王長城

摘要： 視唱是音樂學習者的一門重要基礎(chǔ)課。本文對一些音樂學習者由于過分注重技巧的運用，在歌唱與發(fā)聲的正確方法上產(chǎn)生歪曲的感知，以及在視唱學習中存在的問題加以分析探討，論證發(fā)聲方法在視唱學習中所產(chǎn)生的影響及如何準確表達，以使視唱方法及技巧更加完美。

關(guān)鍵詞： 音樂學習者視唱發(fā)聲準確表達

一、引言

發(fā)聲訓(xùn)練是視唱教學中十分重要的環(huán)節(jié)，在實際的視唱教學過程中經(jīng)常出現(xiàn)一種現(xiàn)象，學生學習效果在練習很長時間后仍無明顯增強的現(xiàn)象，究其原因是視唱者在起步時對相關(guān)的正確發(fā)聲方法掌握不夠牢固，底子太薄。盡管視唱者技巧嫻熟，但曲不動人。我認為，這是在視唱學習過程中對發(fā)聲的正確方法產(chǎn)生歪曲的感知，沒有掌握好扎實的發(fā)聲功底造成的。在這一過程中，他們沒有意識到吐音、發(fā)聲等問題存在的錯誤，有時還因此陶醉于個人欣賞之中，因而嚴重影響了視唱的發(fā)聲及其準確表達。

二、判斷上的錯誤

視唱時在特定條件之下產(chǎn)生了對客觀事物的歪曲知覺，在視唱的速度、聲音的力度和表情的展現(xiàn)上，沒有很好地融于節(jié)奏、強弱、調(diào)式、旋律等中。由于受外部環(huán)境和心里等方面的因素導(dǎo)致了判斷上的錯誤。

（一）分割“讀”和聲音的統(tǒng)一性

視唱就是讀好譜和發(fā)好聲。讀好譜意味著對視唱曲更好的理解，發(fā)好聲就是發(fā)音正確、到位且音色好，對所唱歌曲能做到淋漓盡致地詮釋。好的讀譜習慣本身就是學習視唱過程中的一項重要內(nèi)容，它對于幫助完善視唱曲更好地表達意境是具有重要意義的。因此，“讀”和“唱”兩者是相輔相成的。

音樂藝術(shù)院校的部分學生在視唱學習階段有一種思想，錯誤地把“讀”和“聲音統(tǒng)一性”分割開來，忽視了吐音、發(fā)音等問題。

讀譜是視唱練耳不可缺少的基本環(huán)節(jié)，展示金聲玉音是一個人音樂素質(zhì)的綜合體現(xiàn)。有音造型，以音行腔、音正則腔圓，這就是說音里有聲、聲中帶音，正確的吐音和發(fā)音有助于學習者對樂譜內(nèi)涵的理解和意境的把握。在視唱訓(xùn)練中不僅要注重讀譜訓(xùn)練，而且要強調(diào)“說話”，通過用“說話”的感知找“唱”的感覺，形成像說話一樣的視唱樂曲。我們常常聽到一些學生聲音挺好，方法也很正統(tǒng)，但是當他唱完一首樂曲后不知道他唱的是什么，反映的是什么內(nèi)容，表達的是什么意境，使聽者一頭霧水，糊里糊涂。

明代魏良輔《四律》所言：“曲有三絕，字清一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”很明確的把字清放在第一位，即意味著樂譜中聲音本身的重要性。清代李漁在《閑情偶寄》中也有論述：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，只是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?！睆闹形覀兛梢愿械?，吐音、發(fā)音在視唱的聲音訓(xùn)練中是多么重要。

（二）把喉音當成喉腔共鳴

在視唱練習過程中，如果故意壓低或撐大喉嚨用中音區(qū)的聲音來唱高音部分，沒有發(fā)揮自己原來真正的音質(zhì)，那么是無法達到目的的，即硬唱，發(fā)出的聲音不但不穩(wěn)定，反而有些顫抖。有些音區(qū)偏高的學生在唱中低音區(qū)時把喉嚨撐得很大，自我欣賞，故意壓低喉嚨，擠出聲音，這是學生視唱中在中低聲部普遍存在的錯覺。有些音區(qū)偏低的學生在唱高音區(qū)時同樣存在著過分強調(diào)喉音的現(xiàn)象，到了高音時，由于方法使用不當，因而會感到困難重重。

