文/ 喻仲文 (武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院)

事物總存在于一定的空間之中，空間性構(gòu)成了事物存在的基本維度。空間中各種物，既占有一定的物理空間，也塑造并表達著一定的社會空間的關(guān)系：物體的空間位置、空間的位移、位移的自由度，此物的空間和彼物的空間對比、調(diào)和、差異，空間的純凈與雜亂，緊張與松弛等等，都是一定社會關(guān)系的產(chǎn)物，同時承擔(dān)生產(chǎn)一定的社會關(guān)系和秩序的任務(wù)，即使它們常常是在無意識的層面上運作。

作為空間的建筑從來都不是物理的空間，而是社會的動態(tài)的空間。建筑屹立于大地，它展現(xiàn)出人類居住的方式和歷史的滄桑，它是人類生存時間的見證和空間的見證：居住空間的局促或擴張，分割或聯(lián)通，開放抑或封閉，都體現(xiàn)了人類在空間、時間（人與自然的關(guān)系）中的所占據(jù)的位置；它也通過空間的差異和分配，體現(xiàn)著人在社會空間關(guān)系（人與社會的關(guān)系）中的地位；同樣，它也折射出作為在實踐中存在的活生生的人對自己的身體和精神空間的占有關(guān)系（人自身的關(guān)系）。所以，建筑空間的歷史是一部關(guān)于身體的歷史，社會的歷史，它容納、集合了人以及社會空間中的各種關(guān)系，它是一部權(quán)力的空間史和身體的命運史。

建筑空間是敘事性的。首先，建筑的空間總在時間中向三個維度延伸，它總是時間性的；其次，建筑空間在歷史的時間中延續(xù)，它刻印著時間的痕跡，建筑空間的變化，即使墻壁上一個微小的鑿洞，都在向人們言說曾經(jīng)驚心動魄的，或滄桑變幻的歷史?？臻g總是銘刻著時間的記憶。

在歷史上，建筑空間的觀念存在著諸多差異，科勒里斯·凡·德·文在《建筑的空間》（Space in Achitecture）中，對從中國老子起，到愛因斯坦時代的建筑空間觀念和形態(tài)做了簡要的介紹。顯然，該書的介紹遠(yuǎn)不夠完備，事實上也無法臻于完備。本文試圖從身體美學(xué)的角度探討西方現(xiàn)代建筑（廣義上的現(xiàn)代建筑，包括后現(xiàn)代時期）的空間敘事的特征及其變遷。

一

宇宙—社會空間的敘事是神話的敘事，它以神學(xué)本體論、目的論的宇宙空間（天人合一的空間）規(guī)定社會空間，以神（天）的空間規(guī)定人的身體空間，以神（天）的永恒時間規(guī)定人的短暫時間。宇宙－社會空間的敘事制造不朽的、殉道的身體和空間的神話，該神話中的人及其身體，只是作為朝拜者匍匐于神的空間中，自覺放棄對自身空間的欲求。因此，從意識形態(tài)上講，宇宙社會的敘事創(chuàng)造的空間（存在的非物質(zhì)性和數(shù)學(xué)上的神秘性），目的就是通過無限的身體和空間達到對人無限的、絕對的控制?！盁o限的空間意味著無限控制的可能性：此空間不僅是可度量和可預(yù)測的（因此是可數(shù)學(xué)化的），而且是‘通達的’。”1Edward S. Cassey, The Fate of Place, University of California Press,1998，p338.在中西方古典建筑中，空間的抽象化、神秘化、數(shù)學(xué)化，都有所表現(xiàn)。這種敘事驅(qū)逐了身體的空間和空間的身體。身體的空間，意味著身體是空間的尺度，空間是身體的空間，它應(yīng)該用身體的尺度來度量；空間的身體意味著身體本身就在空間中，它擁有自己獨立自主的空間，它不僅是被空間容納，它本身也是容納他物的空間。身體的空間和空間的身體表達了空間和身體的同在性和親密性。

宇宙空間的敘事將空間神化、抽象化的過程，也是將人及其身體神化、抽象化的過程。然而，人畢竟不是抽象物，無限物，因而它的空間也不是永恒的、抽象的空間。人始終處于一定歷史現(xiàn)實的空間及各種空間關(guān)系之中，其存在是物質(zhì)性和短暫性的，宇宙敘事對空間和人的神化(理想化)既歪曲了空間的本性，也歪曲了人的本性。就如海德格爾所言，人是作為短暫者、要死者而居住于大地，空間與存在相互規(guī)定，只有其空間存在的時候他才能居住，反之亦然。因為只有當(dāng)人作為此在而存在的時候，他的空間才可能存在?；蛘哒f，空間始終是存在的空間，此在的人的空間。海德格爾說：“ RAUM意味著一個為定居和居住而使其潔凈、自由的場所，空間是已被給予空處（room）的某物，是純凈和自由的某物，即在邊界之內(nèi)（古希臘的peras）。邊界不是某物終止之地，而是像希臘人所理解的，邊界是某物開始現(xiàn)身之處，……空間是從其位置（location）,而不是從‘空間’中獲得存在。”2（德） M·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術(shù)出版社1991年，第139頁。譯文據(jù)英文有所改動。人的空間在人之所在中產(chǎn)生，它不是像一個靜止的容器一樣，在這里或那里靜靜地等待，接納人的到來而讓人居住。當(dāng)人的存在確立，空間便隨之而生。

