文/ 何 岳（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

（一）

在清代徐康所撰《前塵夢(mèng)影錄》一書中記載有這樣一段文字：

“紫砂壺名家陳曼生司馬（鴻壽）在嘉慶年間官荊溪宰，適有良工楊彭年，善制砂壺，并為捏嘴不用模子，雖隨意制成亦有天然之致，一門眷屬，并工此技……?！?/p>

寥寥數(shù)語，對(duì)楊彭年在紫砂壺藝上的成就贊譽(yù)有加，這段文字可謂算得上在歷史文獻(xiàn)上對(duì)楊彭年紫砂壺藝的貼切評(píng)價(jià)。有清一代，紫砂壺藝的發(fā)展經(jīng)歷有幾個(gè)高峰，高手如林，而楊彭年因與陳曼生（1768-1822）合作制壺，如千里馬之遇伯樂而成就一代佳話，從此興起紫砂文人壺創(chuàng)作之濫觴，楊彭年也得以躋身于紫砂大家之列。在紫砂壺藝史上，這種由陳曼生設(shè)計(jì)、楊彭年制壺，再由陳曼生等人題銘的紫砂壺，史稱“曼生壺”，其誕生之初即風(fēng)靡一時(shí)，后世更為藏家所重。陳曼生作為乾隆嘉慶年間著名的印學(xué)流派“西泠八家”之一的重要代表性人物，以其文人學(xué)識(shí)與書法篆刻涉足紫砂壺藝，其在紫砂壺藝史上的成就與名聲，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其在書畫印學(xué)上的影響，故而《前塵夢(mèng)影錄》中稱其為“紫砂壺名家”而非其它，由此也可見一斑。

被歷代文人雅士推崇備至的“曼生壺”幾乎皆出自于楊彭年之手，雖然在陳曼生與楊彭年合作之前，亦曾與其他藝人如蔣萬泉合作過，例如1977年，上海金山縣考古發(fā)掘的一座嘉慶八年墓葬（即1803年）出土了一件“曼生自銘竹節(jié)紫砂壺”，即為證物。但畢竟目前僅為孤例。而在關(guān)于陳曼生生平的傳聞?shì)W事中，更不乏陳曼生與紫砂壺之間的傳奇與姻緣，此類傳聞雖難以考證，但其記載與流傳卻為“曼生壺”的影響增添了非凡的神秘色彩，在客觀上也對(duì)文人紫砂起到了推波助瀾的宣傳作用。但是，相較而言，在對(duì)“曼生壺”或“文人壺”關(guān)注和研究的同時(shí)，對(duì)楊彭年的關(guān)注和研究卻相對(duì)較少，許多著述或是一略而過，或是對(duì)其壺藝表現(xiàn)出不屑的姿態(tài)，從而在某種意義上妨礙了人們對(duì)楊彭年壺藝的深入認(rèn)識(shí)和研究的欲望。顯然，此種現(xiàn)象不僅在對(duì)陳曼生的研究中是一種缺失，所謂“皮之不存，毛將焉附?！倍遥鳛楠?dú)立的研究對(duì)象，楊彭年的壺藝成就也極有值得進(jìn)一步去探討、認(rèn)識(shí)與研究的價(jià)值之所在。對(duì)于這一點(diǎn)，已故南京博物院宋伯胤副院長(zhǎng)即已指出過此類現(xiàn)象的不正常，認(rèn)為“傳播的天平太傾斜于曼生壺?！鄙踔猎谝恍┳仙八嚾搜劾镆彩侨绱耍渲幸膊环σ恍┰跇I(yè)界德高望眾的人物。顧景舟在其1991年所著的《紫砂陶史概論》一文中論及“曼生壺”時(shí)寫道：“當(dāng)時(shí)紫砂超出彭年的另有人在，而曼生始終未與他人合作，不然砂藝史上興許另有絕唱?！边M(jìn)而他指出：“……虔榮、大享、友蘭三人，都是陳曼生同時(shí)期人。他們傳器的技藝水平之于楊彭年，都要高出，后世諳于砂藝鑒賞之道者，沒有不稱道他們的。”鑒于顧景舟在現(xiàn)當(dāng)代紫砂藝術(shù)史上的成就和地位，此言既出，其影響力和傳播力無疑是不可小覷的。歷史并不存在假設(shè)，那么，陳曼生與楊彭年合作的必然邏輯和其歷史真實(shí)狀況如何？我們也不妨考證決疑以探究竟。