喉音是在正確地運用氣息、正確的發(fā)聲方法和正確的共鳴前提下，氣息經(jīng)過通道喉嚨處的聲帶，有規(guī)律地振動而產(chǎn)生“通、松、柔、亮、純、活、圓、實”的效果，這種聲音是聽覺美的感官享受。壓低喉頭、撐大喉嚨，片面追求音量和明亮的音色，但由于失去了氣息的支持，整首樂曲唱下來會使人感到不流暢，有種壓抑的感覺。

其實視唱一首歌曲，聲音的響亮與否并不代表音域的高低。音域高，不是指聲音的音量高，也不是指響度上的高。所謂音高，就是把字音挑起來向上撥，才叫做音高。視唱高音，應(yīng)感到氣路狹窄、尖細、氣息較深；視唱低音，應(yīng)感到氣路寬闊、粗鈍、氣息較淺。如果只知道聲嘶力竭地喊叫，發(fā)聲不注重科學，一旦遇到高音，那種氣息深透和氣路狹窄、尖細的感覺，就會變成假聲的錯覺，一首絕對需要真聲唱的曲子就會失去曲調(diào)的風格。只有遇到視唱高音歌曲的時候，把氣息有規(guī)律地提起來、送出去，才能使視唱者視唱時毫不費力，也能使聽者聽得清楚明白。反之，視唱低音的時候，只要做到吐音沉著、扎實，輕輕地發(fā)出聲音，聲音就既能保持清晰，又能達到清細而柔媚的效果。

（三）把懶惰當成放松

懶惰放松就是表現(xiàn)沒有激情，視唱時唇、齒、舌沒有一點力量，吐音、發(fā)聲，唇、齒、舌看不到明顯的變化，整個身體仿佛處于所謂的松弛當中，其實這是一種變相的緊張。事實上，唇和舌應(yīng)該承載的負擔被全部推給了脖子和喉部。這樣放松了應(yīng)該承擔主力的、積極工作的唇和舌，卻增加了脖子和喉部肌肉的緊張度。

所謂的放松，就是發(fā)自內(nèi)心的愉悅、興奮。在視唱時，歌聲是處于興奮時內(nèi)心激情于聲音的表露，腔體通暢，七竅出聲。整個注意力在唇、舌、面罩、鼻腔上不斷加強，并持續(xù)下去，整個表情狀態(tài)給人以美感。否則，在視唱時會使自己處于極端困難狀態(tài)，不但使聲音很可能出不來，而且即使聲音出來了，也不會達到應(yīng)有的力度、共鳴、振動、位置等。

（四）把聲音的“后倒”當成“頭腔共鳴”

不管從音響效果，還是從概念上來說，聲音“后倒”與“頭腔共鳴”都是完全不同的。聲音“后倒”不但失去了氣息支持，而且聲音是蒼白的、軟軟的、不實的，發(fā)出的聲音好像是軟腭肌肉擠壓出來的聲音，不但使視唱者本人感到發(fā)聲吃力，不順暢，沒有穿透力，而且造成聲音的自然轉(zhuǎn)換無法控制，很難完成高音部分的視唱。視唱者本人可能認為聲音大而且通暢，渾厚，但別人聽起來是一種不同的感受，會覺得沒勁。

三、調(diào)整發(fā)聲狀態(tài)

產(chǎn)生上述這些錯誤的原因一是沒有正確理解人體共鳴的知識；二是沒有防備好內(nèi)聽覺誘發(fā)自己上當受騙。喉腔在一種自然狀態(tài)下說話發(fā)聲時，聽起來自然、得體，但這種狀態(tài)不能滿足音域及氣息等方面要求，生活中無法自然養(yǎng)成良好的喉型習慣。視唱者必須學會調(diào)整自己的發(fā)聲狀態(tài)，歌唱中科學地利用氣息的支持，養(yǎng)成良好的習慣。