若要將人及其空間從遮蔽中解救出來，必須顛覆神話學(xué)的空間敘事模式。根據(jù)神話的空間敘事策略——宇宙學(xué)和形而上學(xué)的聯(lián)姻，現(xiàn)代宇宙學(xué)對它的顛覆亦從這個維度展開：推翻空間的宇宙起源的神學(xué)化敘事。這個過程也是直接地與宗教斗爭的過程，西方的中世紀(jì)認(rèn)為上帝和空間是相似的存在物，“上帝在空間中無限延伸，相似于空間在上帝的名下無止境地延伸。這是一個超越14世紀(jì)神學(xué)的大膽步驟：不僅空間神圣化，而且上帝也空間化?！?Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press,1998，p150.全知全能的上帝讓混沌的宇宙獲得了秩序，它是空間的締造者，空間的中心和主宰。上帝無所不在，它是無限的、沒有邊界的；它也是永恒的、絕對的。上帝的特征即是空間的特征，或者說上帝就是空間，因此反對空間的斗爭就是反對上帝的斗爭，反對上帝空間化的斗爭。從哥白尼時代開始，神學(xué)的宇宙觀受到近代天體物理學(xué)的質(zhì)疑，神學(xué)影響下的宇宙起源學(xué)說逐漸被拋棄，科學(xué)戰(zhàn)勝了迷信，人道主義的觀念戰(zhàn)勝了神學(xué)的觀念。在現(xiàn)代宇宙學(xué)看來，宇宙雖起源于混沌，但它的秩序和動力不是因為上帝的創(chuàng)造和推動，而是依靠相互間的作用力獲得平衡，依靠自身的質(zhì)量和能量運動。而且空間也不是絕對的，靜止的，它是相對的，運動的。因此，宇宙起源的神學(xué)就被徹底顛覆。與此同時，在哲學(xué)上，絕對無限的空間觀念也日益遭到抵制，作為空間規(guī)定者的上帝逐漸走下圣壇，人們認(rèn)識到身體以及身體的運動決定著空間之形成。因此，關(guān)于空間特征的結(jié)論是：空間是短暫的，流動的，有限的?？臻g有自己的邊界，并由邊界構(gòu)成。于是，空間實質(zhì)上是場所（place），是由各種具體的邊界構(gòu)成的有限空間。根據(jù)卡西（Edward.S.Cassey）的研究，場所的觀念在亞里斯多德那里得到樸素的強調(diào)，但是隨之被無限的絕對空間觀念淹沒；笛卡爾、萊布尼茨都對上帝的空間觀念進行過質(zhì)疑；康德則實現(xiàn)了空間觀念的哥白尼式革命。雖然康德堅持空間的絕對性，無限性，但他提出了身體對空間的方位、位置判斷的指示性作用。他認(rèn)為，“僅僅因為我們的身體體驗有相對應(yīng)的兩邊和兩部分的差別（如左右手，胸和背，頭和腳），我們因此才能夠知覺到感性客體在一定區(qū)域中的場所和方位，才能夠解答和思考我們自己的身體差異。”1Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press, 1998, p205.在康德那里，人的主體性和人的身體在空間中的作用第一次得到強調(diào)，空間不是上帝給予的空間，而是通過身體的，憑借身體的尺度才使空間的度量成為可能?？档轮?，懷特海、胡塞爾、梅洛－龐蒂都將身體及身體的運動視為空間的起源和中心，身體自身的差異性構(gòu)成了空間的差異性和辨識性。懷特海和康德相似，他認(rèn)為 “人類身體建構(gòu)了存在于空間中的區(qū)域之差異性的終極基礎(chǔ)”，2Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press, 1998, p215.身體讓我們進入到場所之中。胡塞爾和梅洛-龐蒂從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，認(rèn)為身體的感受、身體的運動是建構(gòu)和理解空間的前提。與抽象的數(shù)學(xué)理性化的身體相反，現(xiàn)象學(xué)的身體是感覺的、物理的活生生的身體，活生生的身體給予并激活了活生生的空間。胡塞爾說：“外部空間是同質(zhì)的,即使它以不同的方式給自己定位，……但是活生生的身體及其身體空間將此同質(zhì)性撕為碎片?！?Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press, 1998, p220.活生生的身體居住于空間，給予空間活生生的多樣性、差異性以及開放性。同樣，空間亦給予身體活生生的空間，為其提供親密無間的居住的場所。因此，現(xiàn)象學(xué)最終建立了身體和空間的本真關(guān)系。

身體與空間的依存關(guān)系在海德格爾那里是存在與空間的親密性，在巴希亞那里，是“空間的詩學(xué)”，是居住的詩意與大地之安詳?shù)娜诤稀！熬幼Q不局限于房子或家中，居住呈現(xiàn)于大地的沉靜中，呈現(xiàn)于水域的安詳之中，在任何地方——如果不是依靠身體的居住，而是依靠想象性的澆灌——居住都可能生長出來，”“在平靜的水域中，世界得以安息。面對著靜靜的水面，夢想者同世界之安詳合而為一；在一個沉睡于池塘的宇宙中，靈魂隨時隨地都居住在家中。”4Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press, 1998, p295.如果說海德格爾和巴希亞追求身體的存在和空間之間的詩意關(guān)系的話，那么，?？隆⒌卖斊澮约鞍鸶窭飫t進一步將身體還原為自然性的欲望，從而使空間的欲望性、自由性和差異性呈現(xiàn)出來。?？路磳臻g的制度化和權(quán)力在空間中的運用；德魯茲反對條紋空間，主張平滑空間，因為前者是基于計算和控制的空間，是壓迫的空間；平滑空間是非確定性的，反普遍化的空間，它與幾何性的空間相反，是聲音、色彩和觸覺的空間。艾瑞格里則思考空間與性別的關(guān)系，他認(rèn)為傳統(tǒng)的空間觀將女性的身體作為空間，它既是母親的空間，為男人提供家的庇護；她也是情人的空間、色情的空間，她的服飾，她的皮膚，她的身體都為男人提供色情的場所?！澳行詺赓|(zhì)被作為場所的母性-女性所吸引。為什么？因為，女性的身體仿佛提供了庇護，它能夠滿足男人對固體的需要，對堅如磐石的家的需要?！?Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press,1998, p327.女性為男性提供空間，然而她卻沒有自己的空間。作為空間，她犧牲了對空間的欲求，犧牲了她自身對快感和安寧的需要。因此，“男人和女人應(yīng)該建立和培育反映其差異性身份的空間”。6Edward S.Cassey, The Fate of Place, University of California Press,1998, p328.空間離不開身體，身體也離不開空間，二者相互規(guī)定，相互給予，因此，后現(xiàn)代哲學(xué)家對身體及其欲望的專注必然導(dǎo)致對空間，差異性空間，開放性空間，欲望性空間的欲求。