圖1 笠式壺 楊彭年制 陳曼生銘

圖2 鈿合壺 楊彭年

圖3 曼生合盤壺 楊彭年

（二）

在紫砂壺歷史上，向來迷霧重重，一方面紫砂壺藝為世人所推重，另一方面雖有零星文獻(xiàn)記載，但終究不是系統(tǒng)性地關(guān)注與研究，在很大的程度上，其歷史地位仍是局囿于工藝之列而遠(yuǎn)未達(dá)到紫砂在我們當(dāng)代視域中的藝術(shù)地位，也正鑒于此，《前塵夢(mèng)影錄》只稱楊彭年為“良工”，而不是我們眼中的具有歷史貢獻(xiàn)與杰出成就的紫砂大家。因此，諸如紫砂壺藝的一代宗師如供春、時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)、邵大享者，其生卒年代往往都沒有確切的記載，也很難得到確鑿無疑的證據(jù)，顧景舟前文中所舉潘虔榮、邵大享、邵友蘭三人，其生卒年代也并不清晰，顧景舟在文中根據(jù)潘虔榮傳器銘文“歲在辛卯仲春，虔榮制時(shí)年七十六并書，”推算出他生于乾隆二十一年（丙子，1756年），而陳曼生則生于乾隆三十三年（戊子，1768年），陳曼生任溧陽縣令時(shí)在嘉慶十六年（1811年），43歲，此時(shí)潘虔榮56歲，而楊彭年（1772-1854）則是39歲。僅從年齡上判斷，顯然陳曼生與楊彭年合作制壺的可能性更大。至于邵大亨的年齡，顧文中亦有涉及：“估計(jì)約生于乾隆晚期，歿于道光末年?！贝送普摬恢泻螢樽C，似有武斷之嫌，以嘉慶、道光執(zhí)政年代推算，則邵大亨享壽至少當(dāng)在55歲以上，而目前普遍的共識(shí)是邵大亨英年早逝，如此顯然有悖。另有一說其生卒年在1831至1874年，享年43歲，而此時(shí)陳曼生已逝去多年，他們并非處于同時(shí)代之人，“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，當(dāng)然也更談不上兩者合作的可能性。至于邵友蘭，則普遍認(rèn)為其比邵大亨為晚，也同樣沒有與陳曼生合作的任何可能性?；蛟S顧景舟后來也對(duì)此有所意識(shí)，在《宜興紫砂壺概要》一文中，就不再將邵大亨列為楊彭年同時(shí)期的人，只寫他“歿于太平天國時(shí)期”，而太平天國失敗以1864年天京淪陷為標(biāo)志，由此可見其生卒年仍有疑竇待證。拋開這些客觀的原因之外，是否還有其它原因呢？顧景舟在此文中寫道：“嘉慶、道光年間，制壺名手有楊彭年、邵二泉、邵友蘭，潘虔榮等，縱觀這一時(shí)期的傳器，當(dāng)首推陳曼生和楊彭年二人合作的砂壺最負(fù)盛名，世稱”曼生壺“：彭年制壺，曼生書刻。陳擅長(zhǎng)金石書畫，為一代名士，所以他倆合作就成為‘壺隨字貴，字依壺傳’，確非虛語。但就壺藝而論，友蘭、虔榮的技藝，當(dāng)位列彭年之右，惟彭年與曼生優(yōu)相契遇、相得益彰?！边@種觀點(diǎn)不能說沒有道理，以顧景舟先生從藝數(shù)十載的經(jīng)驗(yàn)、閱歷、技術(shù)高度與藝術(shù)境界而言，自然一言九鼎，似乎無可置疑，那么，我們又該如何來理解楊彭年與陳曼生的合作以及楊彭年紫砂壺藝的自身成就和價(jià)值呢？

