內(nèi)容提要 反形式論的思想大背景是具有同質(zhì)性和統(tǒng)一性的理性宇宙觀的破裂，其生成有三大動(dòng)力：現(xiàn)代科學(xué)尤其是物理學(xué)的偉大成就帶來(lái)的深刻的觀念變革、眾多哲學(xué)學(xué)派發(fā)起的對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)整體性的挑戰(zhàn)、現(xiàn)代主義文藝的激進(jìn)的形式革命。反形式論的主要理智力量包括解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、西方馬克思主義，其主旨是懷疑批判以啟蒙理性為核心的現(xiàn)代性方案，反省重估西方理性主義文化（概念思維、中心情結(jié)、本質(zhì)主義、有機(jī)整體、深度模式、人本主義等）、宣揚(yáng)贊美異質(zhì)性、混雜性、事件性、現(xiàn)時(shí)性、多元性、非同一性，具體表征為無(wú)中心、喪失整體感、非確定性、自我意識(shí)的危機(jī)、缺乏深度等。后現(xiàn)代反形式論斬?cái)嗯c終極本源（數(shù)、和諧等）、深層模式（內(nèi)容與形式二分）、絕對(duì)自我的構(gòu)型力（先驗(yàn)形式）等的瓜葛，使一切傳統(tǒng)形式觀念有被消解的危險(xiǎn)。反形式論含有建立一種更健康更合理的文化的深層動(dòng)機(jī)，西方思想面臨是否重建形式的統(tǒng)一性的抉擇。

關(guān)鍵詞 反形式 異質(zhì)性 理性宇宙觀 現(xiàn)代物理學(xué)革命 理性批判 藝術(shù)解體 形式統(tǒng)一性

〔中圖分類號(hào)〕B83-061 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2012)04-0104-08

一、幾股反形式的理智力量

倘若用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)類比反形式的理智力量，勛伯格的十二音體系無(wú)疑是個(gè)不錯(cuò)的選擇。與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)相比，無(wú)調(diào)性音樂(lè)沒(méi)有調(diào)中心起的組織和控制作用。但在十二音體系中，12個(gè)自由的音排列成一個(gè)序列，有479，001，600種可能性，再用原形、逆行、反行、逆行兼反行的方式，可以將樂(lè)思有條理地陳述出來(lái)，形成新的邏輯性。①同樣，要想在反形式的理智力量中找到一個(gè)單一的、穩(wěn)定的、共同認(rèn)定的主旨幾乎就不可能。伊布?哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書中，不但承認(rèn)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的兩分法是不穩(wěn)定的、模棱兩可的，而且與“后形式（相互脫節(jié)的、開放的）”傾向并列的就有不確定性、內(nèi)在性、差異－追宕/印痕、反敘述等32個(gè)概念。這些概念取自哲學(xué)、文學(xué)理論、語(yǔ)言學(xué)、政治學(xué)、神學(xué)、精神分析學(xué)等學(xué)科，相互錯(cuò)置，變化不定，日益擴(kuò)散，體現(xiàn)了一種“多語(yǔ)系”的作用和反作用運(yùn)動(dòng)。后現(xiàn)代反形式論的中堅(jiān)力量清一色法國(guó)軍團(tuán)?；蛟S這決不是偶然現(xiàn)象。我們知道，現(xiàn)代形式論的主流譜系是以索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)為理論基礎(chǔ)的俄國(guó)形式主義－布拉格學(xué)派－法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，以及幾乎同時(shí)發(fā)展壯大的英美新批評(píng)派。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義者正是在學(xué)習(xí)索緒爾的過(guò)程中反戈一擊，極富創(chuàng)造性地將現(xiàn)代西方思想推向一個(gè)新境界。德里達(dá)抓住索緒爾的語(yǔ)言差異原則，以原文字的延異活動(dòng)力破二元等級(jí)對(duì)立關(guān)系（如形式與內(nèi)容等），巴特用既是形式又是意義的意指活動(dòng)戳穿單義神話的虛幻。而憑《后現(xiàn)代知識(shí)狀況》一書名聲大噪的利奧塔打碎康德美學(xué)中想象和知性的結(jié)合，為先鋒派的無(wú)形式的呈現(xiàn)鼓掌叫好。他們的旨趣不完全一致，運(yùn)思規(guī)跡也有明顯不同，但在眾聲喧嘩、松散無(wú)序的話語(yǔ)狂歡中，我們?nèi)匀豢梢灾B聽、辨識(shí)出一個(gè)堅(jiān)定有力的主音符、主旋律，即尼采以來(lái)的眾多思想家對(duì)以啟蒙理性為核心的現(xiàn)代性思想方案的懷疑、批判，對(duì)西方理性主義文化（概念思維、中心情結(jié)、本質(zhì)主義、深度模式、有機(jī)整體、人本主義等）的反省、重估，對(duì)差異性、多元性、事件性、相對(duì)性、偶然性、斷裂性、不確定性的倡導(dǎo)、宣揚(yáng)?！胺葱问健闭摫仨毞胖玫竭@一思想史背景下才能得到清晰的凸現(xiàn)和估量。