身體的歷史就是空間的歷史，存在的歷史，因為身體總是存在于一定的空間之中，反之亦然。身體的空間性與空間的身體性解構(gòu)了空間的無限性、超越性，空間被此在環(huán)繞，被活生生的身體縈繞，因而空間回歸于場所（place），場所與身體同在，與實體同在，與形形色色的邊界和各種聲色味等視覺和觸覺的感受同在。或者說，場所是自由、快感的身體空間。

二

宇宙-社會空間的敘事在近代遭到科學(xué)和哲學(xué)的抵抗，上帝的全知全能及其對空間的絕對安排讓位于科學(xué)的數(shù)學(xué)計算和理性的設(shè)計，讓位于資本主義對建筑的功能和經(jīng)濟的需要。從建筑上說，功能性空間以節(jié)制的、開放性的、幾何性空間顛覆由神主宰的封閉、幽暗的空間，這種敘事模式的源頭要追溯到文藝復(fù)興時期。賽維在《現(xiàn)代建筑語言》中研究了現(xiàn)代建筑的理性主義和文藝復(fù)興時期建筑的系譜學(xué)關(guān)系，它表現(xiàn)于以下三個方面：語言指涉物的顯著減少；科學(xué)的意識形態(tài)和知識控制；以及基本的幾何學(xué)和立體學(xué)。7Bruno Zevi, Modern Language of Aarchitecture ,the University of Washington Press,1981,p173-174.這種淵源并非巧合。現(xiàn)代建筑明顯繼承了文藝復(fù)興時期的哲學(xué)和意識形態(tài)傾向，它徹底顛覆神學(xué)的敘事模式 。

正如文藝復(fù)興時期以理性替代上帝的位置一樣，現(xiàn)代建筑的功能-經(jīng)濟空間以理性空間代替神學(xué)空間，將上帝逐出居住的空間。不過，這種空間在掙脫神學(xué)空間的同時，又落入了科學(xué)、計算的空間之中，因而這個敘事依然是神話學(xué)的敘事：它講述理性的神話。它按照科學(xué)理性的原則生產(chǎn)著立體的、幾何的空間。同一性的、標(biāo)準(zhǔn)化的空間不斷復(fù)制，這種空間中的身體是物理的、機械的身體形象（或者說抽象的身體形象），正如資本主義經(jīng)濟學(xué)將人的身體視為“勞動力的身體”一樣（譬如在資本主義生產(chǎn)中，男人或女人，健壯或羸弱，老人或小孩，沒有多大的差異性，他們都被勞動的、經(jīng)濟的身體抽象化了，同一化了），視人的身體為無差異性的機器的身體、生產(chǎn)的身體，控制著人的身體和活動。同一性的、標(biāo)準(zhǔn)化的空間同樣表達了一種權(quán)力控制的欲望， 其最終的目的是使人的身體適合于經(jīng)濟技術(shù)的要求，適用于批量生產(chǎn)和節(jié)約成本的需要。

如果說在宇宙-社會的空間敘事中總還有永恒時間的存在，功能空間則完全失去了時間感，它將人封閉在抽象的幾何空間之中，使人屈從于理性節(jié)制的原則。從某種意義上說，喪失時間感，與失去居住的皈依感是同一個事件。柯布西埃的“住宅是居住的機器”是現(xiàn)代建筑的功能-經(jīng)濟空間的冰冷面貌的典型寫照。他說“一所住宅：是一個防熱、防冷、防雨、防賊、防冒失鬼的掩蔽體。光線和陽光接受器。一些房間用來烹飪、工作和過私密生活。”“一間臥室：一個可以自由走動的面積，一張可以躺下休息的床，供休息和工作用的扶手椅，工作臺，一些帶格子的架子以便迅速把各種東西放到它的‘正確位置’去?！?（法）勒·柯布西耶《走向新建筑》陳志華譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2004年，第28頁。毫無疑問，這樣的空間構(gòu)成帶有強烈的功能主義色彩，也是一種希望控制人的身體和空間的烏托邦思想。為了表達技術(shù)理性強大無邊的控制力和統(tǒng)治欲望，這樣的空間完全漠視人活生生的身體存在，或者說它是對人的身體的理性化和理想化。身體及其存在作為建筑的尺度依然被遺忘。功能經(jīng)濟空間背離了海德格爾意義上的居住，因此,他呼吁一種基于居住意義上的詩意空間。然而，這究竟是表明了這種空間的自身悖論，還是表現(xiàn)了資本主義社會的悖論呢？萊斯貝洛（Bill Risebero）倒是揭示了它的真實意圖：“資本主義運行需要城市在物質(zhì)上能夠增長，同時，資產(chǎn)階級意識形態(tài)學(xué)家需要相信一個穩(wěn)定不變的政治、社會系統(tǒng)，同時法律及秩序的力量需要那種它們能夠控制的城市，并且城市的形式要能夠彰顯國家權(quán)力的統(tǒng)治地位，像那個時代所有的社會理論一樣，同一化的理論（concentric theory）支持一個穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)”。2Bill Risebero,Modern Architecture and Design,the Herbert Press,1982， P130.