紫砂壺藝發(fā)展到清朝康乾嘉時(shí)期，由于政治清明、經(jīng)濟(jì)昌盛，進(jìn)而也推動(dòng)了紫砂產(chǎn)業(yè)的相對(duì)繁榮，于明后期興起的、從“歐窯”技法發(fā)展而來的爐鈞釉，至嘉慶、道光年間已大為流行，為紫砂藝人所廣泛采用，這種彩釉裝飾包括畫彩釉和上滿釉，前者是用低溫釉色彩在紫砂燒成品上堆畫各種紋飾圖樣，再經(jīng)炭爐800至850度第二次燒成；后者是將燒成的紫砂器周身施滿釉彩。紫砂業(yè)界繼時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)之后，制作工藝已趨于滯緩，陷入了因循守舊、陳陳相因的境地，缺乏革新與創(chuàng)造精神，爐均釉在某種意義上填補(bǔ)了這一空白，這一裝飾風(fēng)格迎合了當(dāng)時(shí)清代宮廷用器所追求的富麗堂皇、繁縟綺麗的審美趣味風(fēng)尚，也從一定程度上影響了紫砂藝人的制壺觀念并迎合了普通市民階層的審美觀，但與此同時(shí)，對(duì)此類風(fēng)格的追求顯然悖離了紫砂壺樸素古雅的自身特質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，陳曼生與楊彭年合作制壺，可謂恰恰應(yīng)時(shí)而需、應(yīng)運(yùn)而生，改寫了紫砂壺發(fā)展的方向，賦予并提升了紫砂壺的文化內(nèi)涵，作為“曼生壺”的主要合作者，楊彭年的壺藝成就與貢獻(xiàn)顯然功不可沒。

圖6 石瓢壺 楊彭年制 陳曼生銘

圖4 寒玉壺 楊彭年

圖5 半球壺 楊彭年制 陳曼生銘

（三）

楊彭年（1772-1854年），字二泉，號(hào)大鵬，荊溪（今宜興）人，一說其原籍浙江桐鄉(xiāng)人，以后者論當(dāng)在籍貫上與陳曼生有些鄉(xiāng)誼（陳為浙江錢塘人）。彭年有弟寶年，安公壽，有妹鳳年，字玉禽，皆善制壺，且技藝高超，“一門眷屬，并工此技?！碑?dāng)為不虛之言，陳曼生極為推崇彭年制壺技藝，曾在其所作《砂壺墨菊?qǐng)D》中題寫曰：“楊君彭年制茗壺，得龔、時(shí)遺法，而余又愛壺，并亦有制壺之癖，終未能如此壺之精妙者……”。可見彭年技藝并非平平，從這段話中我們也可以得知彭年技藝之不同尋常之處——“得龔、時(shí)遺法”，以此可知當(dāng)時(shí)紫砂工藝皆以模具制壺為主。很多著述文章常引用《耕硯田筆記》中記載：“乾隆時(shí)期制壺多用模銜造，其法簡(jiǎn)易，大彬手捏遺法已少傳人。彭年善制砂壺，始復(fù)捏造之法，雖隨意制成，自有天然風(fēng)致?！钡陡幪锕P記》作者為誰，都語焉不詳，筆者后搜索查證，發(fā)現(xiàn)清朝孔毓圻的著述目錄中有《耕硯田筆記》，但作者生卒年在1657年至1723年，如何能寫出其身后之事？另查有《耕硯田齋筆記》，作者為長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人彭蘊(yùn)燦（1780-1840年），在年代上有其可能性，對(duì)歷代畫史也有研究著述，但并無查詢到關(guān)于楊彭年的相關(guān)記述，終不知坊間流傳甚廣的《耕硯田筆記》又出自何人之手？立此存疑。如果說在楊彭年同時(shí)代人尚有其他高手，而陳曼生獨(dú)獨(dú)選擇楊彭年為合作制壺者，不能不說陳曼生慧眼識(shí)人，或兩人惺惺相惜也未可知。結(jié)合陳曼生對(duì)于藝術(shù)所持的觀念：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣?！币源送普摽芍獌扇藬y手制壺，實(shí)乃天作之合，而陳曼生設(shè)若與他人合作，恐怕并非“砂藝史上興許另有絕唱?！笨赡芮∏∠喾矗顺獜拇私^矣也未可知。

自楊彭年與陳曼生合作制壺，“曼生壺”的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值就為世人所公認(rèn)，并將紫砂壺藝的文化內(nèi)涵提升到了一個(gè)無以復(fù)加的歷史高度。歷來對(duì)曼生壺的認(rèn)知都存在著一種定勢(shì)的評(píng)價(jià)，認(rèn)為曼生及文人的參與對(duì)紫砂藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，相比之下楊彭年的歷史功績(jī)自然就被忽略與低估，當(dāng)然，這種現(xiàn)象之所以產(chǎn)生，自有其客觀原因，亦無可厚非，畢竟，沒有陳曼生，紫砂壺的發(fā)展就沒有今日的空前盛況，但是，在這種一邊倒的觀點(diǎn)下，也有其偏頗的一面。曼生壺作為一個(gè)整體，對(duì)它的評(píng)價(jià)與認(rèn)知就不宜割裂開來，所謂“壺以字貴，字以壺傳”盡管透露的是一種歷史事實(shí)，也在一定程度上妨礙了人們對(duì)于楊彭年壺藝的深入探究、歷史認(rèn)知和真正評(píng)價(jià)。