“后”學(xué)思潮中的一道思想強(qiáng)光是西方馬克思主義話語(yǔ)的介入。阿多諾對(duì)理性的批判大體上可視為后現(xiàn)代主義的同道。與尼采一樣，阿多諾反感體系化建構(gòu)，寧可采用片斷、網(wǎng)格式的表述；他接受了黑格爾的辯證法和藝術(shù)真理概念，但在用否定性辯證法分析現(xiàn)代主義文本時(shí)，阿多諾發(fā)現(xiàn)了其消解邏輯；在診斷納粹法西斯時(shí)，他認(rèn)為以同一性為旨趣的工具理性是壓抑他者的罪魁禍?zhǔn)?。阿爾都塞研究科學(xué)、藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)在社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，看到了藝術(shù)與認(rèn)識(shí)之間的差異性關(guān)系；在用精神分析學(xué)說(shuō)讀解馬克思著作時(shí)，他發(fā)現(xiàn)表層義和深層義之間存在裂縫、矛盾、不確定。阿爾圖塞及其弟子馬舍雷放逐中心、起源概念，注重差異、歧義，批判資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的虛偽、壓制本性，不但發(fā)揚(yáng)光大了馬克思主義固有的批判理性精神，體現(xiàn)了馬克思主義美學(xué)的本色，也與激進(jìn)的后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義有相當(dāng)多的共同語(yǔ)言。其實(shí)，只要我們想一想20世紀(jì)60年代歐美政治激進(jìn)主義者們一面手舉精神領(lǐng)袖3M（馬克思、毛澤東、馬爾庫(kù)塞）的畫像，一面將怒火燒向?qū)W院里大講結(jié)構(gòu)主義的教授們便能體會(huì)到馬克思主義與“后”結(jié)構(gòu)思潮的叛逆性、顛覆性是如何表達(dá)了那一代人的情緒的。風(fēng)潮過(guò)后，冷靜下來(lái)，德里達(dá)寫了《馬克思的幽靈》，向馬克思表示敬意；后現(xiàn)代主義詩(shī)人如查爾斯?伯恩斯坦、查爾斯?奧爾森、羅恩?利西曼等，頻繁地引用馬克思、德里達(dá)、阿多諾、弗洛伊德。

西方美學(xué)后現(xiàn)代反形式論的觀念史意涵

二、理性宇宙觀的破裂

在談到現(xiàn)代西方社會(huì)的文化聚合力問(wèn)題時(shí)，貝爾指出了一個(gè)令人不安的現(xiàn)象，即造成文化渙散性的原因是“言路（discourse）的斷裂”：“從根本上說(shuō)，存在著這樣一種事實(shí)，自文藝復(fù)興以來(lái)一直以特殊‘理性’方式組織了空間和時(shí)間知覺(jué)的那種統(tǒng)一宇宙論已被粉碎?！雹?［美］丹尼爾?貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1989年，第134頁(yè)。具體表征為缺乏中心、傳統(tǒng)整體感的喪失、沒(méi)有確定性、人的孤獨(dú)絕望、詞匯的斷裂、自我意識(shí)的危機(jī)、藝術(shù)的解體等等。由于貝爾立足于三領(lǐng)域（經(jīng)濟(jì)－技術(shù)、政治、文化）對(duì)立說(shuō)之上的社會(huì)學(xué)考察，因此現(xiàn)代主義危機(jī)、理性宇宙觀瓦解的源泉被他歸結(jié)為社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化之間的深刻矛盾。盡管他略微提及現(xiàn)代宇宙論和物理學(xué)的關(guān)系，但現(xiàn)代文化的主流在他心中似乎主要指現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，造成井然有序宇宙觀粉碎的“原因是美學(xué)意識(shí)的分崩離析以及藝術(shù)家與審美經(jīng)驗(yàn)與觀眾二者之間的關(guān)系已發(fā)生根本改變（我稱之為距離的消蝕）。結(jié)果，現(xiàn)代性本身就在文化中產(chǎn)生了一種渙散力。”②公允地說(shuō)，貝爾的分析縝密詳盡，極富啟發(fā)性；也應(yīng)看到，現(xiàn)代主義文藝的激進(jìn)性、叛逆性、革命性毋庸置疑，貝爾用大量材料和分析令人信服地證明了理性宇宙觀的破裂與文藝藝術(shù)的理論和實(shí)踐之間的聯(lián)系。但站在觀念史的立場(chǎng)上，我們認(rèn)為，貝爾的觀點(diǎn)有主次不明之嫌。我認(rèn)為，現(xiàn)代物理學(xué)的偉大變革對(duì)現(xiàn)代人的世界圖景的形成，一大批思想家批判傳統(tǒng)形而上學(xué)、反思啟蒙現(xiàn)代性對(duì)理性宇宙觀的摧廓之功，較之文藝現(xiàn)代主義，應(yīng)當(dāng)放在更加顯要的位置上。