圖1 勒·柯布西耶作品-薩伏伊別墅

意大利建筑理論家布魯諾·賽維（Bruno Zevi）將現(xiàn)代建筑的空間劃分為兩種類型：功能主義的和有機建筑運動。他說：“雖然這兩種概念在開放性平面這一主題上是共同的，他們的闡述方式則有不同：前者是嚴(yán)格的合理主義，后者則是有機性并且充分強調(diào)人性?！?（意）布魯諾·賽維：《建筑空間論》，張似贊譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2006年，第109頁。其實，從空間風(fēng)格本身說，二者屬于完全不同的敘事模式，前者的自由平面和相互聯(lián)通的空間，是基于控制和計算的空間，時間雖然在流動，但只是物理的，工于計算的時間。后者則以詩意的敘事表達對自由、時間（歷史）的向往和敬意。前者如柯布西埃的薩伏伊別墅，米斯·凡·德·羅的巴塞羅那紀(jì)念館，就充分地導(dǎo)演了精致的技術(shù)和理性操控下的完美空間，它充斥著機器的氣息。從藝術(shù)上說，柯布西埃等人深受立體主義和風(fēng)格派的影響，立體主義和風(fēng)格派都相信立體、幾何體現(xiàn)著世界的本質(zhì)秩序，這種觀念刺激著藝術(shù)家希望以簡潔的圖式解釋并描繪宇宙、社會及人生奧秘的欲望，立體主義和風(fēng)格拍的空間簡潔而富有力感，開放自由的空間與玄奧的社會人生秩序相照應(yīng)，這種氣質(zhì)與普遍上升的資本主義精神一脈相承。功能主義空間吸取了立體主義和風(fēng)格派藝術(shù)的空間觀念，形成了物理上的開放性和時間性的空間，這給予了功能強大的實用空間，節(jié)約了建筑成本，但它無法容納人的活生生的身體居住其中。更重要的是，其純凈、抽象簡潔的空間構(gòu)成表達了一種統(tǒng)治和控制世界的欲望和巫師情節(jié)，一種想要通過數(shù)量和質(zhì)量來規(guī)定人的活動空間的野心。“現(xiàn)代主義既是關(guān)于功能主義的，也是關(guān)于沉睡于（物質(zhì)）自然中的創(chuàng)造性的解放，但是大多數(shù)的現(xiàn)代主義建筑致力于發(fā)展各種象征系統(tǒng)（signifying syetems），以編碼、幫助強化新的社會和人們的生活。”1Scott Marble, David Smiley，ed.., Architecture and body，Rizzoli International Press,1988.從心理學(xué)上說，作為人造的環(huán)境空間，建筑的空間直接影響到人的心理和行為，它使人產(chǎn)生親切或疏離，壓抑或舒暢，新穎或陳舊、凌亂或純凈的心理感受，從而起到社會心理的聚集、分化等作用?？偠灾?，空間具有生產(chǎn)性和再生產(chǎn)性。現(xiàn)代主義建筑空間所創(chuàng)造的新的生活，就是現(xiàn)代資產(chǎn)階級所主張的能夠被控制，被主宰的符合資本主義生產(chǎn)的生活方式。因此，功能-經(jīng)濟空間亦未能逃脫淪為工具理性的命運，它成為控制人們感受、觀察和理解世界、人生的重要手段之一。賽維在評價有機建筑的空間時說：“它相當(dāng)于一場偉大的宗教運動，比那促成了過去空間概念出現(xiàn)的宗教運動的力量和啟示性毫不遜色，……這一運動卻超越了創(chuàng)造環(huán)境的問題而接觸到社會上生死攸關(guān)的問題，這個社會中的個人渴求自由，并熱烈追求綜合的文化?！?（意）布魯諾賽維《建筑空間論》，張似贊譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2006年，第111頁。建筑的空間的革命始終伴隨著社會空間觀念的革命。對于資本家而言，整一的、無差別的空間，是作為無產(chǎn)者的無差別的身體所居住的理性化空間，它塑造民主、平等的空間幻象；對社會主義者而言，抽象、整一的空間塑造著團結(jié)的、集體的身體以及民主的身體，它也需要前所未有的居住和生產(chǎn)空間表明其進步的意識形態(tài)立場。所以，20世紀(jì)前期的建筑景觀是：工業(yè)化的資本主義和布爾什維克分享著立體主義和風(fēng)格派等先鋒藝術(shù)實驗的成果。資本主義需要的民主、平等的意識形態(tài)幻象和批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的廉價生產(chǎn)。對資本主義而言，這種空間具有顛覆封建等級性空間的革命性，對于社會主義者而言，這種無歷史記憶的、抽象的純凈空間也表現(xiàn)了前所未有的革命意象。在蘇聯(lián)政權(quán)下，構(gòu)成主義和至上主義大量地運用現(xiàn)代材料和技術(shù)建造符合社會主義生產(chǎn)建設(shè)和意識形態(tài)建設(shè)的建筑空間，它一方面服務(wù)于社會主義對廉價實用新穎空間的需求；一方面塑造新型人類形象和居住模式，其顯著的意識形態(tài)性是不言而喻的。出于意識形態(tài)維護的考慮，蘇聯(lián)在1930年代終止了先鋒藝術(shù)的實驗。在戰(zhàn)后的西歐和美國，功能－經(jīng)濟空間的意識形態(tài)幻象也化為烏有。此時的民主概念已超越了啟蒙運動意義上的“民主”，民主不僅僅表現(xiàn)于平等，最根本之處，它必須承認(rèn)并尊重差異的合法性。這是戰(zhàn)后資本主義經(jīng)濟文化發(fā)展變遷的結(jié)局，這既是對政治文化壓制的反叛，也是適應(yīng)消費社會的身體需要，建立差異的身體空間的需要。無論是哪種身體形象和空間形象，晚期資本主義必須消滅它講述集體的故事，阻止它喚起對集體的記憶。