圖7 半瓢壺 楊彭年

圖8 圓珠形茶壺 楊彭年制 瞿子冶銘

圖9 合歡提梁 楊彭年制 子繁銘

文化學(xué)者嚴(yán)克勤先生在其《仙骨佛心：家具、紫砂與明清文人》著作中，對(duì)陳曼生與楊彭年的合作有著極為精辟的見解：“……楊彭年的制壺、練泥的技術(shù)一旦為陳曼生所用，卻產(chǎn)生了杰出的紫砂茶壺杰作，這種結(jié)合不是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，而是趣味相投，其產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)造力也不是兩人原本的藝術(shù)功底可以比擬。這是一種奇跡，不是所有書畫藝術(shù)家和陶藝家的合作都可以表現(xiàn)得如此出類撥萃。”但他也同時(shí)不忘指出：“楊彭年在宜興的紫砂壺工匠中并不是最出色的，僅僅是一名工匠而已?！比允窃趯?duì)曼生壺推崇備至的同時(shí)表達(dá)了對(duì)于楊彭年制壺技藝的帶有些貶抑色彩的認(rèn)知觀念。

值得慶幸的是，在此類普遍性的評(píng)價(jià)中，也已經(jīng)開始出現(xiàn)了一些不同的聲音，中國藝術(shù)研究院的高振宇研究員曾對(duì)楊彭年壺藝的制作水平作過高度的評(píng)價(jià)，在看過唐云藝術(shù)錧收藏的曼生壺后，高振宇先生說：“時(shí)人常謂彭年皆陳曼生書鐫提攜成名，今觀此壺可知楊彭年無愧于當(dāng)年嘉慶間紫砂大家也。”此語可謂發(fā)常人所不能發(fā)也。

在紫砂壺藝術(shù)史上，現(xiàn)在或許只有關(guān)于楊彭年的壺藝成就最具爭(zhēng)議性，如果這種爭(zhēng)議性更多地來自于“文人壺”此一獨(dú)特的形制，那么，對(duì)楊彭年壺藝術(shù)的審美價(jià)值認(rèn)識(shí)也正應(yīng)基于此作為出發(fā)點(diǎn)，并且應(yīng)該從理論上對(duì)其加以梳理、闡釋與探討。

圖10 子冶石瓢 楊彭年制 瞿應(yīng)紹圖

圖11 仿古井闌水盂銘文 楊彭年制

圖12 匏瓜壺 楊彭年制 陳曼生銘

圖13 子冶石瓢銘文

（四）

實(shí)際上，對(duì)于楊彭年壺藝成就的爭(zhēng)議在歷史上并不存在，相關(guān)的諸多記載都已向我們表明了這一點(diǎn)，不論是陳曼生本人還是他的幕僚知己，不論是《前塵夢(mèng)影錄》還是《茗壺圖錄》等早期文獻(xiàn)資料，并沒有出現(xiàn)過對(duì)楊彭年壺藝水平的任何質(zhì)疑。緣何后來出現(xiàn)了對(duì)曼生壺極為推崇的同時(shí)卻又對(duì)楊彭年壺藝水平有所貶抑的情況呢？這實(shí)在是可以考究一番的。

顯然，在清嘉慶年間，以陳曼生為代表的文人們參與制壺這一行為既是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，同時(shí)也是一種自然而然的行為，處于前技術(shù)時(shí)代的文人們依循著自身的審美趣味去觀照此一新生事物，很容易發(fā)現(xiàn)彭年壺藝中與文人的藝術(shù)精神相通的地方，“雖隨意制成亦有天然之致”恰恰是彭年自身的藝術(shù)天賦之所在，在其潛臺(tái)詞下既有彭年制壺、配泥技巧高超之意，同時(shí)又表明彭年不為其技術(shù)以及當(dāng)時(shí)的制壺規(guī)矩所束縛，故而才能達(dá)到一種自由的境界，以致于其所制之壺有非同一般的品位與逸趣，這是一般的工匠所難以輕易達(dá)到的，而當(dāng)時(shí)的紫砂高手如果說技藝高超，也只能說在制作工藝的精巧方面略勝一籌，但這些純粹在技術(shù)方面的優(yōu)點(diǎn)實(shí)際上卻極有可能成為自身的局囿，限制了制作者在“器”之外的拓展，而返觀楊彭年的“隨意制成”，在技術(shù)主義者眼里的缺陷卻恰恰構(gòu)成一種更高境界即藝術(shù)境界的提升，這一優(yōu)點(diǎn)在具有文人畫審美傳統(tǒng)的清代文人們看來，顯然是極容易理解的，正是文人參與制壺這一行為，將更多的藝術(shù)精神與文化意識(shí)明確賦予了紫砂這一載體中，他們也正是以此種眼光來看待彭年的壺藝的。