后現(xiàn)代宇宙論的基石是量子論和相對(duì)論，它們宣告了二百多年前牛頓的古典的機(jī)械論物理學(xué)的終結(jié)，也造成了可以追溯到歐幾里德幾何空間觀念、發(fā)端于哥白尼的世界體系、在牛頓的經(jīng)典體系中得到證明的具有同質(zhì)性和統(tǒng)一性的理性宇宙觀的解體。我們知道，在牛頓看來(lái)，宇宙中有一個(gè)享受特權(quán)的優(yōu)先觀察者和統(tǒng)治者——上帝，他寫道：“由太陽(yáng)、行星和慧星構(gòu)成的最完滿的體系，只能來(lái)自一個(gè)全智全能的主宰者的督促和統(tǒng)治?！@個(gè)主宰者不是以世界的靈魂，而是以萬(wàn)物的主宰者面目出現(xiàn)來(lái)統(tǒng)治一切的?！皇菚r(shí)間和空間本身，但他是持續(xù)的并且總是在空間中顯現(xiàn)自己。他永遠(yuǎn)存在，也無(wú)所不在；而且正因?yàn)槿绱?，他就?gòu)成了時(shí)間和空間?！?《牛頓自然哲學(xué)著作選》，王福山等校譯，上海譯文出版社，2011年，第60-62頁(yè)。所以牛頓自然哲學(xué)在論述光、色、重力、運(yùn)動(dòng)時(shí)總是離不開時(shí)時(shí)處處都在的上帝。這種連續(xù)的、同質(zhì)的、可測(cè)量的宇宙觀一直流行到量子力學(xué)和狹義相對(duì)論的誕生。1900年，德國(guó)物理學(xué)家普朗克提出“能量子”概念，打破了“能量是連續(xù)的”這一傳統(tǒng)觀念。普朗克認(rèn)為能量的釋放和獲得不是連續(xù)的，而是不均衡的迸發(fā)（他稱之為量子）。1905年，愛(ài)因斯坦發(fā)表了研究直線上的勻速運(yùn)動(dòng)的狹義相對(duì)論?！奥鍌惼潱瓙?ài)因斯坦變換打破了牛頓絕對(duì)時(shí)空觀，揭示了同時(shí)性的相對(duì)性，指出物體的長(zhǎng)度或物體的空間的距離都與物體的運(yùn)動(dòng)速度有關(guān)?！|(zhì)能關(guān)系式說(shuō)明物質(zhì)的質(zhì)量變化與能量變化相當(dāng)，質(zhì)量要隨著速度的增加而增加，打破了質(zhì)量絕對(duì)不變的傳統(tǒng)觀念?！?鄭積源編著：《科學(xué)技術(shù)簡(jiǎn)史》，上海人民出版社，1987年，第379頁(yè)。1927年，物理學(xué)家海森堡把作為量子力學(xué)的一個(gè)推論結(jié)果的“測(cè)不準(zhǔn)原理”公式化，該原理表明，對(duì)一個(gè)微觀粒子的某些物理量如位置、時(shí)間、能量等的同步測(cè)量總是不可能具有確定的值，其中一個(gè)量越確定，另一個(gè)量就越不確定。這種一切事物都是相對(duì)的不確定的看法在19世紀(jì)末和整個(gè)20世紀(jì)非常流行?！霸诂F(xiàn)代宇宙論里（如在物理學(xué)中，以及目前的其它各門科學(xué)中），圖沒(méi)有了，詞不見了，剩下的僅僅是抽象的公式。在這些公式下面，沒(méi)有我們從前所知道的永恒的、普遍的、一成不變的、清晰可見的自然法則。公式背后是不確定性和時(shí)空序列的瓦解?！?《資本主義文化矛盾》，第146頁(yè)。如果說(shuō)哥白尼的學(xué)說(shuō)推翻了托勒密的地球中心說(shuō)，達(dá)爾文的進(jìn)化論把人從神創(chuàng)世說(shuō)的頂峰趕入殘酷的生物競(jìng)技戰(zhàn)場(chǎng)的話，那么現(xiàn)代物理學(xué)的革命成果則摧毀了以原子為基礎(chǔ)的穩(wěn)固的物質(zhì)世界和宇宙觀。

三、激進(jìn)的理性批判

兩種宇宙觀，兩種表述人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)類型的詞匯之間的巨變、斷裂的動(dòng)力還可以追溯到所謂的“現(xiàn)代性批判”。“現(xiàn)代性”的定義眾說(shuō)紛紜，在本文里，它主要指哈貝馬斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的未竟的偉大事業(yè)——“現(xiàn)代性方案”，即一種世俗化的上帝救世論。對(duì)現(xiàn)代性的批判從盧梭、柏克開始，經(jīng)過(guò)馬克思、尼采、弗洛伊德、韋伯，一直到海德格爾、德里達(dá)、法蘭克福學(xué)派（阿多諾、馬爾庫(kù)塞）等等。本文所謂的“現(xiàn)代性批判”指以尼采的“重估一切價(jià)值”為標(biāo)志性口號(hào)的現(xiàn)代思想運(yùn)動(dòng)，它以對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思為跳板，繼而刨根問(wèn)底，猛掘傳統(tǒng)形而上學(xué)之根。進(jìn)步理想、個(gè)性自由、獨(dú)立主體、永恒理性、終極真理等等現(xiàn)代性概念和傳統(tǒng)形而上學(xué)概念都受到了嚴(yán)苛的質(zhì)疑和犀利的批判。這種反思、批判在多種學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)展開，提問(wèn)方式、運(yùn)思理路、處理問(wèn)題、具體觀點(diǎn)等或有不同，時(shí)見沖突甚至相互論戰(zhàn)，不過(guò)眾聲喧嘩中有一個(gè)聲音是宏亮而齊整的，那就是拒絕普遍性、挑戰(zhàn)總體性、粉碎統(tǒng)一性。利奧塔以挑衄口吻傳達(dá)了時(shí)代意愿：“讓我們向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)，讓我們成為不可言說(shuō)之物的見證者，讓我們不妥協(xié)地開發(fā)各種歧見差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽(yù)而努力?！?［法］利奧塔：《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，島子譯，湖南美術(shù)出版社，1996年，第211頁(yè)。阿多諾斷言，合理的理性概念根本無(wú)法建立。理性的整齊劃一、絕對(duì)一體化是以犧牲、消除個(gè)性和差別為代價(jià)的。他以決絕的態(tài)度站在理性同一性的對(duì)立面：“絕對(duì)將是非同一物，這種非同一物直到同一性的強(qiáng)制性消失之后才會(huì)出現(xiàn)。”② ［德］阿多諾：《否定辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第407、362頁(yè)。他的理性批判在后現(xiàn)代主義中得到了延續(xù)。為什么批判思想家們對(duì)整體性如此反感，又對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)寄予厚望呢？道理并不難理解。啟蒙理性把社會(huì)和政治體制、法律、倫理、思想方法一體化為現(xiàn)代人幸福、自由、解放的人的科學(xué)。在黑格爾哲學(xué)中，理性思辯神話達(dá)到了最完滿的形式。啟蒙理性宣稱，它的價(jià)值是普遍適用的，因而是合法的，能夠指導(dǎo)著人類向前。但在批判思想家們看來(lái)，這樣誘人的許諾非但未如人們期望的兌現(xiàn)，它本身就是一種無(wú)比深重的壓抑性力量。更令西方人痛心的是，兩次難以忘懷的集體性創(chuàng)傷記憶——20世紀(jì)上半葉的兩次世界大戰(zhàn)，“種族滅絕是絕對(duì)的一體化?！瓓W斯威辛集中營(yíng)證實(shí)純粹同一性的哲學(xué)原理就是死亡?！雹诶麏W塔的指責(zé)更加尖刻：“在‘奧斯威辛’，一個(gè)現(xiàn)代的君主，整個(gè)民族被從生理上毀滅了?！@是現(xiàn)代性的罪惡，侵犯君主權(quán)利的罪惡——這回不是弒君，而是弒民（以區(qū)別于種族文化滅絕）。” 《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社，1997年，第169頁(yè)。這樣看來(lái)，“元敘事”（利奧塔用之指稱為現(xiàn)代性的標(biāo)志）的合法性非?？梢?，它的衰落也絕非危言聳聽。那么有無(wú)可能逃脫現(xiàn)代性的悖論呢？從現(xiàn)代性牢籠中逃脫的手段何在呢？答案有，但并不樂(lè)觀，而且矛盾重重，充滿著濃厚的烏托邦愿景。最激進(jìn)者如德里達(dá)、?？隆⒍嘀Z、利奧塔并沒(méi)有一筆抹煞現(xiàn)代性，更不用提還有哈貝馬斯力圖在交往理性活動(dòng)中維護(hù)啟蒙理性傳統(tǒng)了。而他們的逃脫方案似乎只有文字解構(gòu)、以溝通為趨向的語(yǔ)言行為或者藝術(shù)活動(dòng)，因?yàn)樵谏鐣?huì)化和個(gè)體化嚴(yán)重分裂的多災(zāi)多難的異化社會(huì)里，脆弱的非同一性、珍貴的個(gè)體感性，或許只有在這些活動(dòng)中才有實(shí)現(xiàn)的可能性。非同一性、差異性搖身一變，榮升為世俗拯救的另一條途徑，剩下的就是該問(wèn)一問(wèn)它的有效性及其范圍如何了。