功能-經(jīng)濟敘事忽略了人感受的自主性和多元性，人沒有因其反神學(xué)敘事的空間觀念而實現(xiàn)真正的居住，相反，人的空間受控于社會政治的需要表現(xiàn)得更徹骨，因為人們無權(quán)按照自己的意愿選擇空間，除了工業(yè)化方式生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)空間，人們別無選擇。在封建時期，人是按照等級被賦予一定的空間。但此時，人被理性預(yù)設(shè)，他的空間由商人和資本家給予，由資本的代言人——建筑師按照功能－經(jīng)濟原則劃定他的身體和空間。賴特的有機建筑空間形成于現(xiàn)代運動時期，但從某種意義上說，其本質(zhì)是反科技理性、反現(xiàn)代主義的，它建立于身體感受的基礎(chǔ)之上，以感覺的豐富性作為自己的基礎(chǔ)和目標(biāo)。他的草原住宅著意強調(diào)自然的安詳與踏實寧靜的空間意境相結(jié)合,希望通過自然性和自由性的塑造抵消機器美學(xué)對人的身體和心理的壓迫，“開放式底層平面、水平模式的低坡屋頂和地矮的圍護墻——這種有意與場地相結(jié)合的低輪廓建筑，與垂直的煙囪和內(nèi)部的一些雙層體積形成強烈的對比?！?Kenneth Frampton, Modern architecture:a critic histoy,Thames and Hundsonp,1985,p60。譯文據(jù)中譯本有所改動。這種空間敘事講述了自由安靜的田園故事，它無疑是充盈著詩意的空間。這種詩意的敘事方式既與功能主義敘事不同，也與歷史上的宗教神學(xué)的空間敘事不同。神學(xué)的空間敘事也能創(chuàng)造詩意，在神學(xué)的純凈、絕對空間中，精神沉迷于神的境界，于是一種幻想性的、與神統(tǒng)一的詩意便生發(fā)出來。但是，由于缺乏人的身體和現(xiàn)實世界的親切性，缺乏身體自由的真切感受，這種詩意只是建立于精神的想象性基礎(chǔ)之上，它類似于柏拉圖所稱作的神靈附體的“迷狂”，身體的感受完全被淹沒了。我們注意到，以身體作為建筑尺度的歷史相當(dāng)古老，維特魯維就熱衷于以人體的尺度比例作為建筑的比例，這種思想在柯布西埃那里也有所繼承，不過，他們所理解的身體是解剖學(xué)的身體、數(shù)學(xué)的身體，是比例優(yōu)美的身體，其目的是希望假借身體的數(shù)學(xué)秩序，以建立一種建筑上的形式美感，因而這種身體和建筑的關(guān)系只是表象的、形式主義的，它未能慮及到身體是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，生理與心理的統(tǒng)一體。

無視心理-文化維度的數(shù)學(xué)上的空間秩序，必然忽略作為文化和自然統(tǒng)一體的身體。有機建筑的空間則將身體作為空間的尺度，身體作為尺度，不僅僅指人機工程學(xué)的物理的身體，它還包括心理學(xué)的身體，生理學(xué)的身體?；蛘哒f，它是建立在現(xiàn)象學(xué)的身體基礎(chǔ)上的有機身體，這種身體強調(diào)身體的直覺感受，尊重身體作為天地萬物的一元，尊重它的身體性和自然性。但是，身體并不因此獲得超越于萬物之上的優(yōu)越性，它和宇宙萬物一樣，各得其所。身體和天地神人并存，也和歷史的時間及事件并存，它始終是一個存在于天地之間，神人之間，自然和社會之間，歷史和現(xiàn)實之間的有機整體，只有當(dāng)這種整體性得到尊重時，身體的空間才能顯 現(xiàn)出來，詩意才能真正產(chǎn)生。憑借詩意的空間，賴特的思想與海德格爾相遇。他說：“這個新的世界不再是‘好像’的世界，而是‘存在’的世界。”1Russell Ellis,Dana Cuff,ed., Architects’s People, Oxford University Press,1989,p45.“我們是大地的居住者，我們知曉如下的真理：居住于大地，是圣靈的物質(zhì)化，而不是使物質(zhì)精神化。”2Russell Ellis,Dana Cuff,ed., Architects’s People, Oxford University Press, 1989,p46.很顯然，賴特的詩意空間是以人的存在及身體感覺為前提，感受的豐富給予人的身體自由的空間，也給予人詩意般的自由感受。賴特的“流水別墅”充分地體現(xiàn)了他對于建筑的詩意空間的理解，自由靈活開放的平面布局；尊重地形地貌，建筑與地形地貌相互穿插、滲透，形成一個有機整體。潺潺的流水依山而下，輔以時間季節(jié)不同的光照效果，建筑的空間便充滿聲音與光色的變幻之美。從流水別墅中，我們不難看到賴特對空間本身的強調(diào)，既然詩意是空間的主角，實體就應(yīng)該“虛無”，實體的退場，給予詩意空間更多的可能，因為它不需要昂貴的材料，碩大的空間，以及功能齊備的現(xiàn)代物質(zhì)，它只需要尊重自然，尊重人的自由性和獨立性。

圖2 賴特建筑作品-流水別墅

賴特的詩意空間在建筑大師阿爾托那里得到了回應(yīng)，阿爾托所設(shè)計的空間力求使功能性空間和詩意空間有機統(tǒng)一。其前提是：大自然的本性和人的自然性必須予以尊重；人是生活于一定歷史和地域空間中的個體，而不是單個的機器元件?？虏嘉靼５慕ㄖ⒎欠穸ㄈ说纳眢w作為建筑的尺度，問題在于，身體始終是有限的，它總是處于一定的界限和場所之中，無限的身體、抽象的身體是對身體的神化和異化。對于人的身體，他持以理性主義烏托邦的看法，從而身體也就淹沒于技術(shù)和功能之中，身體對自然、歷史的渴望和懷念也被粗暴地剝奪。因此，詩意的空間居住必須強調(diào)自然的聲光色，尊重觸覺、視覺、聽覺和味覺帶來的空間變化和感受。1955年，阿爾托為柏林漢斯區(qū)國際建筑展覽會設(shè)計的多層住宅中，就反映了他對于建筑空間和人的居住之間的關(guān)系，“在它的U型組織中，一個寬敞的中庭平臺被起居室和餐室夾住，而該整體又由被兩側(cè)的私用空間如臥室和浴室所環(huán)繞。大樓里的這些公寓單元的配置都恰到好處。它們簇?fù)碓谧匀徊晒獾臉翘輳d周圍，這使阿爾托能夠避免讓人產(chǎn)生無數(shù)“千篇一律”的公寓單元擁塞于一幢高層建筑結(jié)構(gòu)中的感受。”3Kenneth Frampton, Modern architecture:a critic histoy,Thames and Hundsonp,1985，p201-202.自然材料的合理運用、恰當(dāng)?shù)姆忾]空間和自然光線的移動，使天地人共存于一個親切的場所之中，這個設(shè)計和柯布西埃的住宅理想大相徑庭，它的空間較為關(guān)注人的心理（包括民族心理）和生理的尺度，尊重人的自然性和歷史性、地域性。就像巴西亞所想象的，在空間分析（Topoanaysis）中，在對地形地貌等自然環(huán)境的尊重中，在山水靜謐的沉睡中，在花開花落中，空間的詩意油然而生。對空間的詩意追求始終伴隨著功能主義的建筑實踐，二戰(zhàn)后，隨著人們反對全球化的呼聲日益高漲，地域性個性化的居住空間得到了前所未有的強調(diào)，賴特、阿爾托等人對身體-詩意空間的堅持也得到了更為廣泛的回應(yīng)，它也從反對現(xiàn)代主義功能化空間的美學(xué)風(fēng)格，成為堅守民族地域文化的重要堡壘。