因此，關(guān)于彭年壺藝的爭(zhēng)議性從某種意義上更多的來自于技術(shù)與藝術(shù)的糾結(jié)，特別是紫砂壺作為一種器物更多地與技術(shù)聯(lián)系在一起，對(duì)于“曼生壺”的出現(xiàn)，人們更多地把功績(jī)歸于銘文書畫的藝術(shù)水平，而把紫砂壺僅作為一種技術(shù)的載體，甚至把兩者割裂開來，以技術(shù)的絕對(duì)準(zhǔn)則來對(duì)待彭年的砂壺藝術(shù)，隨著時(shí)代的變遷能及明清文人所處的整體文化環(huán)境的消失，觀看方式自然也受到影響，這大概也是彭年壺藝被低估的原因之一。

這種紫砂壺藝史上的孤例讓人聯(lián)想到西方現(xiàn)代藝術(shù)史中屢見不鮮的某種現(xiàn)象，兩者雖不具有完全的類比性，卻也不乏啟示性意義，其中最具代表性的是著名的后印象派藝術(shù)大師梵.高戲劇性的藝術(shù)命運(yùn)，如果我們純粹從技術(shù)或?qū)W院主義畫派的角度去看待梵.高的作品，是極有可能抹殺掉其藝術(shù)中的價(jià)值所在的，而梵.高的個(gè)人悲劇也在于他生前恰恰處于此種觀看之中。如果我們現(xiàn)在依然以一種十九世紀(jì)古典主義或?qū)W院藝術(shù)的固有審美標(biāo)準(zhǔn)去觀看梵.高的作品，恐怕也依然無法給予其藝術(shù)作品以真正的價(jià)值評(píng)判。與此相反，對(duì)彭年壺藝的價(jià)值評(píng)判的戲劇性命運(yùn)則凸顯了一種逆向的、因文化背景與審美觀念的隔膜而造成的一種主動(dòng)誤讀。因此，對(duì)于彭年紫砂壺藝的價(jià)值重估，我們也不妨參照海德格爾式的“返回步伐”去還原一個(gè)原初的、真實(shí)的楊彭年，其實(shí)，這也是要以一種藝術(shù)的眼光來看待楊彭年的制壺技藝，而不是依然局囿于紫砂制作的純粹技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

以這種藝術(shù)的角度，試看紫砂壺藝歷史，能達(dá)到類似境界者又有幾人？彭年的此種超越于單純技術(shù)的天賦與悟性顯然不是僅靠外在訓(xùn)練而可以培養(yǎng)出來的。從這方面來看，是彭年有幸遇曼生？還是曼生有幸遇彭年？孰可解矣！

圖14 井闌壺 楊彭年制 陳曼生銘

圖15 提梁壺 楊彭年制 陳曼生銘

（五）

楊彭年果真是一名工匠乎？歷史和現(xiàn)實(shí)似乎早已言之鑿鑿，歷史和現(xiàn)實(shí)似乎又模棱兩可、晦暗不明。

嘉慶19年（即1814年），曼生47歲即他在溧陽縣令任上第四個(gè)年頭，六月十五日，他偕朋友完成《桑連理錧主客圖》粉本，圖中所繪有姓氏者34人，其中客者26人，皆是當(dāng)時(shí)與曼生交游的名流或幕僚，楊彭年亦入于其中。在曼生好友郭頻伽為此圖作的第一篇記中，其間寫道：“竹外茶煙、寸寸秋色，司茗具者摶埴之工，曰楊彭年，其制茗壺得龔、時(shí)遺法，亦無使其無傳也?！边@段文字應(yīng)當(dāng)是關(guān)于楊彭年的最早歷史文獻(xiàn)，后人常常說到楊彭年的盛名傳世時(shí)將其完全歸功于曼生及其朋友們的推波助瀾，由此可見并非空穴來風(fēng)，“金石之壽，必籍文章以永之?！敝灶l伽欲“無使其無傳也”，一方面因?yàn)闂钆砟甑膲厮囁讲⒎且话愎そ乘杀葦M，同時(shí)恐怕其人品性情也同樣為這幫文人名士所賞識(shí)。從另一方面來講，這種激賞如果沒有楊彭年自身在壺藝上的杰出成就作為后盾，這樣的兩句話又豈能支撐了彭年后世的名聲。陳曼生為當(dāng)時(shí)一代名士，清蔣寶齡《墨林今話》稱：“曼生酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款識(shí)為多，精嚴(yán)古宕，人莫能及”。其在溧陽任上，“四方賢雋莫不踵門納交。”其朋友或幕僚中如改琦、汪鴻、錢杜、郭頻伽等俱是不凡之士，在詩詞書畫、博古鑒賞等諸多領(lǐng)域各有所長(zhǎng)，楊彭年長(zhǎng)期與他們交往，于相互的交酬唱和之中也一定是受益非淺，并進(jìn)而有助于提升其學(xué)識(shí)與技藝水平，這種高層次和長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)熏染在紫砂壺藝史上，恐怕也只有楊彭年一人而已。