四、藝術(shù)形式的解體

我們知道，亞里士多德建立了有機(jī)整體觀念。照他的論述，所謂有機(jī)整體指各部分的要素與整體之間有必然的合理的聯(lián)系，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)、事物的美與不美，都要看是否形成了融洽的整體，是否和諧。直到萊布尼茨的“先定和諧”、近代實(shí)驗(yàn)美學(xué)派，事物要在差異中顯出協(xié)調(diào)一直作為西方美學(xué)的基本原則。但在“后”結(jié)構(gòu)思潮看來(lái)，有機(jī)論、整體論、封閉體系論不過(guò)是傳統(tǒng)形而上學(xué)追求永恒的普遍性、確定性，在事物之間建立等級(jí)秩序的理性虛妄而已。用德里達(dá)的話，這是邏各斯中心主義的產(chǎn)物；用利奧塔的話，這是宏大敘事。它們統(tǒng)統(tǒng)帶有整體的壓抑力量，具有欺騙性，必須予以解構(gòu)。保羅?德?曼譏笑“新批評(píng)”家設(shè)想的自主統(tǒng)一的文本觀是一種“本體論的謬誤”，他主張發(fā)掘文本中的隱喻、修辭的破壞力量；對(duì)德里達(dá)而言，文本結(jié)構(gòu)是似是而非的，永無(wú)確定，起源問(wèn)題和終結(jié)問(wèn)題比鄰而生；馬舍雷指責(zé)結(jié)構(gòu)主義的整體論為“神學(xué)美學(xué)”，應(yīng)當(dāng)送進(jìn)墳?zāi)?，他建議在作品的邊緣解讀未說(shuō)出的隱義；后期巴特肢解巴翁《莎拉辛》，打碎大整體，聽任意指作用在永無(wú)非境的差異網(wǎng)絡(luò)中穿行；阿多諾揭露社會(huì)結(jié)構(gòu)的虛假狀態(tài)，幻想用非同一性對(duì)抗具有強(qiáng)制性的社會(huì)整體結(jié)構(gòu)。

有機(jī)整體形式觀念解體在藝術(shù)上的一個(gè)重要表征就是反形式。如果說(shuō)古典主義藝術(shù)建筑在客觀性基礎(chǔ)上，有歐幾里德幾何空間觀、勻稱的比例性邏輯作為藝術(shù)如實(shí)解答所觀察到的現(xiàn)實(shí)的宇宙論保證，浪漫主義藝術(shù)建筑在絕對(duì)無(wú)限的自我意識(shí)的基礎(chǔ)上，它有笛卡爾和康德哲學(xué)作為理論軸心，決定如何退隱到自我的內(nèi)心世界中，表達(dá)對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)企圖利用形式和結(jié)構(gòu)上的探索，在客觀和超然中把握住絕對(duì)的現(xiàn)在，以緩解現(xiàn)代人在面對(duì)無(wú)限自我意識(shí)的虛妄、科技革命引起的前所未有的流變性時(shí)的震驚、惶恐。那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)呢？ 這里的古典、浪漫、現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)主要指四種感覺(jué)、體驗(yàn)、表達(dá)世界的審美范式，并不單指某一個(gè)特殊的藝術(shù)流派或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。麻煩之處在于現(xiàn)代（性）與后現(xiàn)代（性）的區(qū)別。因?yàn)閰^(qū)分現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不困難，例如，貝爾、哈桑、卡林內(nèi)斯庫(kù)、利奧塔都這樣做過(guò)。但在現(xiàn)代主義和先鋒派的區(qū)別，先鋒派是否等于后現(xiàn)代主義、一些著名作家如卡夫卡、貝克特究竟應(yīng)當(dāng)劃歸哪一陣營(yíng)等問(wèn)題上，他們的看法存在不小的區(qū)別。（參看卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》“先鋒派概念”，哈桑的“后現(xiàn)代主義概念”，《資本主義文化矛盾》第三章“六十年代文化情緒”，利奧塔的“對(duì)‘何為后現(xiàn)代主義？’這一問(wèn)題的回答”）筆者非常贊同利奧塔的論斷“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的?！保ā逗蟋F(xiàn)代性與公正游戲》，第138頁(yè)）鑒于此，我不想糾纏于這些區(qū)分，而僅滿足于他們實(shí)際論述的特質(zhì)是否符合我們對(duì)“后”學(xué)及其特征的描述、界定。在現(xiàn)代主義藝術(shù)以一種精英壟斷的方式釋放了理性用藝術(shù)的方式重塑自身形象，在花樣翻新的藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)中耗盡了所有激情之后，后現(xiàn)代主義則以一種極端的“反形式”運(yùn)動(dòng)在已經(jīng)難以縫合的裂隙上又扎上重重的一刀——藝術(shù)解體了。