任何敘事的魔力都是因為它講述了現(xiàn)實中存在的矛盾和真理，并懸設(shè)了一個美好的結(jié)局讓人去幻想，或者說敘事總是存在于不可能之中。海德格爾對詩意居住的向往，是因為技術(shù)統(tǒng)治著人間；?？聦ι眢w欲望的向往，是因為權(quán)力壓制著欲望。艾瑞格里對兩性空間的向往，是因為女性空間的缺失。在現(xiàn)代社會，海德格爾的存在主義無疑表達了一種浪漫主義的田園詩般的空間幻象，這種空間意象采取貴族主義的立場，它缺乏堅實的社會地理學(xué)的基礎(chǔ)，正如自然地理包含了各種地形地貌，這種地理的差異是自然、歷史的產(chǎn)物，社會地理的多樣性和差異性亦如此。從社會的角度說，普遍性的平等固然是一種理想化的社會模式，但倘若無視自然歷史的差異，主觀上否定差異性不僅不能帶來廣泛的平等，恰恰是廣泛的專制，最后它平等必然褪變?yōu)樘摷俚囊庾R形態(tài)面具。海德格爾的詩意居住、巴西亞的詩意空間就存在著這種危險。因為它們忽略了邊緣的生活場景和社會空間的復(fù)雜性，貧民的空間永遠(yuǎn)都無法享受賴特的詩意空間。換言之，以海德格爾存在主義為核心的身體空間無意間忽略了現(xiàn)實生活中身體存在的真實面貌，我們只要看看賴特和阿爾托的委托人身份就不難發(fā)現(xiàn)身體-詩意空間的烏托邦性，在現(xiàn)代社會，自然的空間、地理都已經(jīng)被權(quán)力、經(jīng)濟占有和分配。即使詩意空間體現(xiàn)了人居住的本性和迫切性，這種空間的革命依然無法實現(xiàn)。事實上，我們也不難看到，賴特早期的草原風(fēng)格，中期的尤索尼亞（Usonia）和廣牟思想，以及后期的有機建筑等帶有烏托邦想象的建筑思想都不同程度地受到社會政治經(jīng)濟實踐的挑戰(zhàn)，就如近現(xiàn)代所有的烏托邦思想一樣，他的田園思想使其有意無意間強化了一種脫離社會實踐的資產(chǎn)階級生活，從而與其最初的社會理想相脫節(jié)。對于這一點，夏皮羅有很尖銳的但切中肯隙的評價：“經(jīng)濟條件決定了自由和一種體面的生活，這一點基本上被賴特忽視了。……他對財產(chǎn)關(guān)系和國家漠不關(guān)心，對這個雙膝勞動的田園式世界中的私有工業(yè)和舊福特牌汽車的承認(rèn)，都暴露了他的復(fù)古特征?！裰鞯馁囂乜梢怨舻刈饧袄?，但除了偶爾關(guān)注單一稅之外，他回避階級和權(quán)力的問題。”1Kenneth Frampton, Modern architecture:a critic histoy,Thames and Hundsonp,1985,p191.賴特的烏托邦思想，必須依賴權(quán)力和財產(chǎn)關(guān)系才能實現(xiàn)，因此，這種悖論正反映了現(xiàn)代時期對身體的詩意空間的求索是烏托邦的。

圖3 勒·柯布西耶建筑設(shè)計作品-朗香教堂

三

在人類對居住空間的追求上，存在著揮之不去的悲觀前景，神靈統(tǒng)治的時代遠(yuǎn)去，又無法逾越金錢和世俗的權(quán)力統(tǒng)治，即使公共空間也無法幸免，詩意就只有依靠想象完成，甚至想象力的地盤也被毫無生機的工業(yè)空間塞滿。因此，一種非烏托邦的道路是：以一種反敘事的姿態(tài)阻止形成權(quán)力壓制的可能性，以運動的、不確定的、無中心的、碎片化的空間消解確定的、延續(xù)的、純粹的、完整的空間之可能性。

