內(nèi)容提要 因?yàn)槟行詡鹘y(tǒng)的強(qiáng)大歷史記憶，當(dāng)代中國(guó)女性作家普遍是以“受害者”的哲學(xué)姿態(tài)書(shū)寫(xiě)女性深淵感受的，抗辯男性傳統(tǒng)構(gòu)成女性寫(xiě)作的重要心理動(dòng)機(jī)。在現(xiàn)代價(jià)值意識(shí)和時(shí)代精神鼓舞下，當(dāng)下的女性寫(xiě)作表現(xiàn)出激情式寫(xiě)作特點(diǎn)，帶有明顯的放縱、偏執(zhí)、自戀等寫(xiě)作傾向。因抗辯意識(shí)過(guò)度強(qiáng)烈，作家們的“激情”并未升華到美學(xué)層次，而只停留在情緒層面。女性寫(xiě)作的抗辯式書(shū)寫(xiě)有其歷史必然性與時(shí)代意義，然而如不能在自然－情感－社會(huì)－文化的綜合中把握兩性關(guān)系，不能在作家個(gè)體－女性經(jīng)驗(yàn)－人類(lèi)普遍意識(shí)的深刻對(duì)話中建立起女性表達(dá)的根據(jù)，女性文學(xué)很難有新的突破。

關(guān)鍵詞 女性寫(xiě)作 抗辯意識(shí) 二元對(duì)立敘事 人類(lèi)整體意識(shí)

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I20742 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2012)04-0078-08

女性文學(xué)是當(dāng)下中國(guó)的重要寫(xiě)作現(xiàn)象。雖說(shuō)在理論上，近些年中國(guó)大陸的女性寫(xiě)作和理論批評(píng)，都不同程度受到西方性別理論和女權(quán)主義的影響，但這種影響卻并非是文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)興盛的根本原因，更為重要的是，性別文化與兩性關(guān)系對(duì)中國(guó)作家（尤其女性作家）而言，本身就具有特殊的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)意義。盡管許多研究者都注意到，當(dāng)下的女性寫(xiě)作缺乏對(duì)“本土經(jīng)驗(yàn)”和思想資源的關(guān)注，但是，作家們的問(wèn)題視域、價(jià)值取向，乃至創(chuàng)作中的寫(xiě)作情緒、矛盾困惑和情感糾葛，無(wú)不是由特定的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)境遇所觸發(fā)。

兩性關(guān)系是人類(lèi)的基本關(guān)系，包含兩性間的自然關(guān)系（性、生育）、情感關(guān)系（愛(ài)、恨、情、仇）、社會(huì)關(guān)系（家庭、政治、經(jīng)濟(jì)）與文化關(guān)系（婚戀觀、性愛(ài)觀、平權(quán)觀等）。既有豐富的文學(xué)意義，亦有充分的思想與現(xiàn)實(shí)意義。社會(huì)的現(xiàn)代化、個(gè)體生命的自由與解放、家庭的穩(wěn)定與和諧，都離不開(kāi)健全和良性的兩性關(guān)系的建立。因此，從倫理的角度，對(duì)近些年女性寫(xiě)作內(nèi)里的問(wèn)題作出盤(pán)點(diǎn)與反思，是很有必要的。況且，當(dāng)下中國(guó)正處在艱難的文化重組過(guò)程中，既為女性寫(xiě)作提供肥沃的土壤，新文化精神的建構(gòu)也需女性寫(xiě)作的積極參與，這都需要我們正視女性寫(xiě)作的成就與不足。

一、深淵體驗(yàn)與性別道德抗辯

當(dāng)代中國(guó)的女性書(shū)寫(xiě)，作家們普遍存在著生存論意義上的“深淵”感受。這種感受既是歷史地形成的，同時(shí)也與當(dāng)下作家對(duì)歷史記憶的過(guò)度迷執(zhí)，和意識(shí)深處性別文化方面的“受難者”哲學(xué)密不可分。從歷史的角度看，我們知道，傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)是一種以“父－子”關(guān)系為主軸的“縱式結(jié)構(gòu)”特點(diǎn)，其要義即在于子嗣延續(xù)和家族傳承。在這個(gè)縱式結(jié)構(gòu)中，“父－子”關(guān)系是家庭的主軸，夫妻關(guān)系不過(guò)是服務(wù)于子嗣延續(xù)這一宏大命題的輔助手段。在魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》中，阿Q對(duì)吳媽的調(diào)戲，固然有白天摸了小尼姑的頭皮而激發(fā)出自身的生命潛能和自然力量之故，但“不孝有三，無(wú)后為大”這個(gè)潛在的文化規(guī)訓(xùn)，同樣是他調(diào)戲吳媽的重要?jiǎng)右?。?duì)于女性而言，“男尊女卑”的社會(huì)規(guī)定倒在其次，在兩性關(guān)系方面，女性除了充當(dāng)生殖工具之外，其社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)與文化的意義何在，兩性間的其他關(guān)系如何處理等，似乎歷來(lái)就是中國(guó)思想的盲區(qū)。美國(guó)學(xué)者古德就中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，男女兩性關(guān)系多是由家族制度引申而來(lái)，而家族制度在某種意義上是具有宗教意義的，故而，由此而衍生的性別制度與性別文化，就擁有不可抗辯的宗教的威嚴(yán)力量；背謬這種威嚴(yán)，就會(huì)得到嚴(yán)厲的懲罰。這種帶有宗教意味的性別文化，與西方在自然的基礎(chǔ)上和社會(huì)演變過(guò)程中形成的性別文化相比，無(wú)疑更具有不可忤逆的威嚴(yán)尺度，它給女性帶來(lái)的戕害與恐懼，也不可同日而語(yǔ)。這種歷史形成的女性的“深淵”生存狀態(tài)，在五四啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，受到新文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，不僅女性作家，在很多男性作家那里，傳統(tǒng)的性別制度與性別文化同樣構(gòu)成罪感的符號(hào)。