我們看到，后現(xiàn)代主義文本帶有事件的性質(zhì)，它拒絕用統(tǒng)一的形式表達(dá)可見事物的本質(zhì)、展示趣味上的共識(shí)。在利奧塔，它用暗指方式表現(xiàn)不可表現(xiàn)的東西。在貝爾，則更前進(jìn)一步，事件僅僅是事件，它就是其本身，不代表不描繪任何事物，由此我們不難理解為什么過(guò)程藝術(shù)、偶然藝術(shù)、行為藝術(shù)大行其道，令人目瞪口呆，因?yàn)橹匾牟辉谟谒欠裢瓿闪?，是否有個(gè)固定的形式，是否有客觀的性質(zhì)，這些詞匯都與形而上學(xué)有關(guān)。曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)據(jù)說(shuō)與藝術(shù)掛鉤的動(dòng)作、過(guò)程、痕跡，這就足夠了。在詩(shī)歌領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義詩(shī)歌與自足性的、自反性的抒情詩(shī)傳統(tǒng)決裂，這一傳統(tǒng)預(yù)設(shè)了封閉的完整的形式來(lái)表達(dá)個(gè)體精神和心靈世界。他們贊成以過(guò)程為中心，斷裂的、分離性的詩(shī)歌。查爾斯?奧爾森《投射詩(shī)》（1950）就把詩(shī)歌設(shè)想為向所有形式和內(nèi)容開放的活動(dòng)場(chǎng)所。 ［美］維克多?泰勒等編：《后現(xiàn)代主義百科全書》，章燕等譯，吉林人民出版社，2007年，第361-362頁(yè)。德勒茲和瓜塔里在《卡夫卡》一書中指出，卡夫卡的作品是反形式的，消解了一切形式和意義、蘊(yùn)含了極大強(qiáng)度的單純能指的黑洞?？ǚ蚩ǖ谋磉_(dá)摧毀了形式，創(chuàng)造了一種“反美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)”。在建筑領(lǐng)域，美國(guó)建筑師文圖里于1972年提出用所謂地方風(fēng)格的特殊性抗衡現(xiàn)代主義建筑的單一化。例如，菲利普?強(qiáng)森主持設(shè)計(jì)的紐約市美國(guó)電話電報(bào)公司大樓，基座仿效阿爾伯蒂的圣安德烈教堂立面，墻身相似舊式摩天大樓，頂端是奇彭代爾風(fēng)格的缺口三角楣飾，山花從波利空想的古代設(shè)計(jì)中得到靈感。在后現(xiàn)代建筑師看來(lái)，戲擬傳統(tǒng)、造型多元、拼貼式的怪誕風(fēng)格是解讀現(xiàn)代主義普遍性同質(zhì)化的一劑良藥。在上述各種反陳規(guī)、反自主意圖的激進(jìn)的消解性的藝術(shù)實(shí)踐中，主體與客體之間的對(duì)象化（表象形式）、生活與藝術(shù)之間的界限（理想形式）、統(tǒng)一的形式整合雜多材料（形式意志）等等就難逃被廢棄的命運(yùn)了。

五、破碎的形式家族

西方美學(xué)的各種主流形式概念和演變范式，無(wú)論有多大的歧異，但有一點(diǎn)是共同的，即它們都深深地扎在理性的根基之上。后現(xiàn)代的各種思潮，雖然陣營(yíng)里的主將觀點(diǎn)不盡相同，有時(shí)會(huì)有辯詰、沖突，但有一個(gè)任務(wù)標(biāo)簽貼在他們身上是沒(méi)有什么疑問(wèn)的，即激進(jìn)的理性批判。用德里達(dá)的術(shù)語(yǔ)，上述形式概念和范式都是邏各斯中心的產(chǎn)物，是在承認(rèn)、臣服于大寫的邏各斯（有理性、比例、言語(yǔ)的意思）前提下產(chǎn)生的。而在他逐一炮轟的形而上學(xué)歷史的堡壘名錄中就有柏拉圖、黑格爾、列維－斯特勞斯的大名。利奧塔拒絕接受的“宏大敘事”里包括理性優(yōu)先、主體解放、世界史的普遍意義等。?？乱恢敝铝τ诜治隼硇缘膹?fù)雜的分岔歷史，為一個(gè)更豐富的理性恢復(fù)名譽(yù)。霍克海默和阿多諾則反思了將理性降低為工具理性，以強(qiáng)制的統(tǒng)一性剝奪個(gè)體性的理性暴行。總之，可以這么說(shuō)，那個(gè)靠理性聚集、構(gòu)建的封閉、系統(tǒng)的有機(jī)整體（虛假的本體－神學(xué)）在倡導(dǎo)異質(zhì)性、多元性、差異性的“后”學(xué)家們的攻擊、批判中呈現(xiàn)出無(wú)可挽回的分裂、崩潰態(tài)勢(shì)，圍繞它的一切傳統(tǒng)形式概念也紛紛解體了，隨后也引起與之相關(guān)的美學(xué)和文論觀念的巨變。