（一）準確了解共鳴的過程

著名聲樂教育家岑冰認為：“你找共鳴不會有共鳴，你不找共鳴，共鳴就會來找你?！睆纳韺W和解剖學的角度來說，喉腔在人的器官上部，離會厭不遠有兩條聲帶在喉頭里面，假聲帶在聲帶上方，往上的腔體就是咽腔，咽腔自軟腭處分成兩個通道，分別是鼻腔、口腔，視唱時聲音從聲帶發(fā)出通過喉腔、喉頭、咽腔，穿過鼻咽腔部分，到達鼻腔。當平穩(wěn)的氣息及聲音順著軟腭的背后沖上鼻腔產(chǎn)生回旋之后，再從鼻腔的通道轉(zhuǎn)到口腔，由口腔輸出。因此，共鳴腔體的主要部分正是由喉腔、咽腔和鼻咽腔共同組成。此外，胸腔、前額、兩顴部分也有共鳴作用。因此，一切“壓”、“擠”、“撐”、“倒”、“懶”的方法演唱，不會有效地打開共鳴腔體，只會破壞正常的共鳴狀態(tài)。因此，用壓迫的方式達到所謂的共鳴是極為不正確的錯誤方法，只有運用科學的方法調(diào)整好發(fā)聲方法保持積極的歌唱狀態(tài)，感覺共鳴腔體的打開，才能真正體會共鳴音色。

（二）通過內(nèi)聽覺感受自己的歌聲

耳朵和歌唱器官與身體有著特別的聯(lián)系，視唱中耳朵與發(fā)聲器官是緊密相連的統(tǒng)一體。視唱者發(fā)聲后可以在體外空氣的作用下將聲音傳回自己的耳朵，這是人們所說的叫“外聽覺”；還可以通過聲帶的振動經(jīng)過咽管通道送進耳管，從內(nèi)部振動耳膜聽到自己的聲音，這是人們所說的叫“內(nèi)聽覺”。正常情況下，歌者主要通過內(nèi)聽覺感受到自己的歌聲，因為聲帶對耳膜的直接振動比空氣傳回的間接振動更猛，更強，更震撼。直接傳回的聲音是唱者很難感受到的，也就不能客觀地聽清楚自己的聲音。

（三）建立完整的聲音概念

視唱訓(xùn)練要從發(fā)聲技術(shù)、技巧出發(fā)塑造完美的人聲樂器。聲樂演唱與器樂演奏聲音的感受完全不一樣，器樂演奏者需要心理和生理上全程參與發(fā)音過程，能完全聽到并客觀地判斷自己演奏的聲音。而聲樂截然不同，其他人聽你的聲音，可能是尖利的、干澀的、單薄的，而自己則感覺動聽、豐滿、洪亮。

著名歌唱家宋祖英曾經(jīng)在中央電視臺《藝術(shù)人生》欄目講述自己聲樂訓(xùn)練的體會，她剛接受中央音樂學院聲樂教授金鐵林聲樂指導(dǎo)時發(fā)現(xiàn)自己追求的共鳴音色、音響全沒了，而大感疑惑和不安，自認為原先是個會唱歌的人，一訓(xùn)練反而覺得自己不會唱了。主要是因為她在歌唱時喉部動作太大，力量過猛，沖擊和振動過頭，對內(nèi)聽覺的刺激過多而產(chǎn)生了聲音大且亮的錯覺。所以要學會正確地分析自己的聲音，建立完整的聲音概念。

俄羅斯歌唱家瓦蓮娜·列夫科和美國聲樂家托馬斯·保爾在聲樂訓(xùn)練中強調(diào)的聲音是自己聽到聲音小，別人聽到聲音大，說明了發(fā)聲過程中唱者的主觀聽覺感受完全不成比例，才造成在各種不同環(huán)境中唱者會對自己的聲音感到懷疑。在琴房、教室、音樂廳等不同地點歌唱聲音感覺是不一樣的，因此“內(nèi)聽覺”建立在發(fā)聲機能正確活動的基礎(chǔ)之上，“外聽覺”感受則是自己發(fā)出聲音對人體的反饋，大部分信息反饋過程是唱者所處環(huán)境的回聲，是一種聲學現(xiàn)象。

四、打造聲音特色

一個自然人在掌握語言和各種技巧，以及藝術(shù)最初階段的過程中，都離不開模仿。模仿就是一種仿造，一定榜樣的動作和行為過程，這也是汲取別人的營養(yǎng)，不斷積累自己的經(jīng)驗，奠定創(chuàng)造的基礎(chǔ)，這如同小孩初學走路一樣，是一個不可或缺的過程，但不能成為我們無法打破的行為規(guī)范。如果我們總把視唱的學習寄托于無休止的模仿上，在聲音上就永遠沒有突破，也就不會出現(xiàn)風格各異的聲樂大師。