圖16 合歡壺 楊彭年制 陳曼生銘

圖17 扁壺 楊彭年制

除了與陳曼生合作制壺外，楊彭年還和郭頻伽、瞿應(yīng)紹、朱石楳、喬重禧、子繁、錢杜等人廣泛合作過，并皆有作品傳世。據(jù)說楊彭年于制壺之外，亦擅刻。南京博物院收藏有他制作的《國山碑筆筒》，是楊彭年取材于被稱為“江東第一古碣”的孫吳國山碑造型為靈感而創(chuàng)作的，碑文通體以篆書鐫刻，因歲月侵蝕毀傷而有殘缺。此款筆筒用青泥摶制，呈青蟹色。石碑面本為平面作品，而彭年卻使之刻制于扁圓形態(tài)的筆筒外壁上，構(gòu)思頗為巧妙。我們從此器物的拓片上更能看出楊彭年在鐫刻上的水平，篆書碑文法度嚴(yán)謹(jǐn)，而原先碑文的殘缺處則以大刀闊斧般的刀法刻出，整體風(fēng)格古樸。

在楊彭年的傳世作品中，還有一件《人物騎象擺件》的紫砂雕塑，現(xiàn)今收藏在揚(yáng)州市文物商店。此作品通高14厘米，砂質(zhì)細(xì)膩，呈土黃色，上面塑一羅漢頷首微笑，端坐象背，大象回首緩步前行，造型略顯夸張，但形態(tài)卻古拙可愛，象腹底部印有篆書款“彭年”二字，由這些罕見的作品也可以一窺楊彭年在多方面的才能與悟性。

當(dāng)然，能夠代表?xiàng)钆砟陦厮囁降倪€是他和曼生等人聯(lián)袂創(chuàng)制的紫砂壺作品，比如由畫家唐云先生著名的“八壺精舍”所收藏的合歡壺、匏瓜壺、井闌壺、石瓢壺、石瓢提梁壺、合歡提梁壺、臺(tái)笠壺等作品，皆是紫砂壺藝史上的經(jīng)典杰作，其造型風(fēng)格多以簡(jiǎn)約質(zhì)樸取勝，而摒棄繁復(fù)精細(xì)之雕琢，大有一股清新雋永的氣息與韻味，能讓人一見而傾心。以臺(tái)笠壺為例，此壺造型酷似南方夏暑所用之箬笠，形狀簡(jiǎn)樸，色澤古雅，壺身鐫刻曼生所制銘文“笠蔭暍，茶去渴，是二是一，我佛無說?！毖栽~間所蘊(yùn)涵的哲理與深意，向來為世人所津津樂道。據(jù)說此壺原為著名畫家亞明的藏品，后被嗜愛紫砂壺的唐云看到，后整日為之寢食難安，一直難以釋懷，遂幾次去亞明家中觀摩把玩，亞明擔(dān)心唐云年衰體弱，便割愛相贈(zèng)。唐云嗜壺之癡，亞明性情之率真，曼生壺藝術(shù)魅力之大，盡于此事而彰顯得淋漓盡致。