德里達(dá)、巴特都主張我們必須擯棄建立在中心、等級(jí)、線性發(fā)展等觀念上的思維模式，用多元性、聯(lián)結(jié)、網(wǎng)絡(luò)、互動(dòng)等觀念取而代之?；A(chǔ)、根本、起源、超驗(yàn)的中心等等，只不過(guò)是觀念的、目的論的形而上學(xué)的虛構(gòu)。這樣一來(lái)，傳統(tǒng)形而上學(xué)以主觀與客觀、本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神、自我與他人等等二元論為基礎(chǔ)建構(gòu)的統(tǒng)治－服從關(guān)系也隨之煙消云散。但是，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，打破、推翻古典哲學(xué)中一個(gè)支配另一個(gè)、一方高高在上的強(qiáng)暴的等級(jí)制，并不意味著翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，由被壓迫被支配的一方處于主導(dǎo)統(tǒng)治地位。對(duì)他來(lái)說(shuō)，必須避免的恰恰就是在二元對(duì)立的封閉領(lǐng)域內(nèi)簡(jiǎn)單地將雙方互換位置，這樣仍然難逃非此即彼、等級(jí)秩序的傳統(tǒng)窠臼。利奧塔在《里比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》（1974）一書中拋棄了弗洛伊德對(duì)“力比多”的力學(xué)式的理解，即內(nèi)容（欲望）和形式（欲望對(duì)象）分立的理解。他贊成取消表層與深層二元分立的模式，寧愿采取經(jīng)濟(jì)學(xué)式的理解，即單把力比多看作欲望，它像無(wú)意向的資本，到處流動(dòng)，無(wú)固定意義，只表示緊張的欲望在表層肆意橫流后的“痕跡”。

以本質(zhì)和現(xiàn)象、內(nèi)容和形式等種種二元對(duì)立的區(qū)分為根柢的思維模式是典型的深層模式。黑格爾－馬克思的辯證法、弗洛伊德的心理分析、索緒爾的符號(hào)系統(tǒng)都是這種二元體系的產(chǎn)物。對(duì)“后”學(xué)理論家們來(lái)說(shuō)，必須打破在有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)內(nèi)（如在藝術(shù)品中）作由表及里的閱讀和闡釋。詹姆遜指出后現(xiàn)代主義的第一個(gè)特點(diǎn)就是平淡感，即缺乏深度的淺薄：“只是在淺表玩弄指符、對(duì)立、本文的力和材料等概念，它不再要求關(guān)于穩(wěn)定的真理的老觀念，只是玩弄文學(xué)表面的游戲?！?《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，參見張旭東編《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯(lián)書店，1997年，第290頁(yè)。沃爾的名言“你所見即你所得”（what you see is what you get）就是無(wú)深度的淺薄感的凝練表達(dá)。對(duì)法國(guó)“新小說(shuō)”的代表人物羅伯－葛利葉來(lái)說(shuō)，新小說(shuō)與巴爾扎克、紀(jì)德作品的區(qū)別是拋棄關(guān)于“深度”的古老神話。后一種文學(xué)津津樂(lè)道于挖掘隱蔽在深層里的秘密，把深淵中的人類激情向表面世界傳達(dá)。在新小說(shuō)，描繪世界、表達(dá)內(nèi)心是通過(guò)物，毫無(wú)個(gè)性的物?！霸谖覀冎車?，物件悍然不顧我們的大批賦給它以靈性或保護(hù)色的形容詞，它仍然只是在那里。它們的表層明朗、平滑而完整，既無(wú)虛偽的光彩也不透明?！?《未來(lái)小說(shuō)的道路》，參見《現(xiàn)代西方文論選》，伍蠡甫主編，上海譯文出版社，1983年，第313頁(yè)。

西方近代哲學(xué)美學(xué)的基本原則和原理是在笛卡爾和康德思想中奠定的，這就是以自我、以認(rèn)知者的活動(dòng)作為知識(shí)的源泉，作為衡量知識(shí)有效性的準(zhǔn)繩。但在理性世界觀破裂后，現(xiàn)代時(shí)空觀無(wú)法為現(xiàn)代人提供一個(gè)可以安身的穩(wěn)定之居所。尼采的驚世駭俗的世紀(jì)之喊“上帝已死”后，在《事物的秩序》一書的結(jié)尾，?？滦媪恕叭恕钡乃劳觯话吞貏t著專文“作者之死”，要求以作者的死亡換取反神學(xué)的“寫作”活動(dòng)（以讀者為匯聚點(diǎn)的文本對(duì)話）。于是，那個(gè)建立在先驗(yàn)的、自我建構(gòu)的（理論的和實(shí)踐的）主體概念基礎(chǔ)上的絕對(duì)同一的自我成了一個(gè)大大的問(wèn)題。自我在消失，描繪和諧完整的形象主體已成奢望。挪威畫家愛(ài)德華?蒙克的作品《呼號(hào)》《馬拉之死》以狂放不安的筆觸、血腥破裂的形象吟頌暴力、死亡、性愛(ài)，表達(dá)了世紀(jì)末人的焦慮、頹廢、恐懼。后現(xiàn)代主義畫家沃恩則描繪吸毒、自殺、精神分裂。利奧塔從理論層面分析了美的形象解體的機(jī)制。照他的看法，康德的美論可以視作為他之前的美論（美感論）奠定形式主義的美學(xué)基礎(chǔ)，即美來(lái)自精神和自然之間的一種“契合”，想象力和知性之間的自然結(jié)合，就是說(shuō)，多樣的不定的材料在形式中得到了呈現(xiàn)。然而康德的崇高論打碎了材料和形式之間的婚約，因?yàn)槌绺呤且环N精神感覺(jué)，它與某種不可呈現(xiàn)的普遍絕對(duì)如宇宙、人類、善、空間等有關(guān)。既然感性與知性之間缺乏穩(wěn)定協(xié)調(diào)，于是先鋒派畫家嘗試用“暗指”（allusion）方式表示無(wú)形式的不可表現(xiàn)的東西。“‘崇高之后’的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物，無(wú)論精神喜歡物還是討厭物，都對(duì)精神絕無(wú)所求?！覍?duì)材料這個(gè)名詞的理解是物。物不等待人們給它定命，它什么也不等待，它不求助于精神?！?《崇高之后，美學(xué)狀況》，參見《非人——時(shí)間漫談》，羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書館，2001年，第156頁(yè)。理性、規(guī)范、統(tǒng)一喪失后出現(xiàn)的崇高美學(xué)，“在本質(zhì)上是快感和痛苦的結(jié)合：即理性超越任何表現(xiàn)的快感，和想象力或敏感性無(wú)法等同概念的痛苦?！?《對(duì)“何為后現(xiàn)代主義？”這一問(wèn)題的回答》，參見《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，第140頁(yè)。