在上述基礎(chǔ)上，欲望性、個體性的空間成為后現(xiàn)代建筑追求的目標(biāo)。文丘里（Robert Venturi）反對現(xiàn)代主義建筑的清教主義立場，堅信建筑的復(fù)雜性和矛盾性，以此顛覆現(xiàn)代建筑的純凈空間。復(fù)雜性和矛盾性摧毀了建筑的中心和邊緣，純凈和雜亂的等級區(qū)分，從而差異和個性得到了強調(diào)。他說：“建筑師再也不能被清教徒式的正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要‘純粹’，折衷而不要‘干凈’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，既反常又無個性，既惱人又‘有趣’，寧要平凡的也不要‘造作的’，寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創(chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。我主張雜亂而有活力勝過主張明顯的統(tǒng)一。我同意不根據(jù)前提的推理并贊成二元論?！?（美）羅伯特·文丘里：《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，周卜頤譯，北京：中國水利水電出版社，知識產(chǎn)權(quán)出版社2006年，第16頁。從邏輯上看，文丘里的話語表述矛盾重重，有些像瘋?cè)说膰艺Z，但正是這種囈語才能夠揭示了一個最普通卻又總是被人遺忘的真理：人及其生存的世界是復(fù)雜的、矛盾的。這個真理被歷史上的道德學(xué)家、被神學(xué)家、被啟蒙時期的理性主義者隱藏、純化為烏托邦的想象，壓縮為一個簡單的、易于治理有關(guān)人和世界的形象和模型。馬克思還原過它的真相，尼采也以瘋語揭露過它的本質(zhì)。馬克思認(rèn)為，人不是抽象的固有物，而是一切社會關(guān)系的總和。反言之，社會關(guān)系的復(fù)雜性、矛盾性也就構(gòu)成了人的本質(zhì)存在狀態(tài)。尼采認(rèn)為基督教的道德和現(xiàn)代科學(xué)戕害了人的生命活力，因此他崇尚散發(fā)著原始生命活力的酒神精神，酒神精神影響下 的藝術(shù)與和諧的理性的藝術(shù)不同，它是生命本能力量的發(fā)泄，洋溢著矛盾的、激蕩的不和諧聲音。人文領(lǐng)域里的反專制、反理性的聲音并非孤立的絕唱，它得到了自然科學(xué)領(lǐng)域的證明。20世紀(jì)60年代末，普里高津（I.Prigogine）建立了耗散結(jié)構(gòu)理論，接著協(xié)同學(xué)、超循環(huán)理論、突變論、混沌學(xué)等一系列理論相繼建立。傳統(tǒng)的系統(tǒng)觀將世界當(dāng)作一種理想化模型看待，它認(rèn)為，系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的、確定的。但是，現(xiàn)代系統(tǒng)科學(xué)認(rèn)為，系統(tǒng)是有結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，它是非線性相互作用的，具有隨機性，并處于混沌狀態(tài)之中。很顯然，系統(tǒng)科學(xué)全新的觀念對傳統(tǒng)科學(xué)的系統(tǒng)觀是一個顛覆，以前自信的確定性、穩(wěn)定性只不過是一種虛幻的理想。從哲學(xué)的角度說，確定性原來只不過是制造出來的虛偽的理論，它服務(wù)于某種社會理想。毋庸質(zhì)疑，生活本身是混沌的，人的經(jīng)驗感覺是多元的、復(fù)雜的。因而文丘里強調(diào)復(fù)雜、矛盾的建筑思想和實踐具有身體和空間的解放意義，于是人們有權(quán)要求建筑空間的多元性、不確定性和非中心性，要求“空間技術(shù)的可能性以及對視覺體驗多樣性的需求”1（美）羅伯特·文丘里：《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，周卜頤譯，北京：中國水利水電出版社，知識產(chǎn)權(quán)出版社2006年，第17頁。。正是因為文丘里是從社會歷史、文化的高度，從建筑空間的哲學(xué)內(nèi)核討論建筑的矛盾性和復(fù)雜性，他也就必然反對一種形式主義的虛假的復(fù)雜，而主張從建筑結(jié)構(gòu)本身，從人的感覺經(jīng)驗的內(nèi)在矛盾性和多元性出發(fā)從事建筑設(shè)計。在當(dāng)代涌現(xiàn)出的許多后現(xiàn)代主義建筑作品中，運動的、變化的、感性的空間頗受推崇，它們拋棄了現(xiàn)代時期整齊劃一的單純空間，相反，各種幾何結(jié)構(gòu)相互穿插、變形、夸張、空間充溢著炫目的浪漫色彩，這極大地沖擊了人們的感官，徜徉在這種流動的、運動的空間中，人的感性知覺也相應(yīng)地解放出來，領(lǐng)會到自由的無拘無束的快樂。其中最著名的作品之一，由弗朗克·蓋瑞（Frank Gehry）設(shè)計的古根漢姆博物館就體現(xiàn)了這種空間的特征，它完全顛覆了現(xiàn)代建筑方盒子式的結(jié)構(gòu)方式，充滿著奇異靈動的想象和出人意料的空間效果，平面不單單是不拘一格的，而且是“混沌的”、復(fù)雜的；立面無固定的模式，各種形狀的組合、拼接構(gòu)成了一個富有塑性、動態(tài)的整體造型，從不同的角度，觀者可以獲得完全不同的觀感。和現(xiàn)代建筑刻板的、禁欲的空間不同，這種空間形象確實揭櫫并宣泄了人類心靈深處隱秘的原始的狂歡欲和破壞欲，它將感性、感性的豐富復(fù)雜性作為表現(xiàn)的重點，長期被忽視的身體和感官，在這樣的建筑空間中得到了強調(diào)。

圖4 路易斯· 康設(shè)計的金貝爾美術(shù)館

另一位后現(xiàn)代建筑大師路易斯·康（Louis Isadore Kahn）則以另一種構(gòu)筑方式達到了異曲同工的效果，如其印度經(jīng)濟管理學(xué)院，金貝爾美術(shù)館等作品，盡管它們沒有蓋瑞那樣夸張奇特的造型，造型簡潔、樸素，但輪廓線異常豐富。整個建筑同外部環(huán)境空間形成了一種樸素、簡潔的和諧，其內(nèi)部空間則彰顯了建筑師的激情和想象，隨著自然光的變化，建筑的輪廓線投下寧靜、變幻的光影和明暗色調(diào)的變化，簡潔、樸素中孕育出變幻多端的空間層次，使空間呈現(xiàn)出幽深、靜謐的意境，體現(xiàn)出一種化腐朽為神奇的魅力。

詹克斯將后現(xiàn)代主義的建筑規(guī)定為折衷主義、歷史主義和裝飾主義，也意在反對現(xiàn)代建筑空間的烏托邦理想和純凈之夢。從某種意義上說，詹克斯的思想更激進地表達了后現(xiàn)代的身體-欲望空間對專制性空間的抨擊。正像貝斯特（Steven Best）和科爾納（Douglas Kellner）所評論的：“許多后現(xiàn)代建筑物里的建筑風(fēng)格的沖突有利于凸現(xiàn)另一個后現(xiàn)代建筑的主要特征：空間的歧義。后現(xiàn)代建筑典型地模糊空間界限，缺少明確的結(jié)尾、開頭和高潮，因而它欣賞復(fù)雜性和矛盾的原則而非形式的整齊、協(xié)調(diào)和純粹?！?（美）斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》,陳剛等譯，南京：南京大學(xué)出版社2002年，第197頁。后現(xiàn)代建筑的歧義性空間解放了感性，歧義是對確定性的解構(gòu)，它追求非確定性自然也拒絕意義和解釋，一切固定的東西都煙消云散。在此基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代建筑的空間就可以毫無顧忌地玩弄空間的游戲，各種歷史性的、地域性、虛擬的符號都可以被移用于空間的構(gòu)成，空間演變?yōu)闆]有中心、沒有主題的狂歡的空間。