“曼生壺”為歷代藏家所重，尤其為文人和畫家所喜愛，得之者往往珍逾拱壁。曼生壺銘文切茶、切壺，言簡(jiǎn)意賅而又意味無窮，曼生本人身為金石篆刻大家，其銘文藝術(shù)價(jià)值之高不言而喻。在這種情況下，論者往往厚此薄彼，由此忽略了砂壺作者的藝術(shù)水平與價(jià)值，甚至認(rèn)為楊彭年的制壺技藝平平，只是依賴于曼生銘刻才得以盛名傳世，這實(shí)在不免有人為歪曲的意味?！奥鷫亍辈⒎鞘桥砟甑闹茐丶夹g(shù)簡(jiǎn)單地加上曼生的篆刻藝術(shù)的組合關(guān)系，而是一種交互共生、水乳相融的一個(gè)整體，一損俱損，兩者已很難被完全割裂開來看待。也就是說，當(dāng)我們來審視楊彭年的制壺技藝時(shí)，已不能單純地將他視為一般工匠來看待，不能忽視其制壺時(shí)的獨(dú)特理念與個(gè)人手法。因?yàn)檎沁@一點(diǎn)使他超越于工匠的自我界定而抵達(dá)了藝術(shù)家的自我認(rèn)知的。簡(jiǎn)單地說，藝術(shù)——具有個(gè)性的、自我的藝術(shù)表達(dá)才能在藝術(shù)范疇內(nèi)即是最為本質(zhì)和高超的技術(shù)，而我們的錯(cuò)誤觀念在于：只將這種個(gè)性與自我賦予了陳曼生，而避開了楊彭年，在某種意義上，這是一種紫砂藝術(shù)觀念上的后退。

圖18 刻書畫筒形壺陶刻

（六）

紫砂壺自其創(chuàng)始之日始，便與當(dāng)時(shí)的文人階層有著多重而難解的淵源，供春之于吳頤山，時(shí)大彬之于陳繼儒等，陳鳴遠(yuǎn)之于楊忠納等，幾乎每一個(gè)引領(lǐng)風(fēng)氣之先的紫砂大家都與當(dāng)時(shí)的文人有著不同尋常的關(guān)系和思想交流，這種傳統(tǒng)使得明清文人始終對(duì)紫砂壺的發(fā)展起著或隱或顯的重要影響，及至楊彭年與陳曼生的合作制壺，終于將這種歷史傳統(tǒng)推至一種讓人為之矚目的歷史高度，并從形制上完備了“文人壺”這一史無前例的創(chuàng)舉，有鑒于此，“曼生壺”的創(chuàng)造性意義幾乎是不可超越的。它的出現(xiàn)有其誕生的歷史背景和必然性，并從根本上將紫砂壺置于一種純粹美學(xué)意義的觀照之下，而不再僅僅是一種器物與工藝。

作為藝術(shù)范疇中的紫砂壺藝術(shù)，對(duì)其的品評(píng)賞鑒自然也遵循著藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，顧景舟先生把對(duì)紫砂壺的鑒賞分為“神、妙、能”三品，顯然借鑒于中國畫理論中關(guān)于繪畫的品評(píng)體制，完備的繪畫批評(píng)理論在中國成熟得很早，唐朱景玄《唐朝名畫錄序》記載：“張懷瓘《畫品》，斷神、妙、能三品……其格外有不拘常法，又有逸品。以表賢愚優(yōu)劣也?！本椭赋鲇蓮垜循徳趥鹘y(tǒng)的繪畫品鑒分類之外，首次提出逸品的概念；隨后唐張彥遠(yuǎn)在 《唐代名畫記》寫道：“夫失自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)?！痹诤诵母拍钌先源笸‘?，其中“自然”就等同于“逸品”，而精與謹(jǐn)細(xì)在繪畫藝術(shù)中皆為末品，因太見人工斧琢痕跡而實(shí)為詬病。至北宋黃休復(fù)，其《益州名畫錄.品目》在開首即明確提出：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精妍于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”自此確立了“逸格”在中國繪畫特別是文人畫品鑒體系中的重要地位。顧景舟關(guān)于紫砂壺的品第中獨(dú)漏“逸品”，不知是否出于紫砂壺作為器物藝術(shù)有其自身藝術(shù)特點(diǎn)的考量，不宜盲目或簡(jiǎn)單地復(fù)制繪畫藝術(shù)的品第觀？紫砂壺作為茗具，有其自身的日常功用，既不象繪畫作品那樣可以自由地通過形象、筆墨的變化來抒發(fā)胸臆，也不能如雕塑藝術(shù)那樣隨心所欲的伸展捏塑，器物的制作需遵循著嚴(yán)格的程序、工藝、技術(shù)規(guī)則和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，因此，繪畫美學(xué)上的“逸格”，對(duì)于紫砂藝術(shù)似乎可望而不可及，很難套用得上。況且，“逸格”作為中國傳統(tǒng)繪畫品第之首，實(shí)代表著以中國老莊哲學(xué)為核心的藝術(shù)精神，其歷史表述似乎也難以在器物藝術(shù)上得以充分體現(xiàn)，或許正是有著類似的顧慮與禁忌，“逸格”并沒有出現(xiàn)在顧景舟的紫砂品鑒體系中。顧景舟對(duì)紫砂藝術(shù)發(fā)展的拳拳之心，正如文人畫一代宗師董其昌在其《畫旨》中所慮：“恐護(hù)短者竄出于其中，士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山，乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目……?！币嗾\如是。這也是我們可以理解的。