模仿雖然是一種創(chuàng)造，對視唱者是不可缺少的一部分，是創(chuàng)造自己特色一個不可或缺的過程。但是，如果一味地停留在盲目單純或照搬一些成名大師歌唱或表演，就是模仿能力再強，可以達到以假亂真，但最后只能算是音樂領(lǐng)域的某位歌唱家的贗品。

歌唱家盧比尼有一次表演歌劇時莫名其妙地到后臺轉(zhuǎn)了一圈，被歌劇演員發(fā)現(xiàn)了。后來，演同一部歌劇時演員們都學著盧比尼的樣子每到這個時候就自然而然地到后臺轉(zhuǎn)上一圈。后來大家才知道，原來那次盧比尼演有一口痰堵住了喉嚨眼，不得已到后臺吐痰去了。

世界著名歌唱家美聲學派創(chuàng)始人之一——卡魯索，他一位好朋友模仿他的聲音可以說是達到了難以辨別的地步，一次卡魯索突然患病，恰好電臺又與他約定好了當天的演唱，卡魯索只好讓這位朋友代替去錄音，聽眾確實沒有聽出破綻，演出獲得了極大的成功。等卡魯索贊揚他時，他卻面懷愧色地說：“我唱得再好，只不過是你的一個仿造品。”是啊，模仿再逼真，也取代不了一個真正的藝術(shù)家。

歌唱藝術(shù)大師吉利曾有這樣一番肺腑之言：“我就是我，我絕不是第二個卡魯索?！敝懈咭舾璩疑蛳嬖鴱娬{(diào)，嗓子條件不一樣所以唱出的聲音是一個人一個樣，不要拼命地模仿他人，而要根據(jù)其自己的音色、音域，唱出自己的聲音特點。藝術(shù)規(guī)律就是這樣，失去了個性也就失去了吸引力。

五、準確把握聲音內(nèi)涵

（一）做到悅耳動聽

我國古代《樂記》寫道：“凡音之起，由人心生也?！币魳返那楦斜憩F(xiàn)是音樂藝術(shù)的魅力所在。情，是聲樂藝術(shù)的核心，抒情，是聲樂藝術(shù)語言的本質(zhì)，是情動于中而行于外。我國古代美學思想指出：“聲為情役，腔為情設(shè)，情之所至，音之所生?！闭撌隽饲楦信c聲音的主從關(guān)系，聲樂視聽覺藝術(shù)，聽覺是感受聲樂藝術(shù)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。音樂欣賞實際上就是一個聽覺盛宴的品味過程，包括感官欣賞、感情欣賞、理智欣賞三個階段，欣賞音樂，只有悅耳動聽，才能引起感情上的共鳴。

（二）詮釋樂曲的意境

1931年9月18日，日本侵略軍大舉進攻東北三省，蔣介石采取不抵抗政策，東北軍官兵攜老帶子，布滿西安街頭。他們被迫流亡關(guān)內(nèi)，有家不能歸，有仇不能報，卻要為反共反人民的內(nèi)戰(zhàn)去賣命，從心頭都郁積著悲苦怨憤，要傾吐，要爆發(fā)。在如此背景下，1936年7月，張寒暉寫出了《松花江上》這首歌詞，并采用了民間“哭墳調(diào)”的音調(diào)譜了曲，歌中唱道“……九一八，九一八，從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉(xiāng)，拋棄那無盡的寶藏，流浪！流浪！整日家在關(guān)內(nèi)，流浪！哪年，哪月，才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)？哪年，哪月，才能收回那無盡的寶藏？”其歌聲悲怨壯烈，使人聽了無不為之動容。全曲結(jié)尾處“爹娘啊，爹娘啊。什么時候才能歡聚一堂？”是全曲思想的歸結(jié)，展現(xiàn)了中國的希望，也使痛苦之情達到極點，悲憤之情不是理智能控制住的。視唱者往往在唱到此處時只追求音量，追求明亮的音色，聲音直、白，而沒有把聽者帶入一個失去爹娘的那一種凄婉、悲傷之意境。