按照傳統(tǒng)批評(píng)觀念，文藝作品的意義可以通過(guò)追尋外部淵源的方式加以發(fā)掘、闡釋，這個(gè)淵源或者是創(chuàng)作者的生平史實(shí)，或者是表達(dá)者的心理和精神背景，作品的內(nèi)在關(guān)系和結(jié)構(gòu)成為批評(píng)家的盲點(diǎn)。從新批評(píng)、俄國(guó)形式主義到結(jié)構(gòu)主義的現(xiàn)代批評(píng)方法，不再考慮原因和起源問(wèn)題，割斷了作品與社會(huì)文化背景，與作者、讀者和歷史的聯(lián)系。他們相信，意義就在對(duì)文本的語(yǔ)言材料、深層結(jié)構(gòu)的客觀分析中獲得。不過(guò)在“后”結(jié)構(gòu)主義者的眼中，現(xiàn)代形式主義的有機(jī)整體、穩(wěn)固的深層結(jié)構(gòu)依然在傳統(tǒng)形而上學(xué)的中心、確定性的牢籠中打轉(zhuǎn)。既然“深度”概念讓位于表層模式，對(duì)單一作品中詞語(yǔ)的客觀“細(xì)讀”所揭示的對(duì)立因素的均衡純屬原子論的幻想，能指與所指在系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)整體中保持一對(duì)一必然聯(lián)系的觀念也不過(guò)是神話，那么在告別了終極本源、穩(wěn)固的所指、二元對(duì)立的秩序、統(tǒng)一的個(gè)人主體這些與形而上學(xué)歷史有剪不斷瓜葛的觀念后，自足的完整的作品被“文本間”性概念逐出了批評(píng)觀念的中心位置。巴特區(qū)分了“作品”（work）和“文本”(text)。照他的看法，作品是完成了的包含一定信息的客體，文本存在于意指活動(dòng)中，存在于文本網(wǎng)絡(luò)（network）之間的永無(wú)休止的相互指涉、影響的生成過(guò)程和陳述之中。德里達(dá)也說(shuō)，廣義上的文本無(wú)確定性可言，一切文本都在區(qū)分的網(wǎng)絡(luò)中，文本所指的確定總被延擱下來(lái)，成為一種蹤跡。由此觀之，在否定了深度觀念、有機(jī)整體觀念后，所謂尋求終極意義的閱讀變成了站在特定角度與文本的多重對(duì)話，意義由確定、單義變成不確定、多義?？梢哉f(shuō)，確認(rèn)了文本間的永無(wú)邊際的相互指涉的合理性固然抬高了閱讀的分量，但那不是心理的閱讀主體，而是語(yǔ)言寫作網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)起聯(lián)接作用的紐結(jié)，所有意義的明確建構(gòu)此時(shí)都成了遙遠(yuǎn)的地平線上搖曳、閃爍的片斷和蹤跡。