后現(xiàn)代建筑的思想得到了后現(xiàn)代哲學(xué)家?？?、德里達、德魯茲等人的支持，從總體上說，他們和建筑師一樣，憧憬一個差異性的、流動性的場所，尊重個體的空間欲求，以及空間中諸物的自主性，從而讓壓制性的權(quán)力無處藏身。在開放性流動性的建筑空間中身體的欲望和個體性也彰顯出來，因而象征、拼貼、戲仿、雜耍、撲朔迷離的表演都被運用于欲望和人性的塑造，實體與空間成為難以分割的整體。毫無疑問，空間的反敘事建立了現(xiàn)代空間的新觀念，它重新延續(xù)了歷史、地域和身體之間的關(guān)系。這一點和現(xiàn)代建筑抽象的國際風(fēng)格、對個體的漠視迥然不同，和賴特等人對感性感官（諸如視覺觸覺味覺等）的身體空間相似。但后現(xiàn)代建筑的空間尊重個體感覺的豐富性和獨特性，厭惡先驗的、壓制性的空間。很顯然，后現(xiàn)代建筑希望彌合現(xiàn)代建筑的所造成的同歷史、身體之間的裂隙， 然而，并非如后現(xiàn)代建筑所想象的，它提供的空間想象無比自由，但實現(xiàn)這種想象的空間卻無比渺茫。因為后現(xiàn)代建筑的空間以欲望為旨?xì)w，而欲望始終是短暫的、變動不居的。因此，盡管這種反敘事的空間顛覆了權(quán)力的神話，它自身卻建立了身體和差異的神話，因而身體成為權(quán)力的中心，身體的空間就淪為短暫的居留地，反而喪失了它的居住本性。就像蓬皮杜文化中心，在它裸露的結(jié)構(gòu)和開放的空間中，行走的總是那些匆匆的看客。這也正驗證了德魯茲對流浪者空間的渴望，流浪者的空間確實打破了空間的恒久性和同質(zhì)性，但漂泊流浪的身體空間同樣也將空間引入歧途——精神分裂的空間，它缺乏個人私密的、親切性的空間以及身體-心理的歸屬感。

人的存在確實是一種差異性的存在，它是人性的一種標(biāo)志。但是人亦是社會歷史的存在者， 它的居住、它的未來必須能夠在她的此在空間中得以解釋。后現(xiàn)代的空間鄙棄、拋棄了這些烏托邦的幻想，沉浸于欲望和身體的游戲和表演。這種異質(zhì)性的空間粉碎了同質(zhì)性空間對人的控制和壓制的，迎合了欲望的身體對空間的渴求，但不可否認(rèn)，游戲的空間、反敘事的空間，透明的空間也否定了身體的烏托邦需求，或者說，后現(xiàn)代空間在解構(gòu)專制性空間的同時，也消解了現(xiàn)代建筑空間的社會責(zé)任感。這使得后現(xiàn)代建筑的空間有可能墮入另一種危險之中：游戲的、感性的設(shè)計態(tài)度導(dǎo)致徹底的失敗。正如舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）指出的：“多元主義建筑是包容性的，但同時它也面臨著一個危險——如果處理得過于表面化，可能會導(dǎo)致整個環(huán)境的混亂?！?（挪）克里斯蒂·安諾伯格－舒爾茨：《西方建筑的意義》，李璐珂、歐陽恬之譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2005年，第221頁。“自由意味著建筑作為內(nèi)外因素綜合的產(chǎn)物，可以自主決定自己的形狀。但這不意味著可以胡思亂想，而應(yīng)是有機生長下有條件的自由?！?（挪）克里斯蒂·安諾伯格－舒爾茨：《西方建筑的意義》，李璐珂、歐陽恬之譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2005年，第222頁?，F(xiàn)代建筑的空間帶著理想敘事，它講述的是精英主義者救世的英勇故事，現(xiàn)代的功能-經(jīng)濟的空間敘事不僅將人們從神圣的空間中解救出來，使身體-詩意的空間成為可能，也使身體-欲望的空間成為可能，更可貴的是，其革命的社會性給予了無產(chǎn)者、流浪者更多的關(guān)懷。如果說資產(chǎn)階級以愜意的自然山水，以充滿陽光和泥土芬芳的寧靜空間作為詩意的內(nèi)容的話，社會底層的階級和階層的詩意可能就是擁有屬于自己的棲身之所。

結(jié)語

功能-經(jīng)濟的空間懷著改革社會、創(chuàng)造新人類的宏大理想講述烏托邦神話，客觀上給予了社會邊緣者更多的、更直接的生存空間，盡管它最終被資本主義經(jīng)濟制度化為赤裸裸的權(quán)力炫耀，落入了資產(chǎn)階級權(quán)力的陷阱。后現(xiàn)代建筑雖然在反專制上取得了突破，為更多的差異性人群爭取自己的空間做出了貢獻，但它嚴(yán)重地脫離了社會實踐。從表面看，它體現(xiàn)了對人性的尊重，對人的空間的尊重，實質(zhì)卻是缺乏人文理想和社會理想的犬儒主義生活態(tài)度。這樣的空間也消解掉空間的居住本性，刺激著人們不斷追求身體感官的享樂， 又適得其反地被消費社會的政治經(jīng)濟學(xué)俘獲，因而這種流動的變化無常的空間同樣是對人性的扼殺?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，后現(xiàn)代的居住空間給人的印象是：它似乎具有更為尖銳的社會批判性，它不斷地顛覆、嘗試新的居住空間，不斷地朝著更為人性化更為自由的空間進發(fā)。事實上，正如利奧塔所指出，后現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的延續(xù)。后現(xiàn)代的反敘事空間也是現(xiàn)代功能-經(jīng)濟空間的延續(xù)，它要實現(xiàn)的也是現(xiàn)代運動初期設(shè)置的社會理想，不可能從根本上顛覆后者向往民主、自由的宏大的社會理想。