已故德國著名女高音歌唱家漢姆波爾（1885—1995）在一次訪問中說：“用你的心兒歌唱。”并指出：“如果有人問我歌唱藝術(shù)的含義是什么？我不會從歌唱的技巧的角度來說明。我要說情感乃是感動觀眾的才能，如果歌唱者僅僅是把聲音給唱出來，那么充其量只不過是一位技術(shù)工匠而已。”因此，視唱者必須準確地詮釋你所唱樂曲的意境。

（三）再造想象的能力

利用自己的再創(chuàng)造想象使原本單調(diào)、抽象的歌詞變得生動，浮現(xiàn)出栩栩如生的畫面，激發(fā)出視唱激情。如視唱者在唱內(nèi)蒙古族民歌《牧歌》時，體會歌詞描繪的意境，想象出晴朗的天空下面，雪白的羊群在一望無際的茫茫草原上緩緩移動，草原上的牧民歡樂開懷，幸福美滿地生活，頓時“情景交融，聲情并茂”，歌唱藝術(shù)效果便自然而然地呈現(xiàn)出來了。

（四）真正掌握作品的譜面語言

要唱好一首樂曲首先不能忽視作品譜面語言，那些譜面上的符號對于視唱者來說是一種提示。不能拿到譜子就唱，而要對譜面語言進行琢磨、感悟，體會詞曲家創(chuàng)作作品的目的，從譜面語言中感知作者的創(chuàng)作意圖，需要達到那種音樂意境，準確掌握譜面上的符號，尤其是歌唱速度、力度、強弱等各種符號，并在二度創(chuàng)作中準確地表達出來。

（五）把握好作品的風格

視唱作品時要分析其作品的風格。如古典藝術(shù)歌曲必須嚴格按照所要求的速度，不允許隨意伸縮，而有的作品尤其是意大利民歌和歌劇詠嘆調(diào)必須學會張弛結(jié)合，樂譜上表情要準確標記，做到心中有數(shù)。要提高視唱的質(zhì)量，就要將拍子要求與樂感有機地結(jié)合起來，唱出流動的感覺，唱出獨特的味道。

1.了解創(chuàng)作背景

每一首作品，都有作者自己的創(chuàng)作背景，感情表達要求達到某種程度，如速度、力度、拍號、節(jié)奏、高潮等方面的處理。合格的視唱者，要在作者基本創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行自己的二度創(chuàng)作。如果一首作品嚴格按速度，即每分鐘多少拍進行的話，就沒有一點感情，枯燥無味。例如演唱普契尼的作品可以有較多的自由變化，而演唱莫扎特的藝術(shù)歌曲就必須按照規(guī)定的速度，不能隨意加快速度或減慢速度。

2.認真讀譜

視唱者唱每一首樂曲時，首先要認真讀譜，從樂譜標記的符號中尋找作者的創(chuàng)作意圖，這是感知視唱作品的重要前提，從中去了解作品的風格、力度、音色處理，以及視唱中聲音的音高、力度、大小、裝飾、漸層色調(diào)等方面的要求，做好氣息、發(fā)聲、吐字等三方面的有機結(jié)合，準確地表現(xiàn)樂曲內(nèi)容的個性特點，以達到音質(zhì)的純正、音質(zhì)的純美，有板有眼、抑揚頓挫、韻味濃郁、行腔圓潤，流露出美的韻味。

六、結(jié)語

視唱中不管遇到什么問題，不管在視唱學習中會產(chǎn)生什么錯誤影響，都有解決方法，視唱者首先樹立自信心是非常重要的，俗話說“藝高人膽大”，只有掌握了視唱的精湛技術(shù)，才能在視唱時鎮(zhèn)定自如、從容不迫；平時除了老師、行家的教與學以外，還要堅持不懈地進行視唱的基本功訓(xùn)練，對“情、氣、聲、字、腔、潤、味、形”等演唱的八大要素，要靠自己多唱、多練、多悟，才能獲得視唱成功的經(jīng)驗。視唱這門基礎(chǔ)課不是一朝一夕就能學好的，需要一個日積月累的過程，需要天賦和勤奮，通過無數(shù)次琢磨、累積，視唱時才能達到一種境界，才能動之以情。

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