六、期待形式的重新統(tǒng)一？

如前所說(shuō)，激進(jìn)的理性批判是我們能從后現(xiàn)代反形式論調(diào)色板上發(fā)現(xiàn)的一個(gè)主色調(diào)，這種批判具有毋庸置疑的否定性、破壞性，?？旅浴翱嵝?，這就是理性”表明了它是多么地大膽和犀利。其最直接的目標(biāo)是結(jié)構(gòu)主義標(biāo)榜的結(jié)構(gòu)的整體性，再往遠(yuǎn)了看，傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的所有形式觀念都面臨被消解的危險(xiǎn)。反邏各斯中心主義對(duì)準(zhǔn)著和諧形式（多樣統(tǒng)一性），反本質(zhì)與現(xiàn)象二分模式對(duì)準(zhǔn)感性形式（內(nèi)容形式對(duì)立），反絕對(duì)自我對(duì)準(zhǔn)先驗(yàn)形式（絕對(duì)自我構(gòu)型的預(yù)設(shè)）。然而，我們能否由此便斷言，反形式論是無(wú)可救藥的反理性主義、虛無(wú)主義呢？在我看來(lái)，這樣的論斷顯然過(guò)于膚淺簡(jiǎn)化。實(shí)際上，反形式論者以偏激的方式、極端的措辭拷問(wèn)理性的優(yōu)先特權(quán)，用被現(xiàn)代性思想邊緣化的異質(zhì)性、非確定性抗衡本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義，仍舊是在西方思想的一個(gè)非常重要的主題——同一和差異的關(guān)系——上做文章。他們對(duì)理性整體性、同一性的批判并不僅僅停留在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析的狹窄范圍內(nèi)，也非發(fā)現(xiàn)文本形式裂縫的雕蟲小技可相仿佛，它更是在揭露理性文化陰暗面的同時(shí)為個(gè)體權(quán)利的贏獲、為一個(gè)更多元更人道的健康的理性社會(huì)的前提條件進(jìn)行深刻思考。有學(xué)者用“差異萬(wàn)歲”的這個(gè)略顯粗略的詞概括法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義者大部分學(xué)說(shuō)的共性。 ［德］英格博格?布羅伊爾等：《法意哲學(xué)家圓桌》，葉雋等譯，華夏出版社，2003年，第3頁(yè)。我認(rèn)為非常有眼光。 比較而言，同樣是西方馬克思主義者，德國(guó)的法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿多諾堅(jiān)持理性統(tǒng)一的觀念和主體形象，法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義者阿爾圖塞更偏重于分析不在場(chǎng)的結(jié)構(gòu)，主張主體的移心化。這種區(qū)別或許可以歸因于“理性”在德語(yǔ)（除工具理性外，還包括倫理緯度）和法語(yǔ)（主要指工具理性、技術(shù)理性）中的含義不盡相同，以及阿爾圖塞的文本的兩個(gè)層次的區(qū)分更帶有結(jié)構(gòu)主義的色彩?？梢哉f(shuō)，他們是企圖在差異的普遍性中重新確認(rèn)同一性，當(dāng)然是異質(zhì)性、斷裂性、多樣性的不可縮減、不可與讓。有的西方學(xué)者干脆稱其為第三種形而上學(xué)，確乎意味深長(zhǎng)。當(dāng)我們讀到，德里達(dá)認(rèn)為“延異”（原文字）使語(yǔ)義運(yùn)動(dòng)成為可能，它仍是個(gè)形而上學(xué)名稱；巴特轉(zhuǎn)向解構(gòu)階段后，在《s/z》里承認(rèn)閱讀游戲（差異的回返通道）必須遵照來(lái)自于古老的敘事邏輯的規(guī)則的制約；利奧塔拒絕用一致的正確的形式表達(dá)崇高感，卻不放棄用破碎的形式暗指存在那不可表現(xiàn)的東西的顯露，等等艱澀的表述、險(xiǎn)僻的運(yùn)思時(shí)，我們不免心生疑惑，這些原創(chuàng)性思想家果真跳出了西方思想的“如來(lái)佛法力”——追求同一性，非此即彼的思維慣性，確立先驗(yàn)根據(jù)和法則等——的巨型手掌嗎？利奧塔、艾布拉姆斯指出德里達(dá)的“延異”有陷入“不在場(chǎng)的形而上學(xué)”的危險(xiǎn)。德里達(dá)在《我思與瘋狂史》一文中批評(píng)福柯的沉默的考古學(xué)是大寫的理性歷史的另一種形式，與總體主義難脫干系。而他們的批評(píng)實(shí)踐本身也有著鮮明的形式主義色彩。西方學(xué)者公認(rèn)，解構(gòu)批評(píng)的第一步是新批評(píng)的細(xì)讀法，德里達(dá)的一句備受爭(zhēng)議的名言“文本之外無(wú)物存在”（there is nothing outside text）很自然地使人聯(lián)想起新批評(píng)的文本中心主義；在巴特看來(lái)，“在文的各個(gè)因素之間存在著有章可循的關(guān)系，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是比例：我試圖分析這種比例，描繪表面結(jié)構(gòu)的布局?！?《s/z》，第53頁(yè)。夫子自道也好，相互詰難也罷，都表明要與所謂的傳統(tǒng)形而上學(xué)徹底決裂是不可能的。反抗理性的革命只能在理性傳統(tǒng)內(nèi)部來(lái)進(jìn)行。實(shí)際情況是，以極端反傳統(tǒng)反權(quán)威面目出現(xiàn)的“后”學(xué)家們的大著如今成了西方大學(xué)講堂繞不過(guò)去的經(jīng)典，在拆解后的廢墟上探索重建的嘗試也已展開。新歷史主義清算歷史主義和形式主義（從俄國(guó)形式主義到解構(gòu)、后現(xiàn)代），重新整合形式與歷史的母題，實(shí)現(xiàn)“歷史－文化轉(zhuǎn)型”，顯示了西方人在喪失精神本源和價(jià)值關(guān)懷后，挽救正在消隱的主體和歷史的重建努力。法國(guó)布爾巴基學(xué)派企圖從數(shù)學(xué)公理出發(fā)，用“結(jié)構(gòu)”建立統(tǒng)一的數(shù)學(xué)。布爾巴基數(shù)學(xué)叢書《數(shù)學(xué)原理》出版至今。愛(ài)因斯坦夢(mèng)寐以求創(chuàng)建“統(tǒng)一場(chǎng)”理論，以證明所有自然力如何衍生于一個(gè)共同統(tǒng)一體和最根本的“作用律”。布朗庫(kù)西的《波嘉尼小姐》、《吻》用稚拙、原始、單純的幾何形體表達(dá)對(duì)生命的形上玄思，但他仍然宣稱為了“接近事物的真實(shí)精神”，這表明革命性的現(xiàn)代抽象雕塑之根并沒(méi)有徹底脫離傳統(tǒng)藝術(shù)形式和理念。英國(guó)大詩(shī)人霍普金斯在名詩(shī)《雜色美》中詠唱道：

我把上帝贊揚(yáng)，為了斑駁的物象——

為天空的雙色如同母牛的花斑

為水中鱒魚全身玟瑰痣像幅點(diǎn)彩畫；

新裂的栗子如火炭燙，金翅雀翅膀，

風(fēng)景分成條塊田——起伏、休閑、犁翻；

還有手藝百家，齒輪、滑車、裝備駁雜。

一切對(duì)立的物象，新奇、多余、異樣，

遍布著快、慢、甜、酸的雀斑，

變化多端的光和暗使人眼花；——

全是他創(chuàng)造，而他的美超越了變化，

贊美他吧。

（飛白譯）

多中不忘一，變中亦有恒。人世百用，萬(wàn)物之理，斑駁陸離，生生不息。但在詩(shī)人心中，造物主的美寓于雜色又超于雜色之上，“超越了變化”。

西方人在經(jīng)受了后現(xiàn)代思想家們由“上帝之死”到“人之死”的震聾發(fā)聵的宣判后，似乎還在渴盼著那個(gè)隱秘的存在現(xiàn)身么？

作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺?/p>

責(zé)任編輯：楊立民