圖19 乳甌壺 楊彭年制

圖20 套環(huán)鈕葫蘆壺 楊彭年制陳曼生銘

圖21 刻書畫筒形壺 楊彭年制

圖22 人物騎象擺件 楊彭年制

但是，紫砂藝術(shù)并非等同于一般的器物藝術(shù)，不僅其自身材質(zhì)決定了其一開始就“不務(wù)妍媚、而樸雅堅(jiān)栗”的氣質(zhì)底蘊(yùn)，更兼“文人壺”此一形制賦予了它非凡的藝術(shù)氣息與精神內(nèi)涵，棄“逸格”而只取“神妙能”，顯然是一種紫砂藝術(shù)品評(píng)體系的缺失?！奥鷫亍币云渥吭降乃囆g(shù)表現(xiàn)，是完全可以對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)繪畫品評(píng)體系中的“逸格”標(biāo)準(zhǔn)。清惲南田《題石谷畫》云：“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格?！睂?duì)“逸格”有著獨(dú)到的體驗(yàn)與見解。以“曼生壺”設(shè)計(jì)風(fēng)格的簡(jiǎn)約自然，以楊彭年“捏嘴不用模子，雖隨意制成亦有天然之致”的天賦與性情，彭年的制壺技藝又豈能以平平視之？“曼生壺”的橫空出世與驚艷成就，已向世人表明了曼生與彭年的才華與膽識(shí)，是兩個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造性合作的典范，如果沒有楊彭年“雖隨意制成亦有天然之致”的制壺境界，即使是一個(gè)技藝更高超的紫砂工匠與陳曼生合作，也未必有盡如人意的結(jié)果，因此，“曼生壺”的藝術(shù)成就和影響是完全離不開楊彭年的杰出貢獻(xiàn)的。在藝術(shù)范疇中，最重要的總是品質(zhì)，而原創(chuàng)性更是藝術(shù)品鑒體系中的重要維度，正是從這個(gè)意義上，“曼生壺”的藝術(shù)價(jià)值與歷史高度是后來者所難以超越的。對(duì)于陳曼生與楊彭年而言，“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶?！?/p>

因此，推崇“曼生壺”所達(dá)到的藝術(shù)成就卻由此貶抑楊彭年的制壺技藝，顯然失于荒謬，如果紫砂藝術(shù)是一種藝術(shù)，那么首先就不能僅僅以器物的技藝標(biāo)準(zhǔn)去衡量彭年的紫砂壺藝，因?yàn)樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不僅是多元和開放的，而更應(yīng)該是精神與性情的。西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展已向我們表明，如果我們以技術(shù)的眼光去看待藝術(shù)（等同于用實(shí)用主義的標(biāo)準(zhǔn)去衡量精神的事物），所得到的結(jié)果往往是南轅北轍。對(duì)于這一點(diǎn)，中國繪畫理論品鑒的體系在唐宋時(shí)代就已經(jīng)意識(shí)到了，當(dāng)然這得益于老莊哲學(xué)思想在中國文人畫家精神中的內(nèi)在蘊(yùn)化。

正是觀看方式的不同，才能使我們看到更為隱秘的東西。古人有詩云：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不知廬山真面目，只緣身在此山中?！碑?dāng)我們對(duì)“曼生壺”投去膜拜與景仰的目光時(shí)，或許我們不應(yīng)該忘記：

“曼生壺”，它還有另外一個(gè)名字叫——“彭年壺”。

[1]黃振輝編著.曼生與曼生壺[M]臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，2006，12.

[2]]嚴(yán)克勤著.仙骨佛心：家具、紫砂與明清文人[M]上海：生活，讀書，新知，三聯(lián)書店出版，2009，12

[3]徐秀棠、山谷著.紫砂入門十講[M]. 上海：上海古籍出版社，2006，7.

[4]高英姿編著.中國工藝美術(shù)大師顧景舟[M]南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2010，7

[5]徐復(fù)觀著.中國藝術(shù)精神[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007，1.