷的悲歌，猶如魯迅小說《阿Q正傳》中的阿Q在被槍決前的自嘲和控訴，但魯迅筆下的阿Q只說出一句話——“二十年后又是一條好漢?！倍倌旯氖诌€是唱下去。

所以，伯恩斯坦認為馬勒的音樂也滲透著一種“犧牲情結”（據(jù)說他幼時的愿望就是做一個“烈士”）。他的第一交響曲中稱“巨人”(Titan)，內中的英雄就是一個藝術家的化身；到了第三樂章英雄死了被送葬，但“故事”并沒有完，在此后的作品中英雄也以不同的音樂面具出現(xiàn)，也多次受難死亡，直到第九交響曲，才真正“壽終正寢”，到第四樂章最后的幾分鐘，恬靜的意境也到了極致，也許可以說：此生的掙扎終于結束了。死亡戰(zhàn)勝了生命，但死亡并不可怕，因為在之前的幾首交響曲中早有天堂和靈魂救贖的預示（如第二和第八）。

令一般“馬勒迷”激動不已的不是死亡主題，也不是生命的掙扎，而是一種對人生的眷戀和大自然的美感，馬勒以極有感性的音樂將之描繪出來，有時真是美到極點，第五交響曲的小慢板樂章（馬勒自己說是獻給愛瑪?shù)膼矍槎Y物，影片《死在威尼斯》用作主題曲，成了愛欲和死亡的連接點）；《大地之歌》的最后樂章，以整整三十分鐘來“惜別”人生，日薄崦嵫的大自然也成了藝術的極境，戀戀不舍，是我個人最喜歡的馬勒作品。因此，馬勒的“犧牲情結”最終也不是宗教性的，雖然他的長女之死是“遭天忌”——女兒染病之前他就作了“亡女之歌”——但馬勒并沒有為上帝獻身。他畢竟還是一個世俗之人，而不是一個圣徒。

然而吊詭的是：我們活在二十一世紀的今世商業(yè)社會，庸俗到了極點，反而須要聆聽馬勒的音樂以求精神上的解脫和藝術的升華。這就是馬勒的“時代意義”。