女性寫(xiě)作的抗辯倫理及其問(wèn)題反思

一邊是創(chuàng)傷性的歷史印記，一邊是對(duì)于制造創(chuàng)傷體驗(yàn)的社會(huì)制度與文化的正義申討，新時(shí)期以來(lái)，幾乎所有的女性作家的性別書(shū)寫(xiě)，都被先驗(yàn)地植入到一種性別對(duì)抗的敘事范疇之中，傳統(tǒng)族權(quán)和男權(quán)中心主義的“他者”，構(gòu)成作家道德反抗的主要目標(biāo)。學(xué)者王緋說(shuō)，“自從人類(lèi)文化轉(zhuǎn)向以父權(quán)為中心，便把許多殘忍的清規(guī)戒律只施加于婦女身上，這便注定了永世夏娃們特別的不幸。父權(quán)文化在推進(jìn)文明進(jìn)步的同時(shí)所留下的罪惡，突出地表現(xiàn)為對(duì)女性的戕害?！瓌?chuàng)作和批評(píng)一旦冠之于女權(quán)的時(shí)候，便意味著它們的目的首先在于解構(gòu)父權(quán)文化之罪孽，伸張長(zhǎng)期壓抑的女性人權(quán)，其次才是文學(xué)和批評(píng)自身”。 轉(zhuǎn)引自張麗杰：《顛覆的紋絡(luò)——解構(gòu)男權(quán)文化的新時(shí)期女性文學(xué)》，《文藝評(píng)論》2004年第4期。這段話，既是對(duì)上世紀(jì)80年代女性文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是批評(píng)家王緋個(gè)人立場(chǎng)的一種表述。

女性作家們的深淵感受，使得她們的“他者”敘事，充滿著道德抗辯的意味。在她們的歸咎原則中，“深淵”的起源，即是傳統(tǒng)的“他者”——“族權(quán)”與“夫權(quán)”。如此，“‘他者’即‘地獄’”，就構(gòu)成女性書(shū)寫(xiě)的一個(gè)基本母題。1981年，張潔的小說(shuō)《方舟》發(fā)表。這篇引起強(qiáng)烈轟動(dòng)的作品，從題目上看就帶有濃厚的“深淵－救贖”的宗教性敘事意味。小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)到：“你將要格外不幸，因?yàn)槟闶桥恕?。小說(shuō)中的三個(gè)女性曹荊華、柳泉、梁倩，被作家塑造成具有獨(dú)立意識(shí)和人格的知識(shí)分子女性，這種身份塑造，當(dāng)然是作家賦予她們性別自覺(jué)和反抗自覺(jué)的一種必然。惟其是“知識(shí)女性”，方可有性別苦難的自省與自覺(jué)，不像祥林嫂，在麻木不仁、無(wú)動(dòng)于衷中承受苦難并進(jìn)而消解受苦的意義。然而，她們卻因自身的“女性”身份，遭遇到傳統(tǒng)的父權(quán)－夫權(quán)魔咒，遭受著命運(yùn)的折磨和生活的磨難。梁倩的丈夫視婚姻為交易，雖與梁倩早無(wú)夫妻之情，卻不愿意離婚，意在利用梁倩父親的關(guān)系出國(guó)；柳泉在外要承受魏經(jīng)理之流的騷擾，在家卻飽受丈夫的虐待；荊華作為理論工作者，她與丈夫離婚，是因?yàn)樗龑?duì)生活有自主的安排，不愿意按丈夫的意志生活。

閱讀《方舟》這篇小說(shuō)，我們不難看到作家對(duì)“他者”塑造的兩種基本手段：其一，就是以男性為負(fù)載物，由“他們”承載傳統(tǒng)文化的負(fù)面德性。女性總是無(wú)辜的，而男性則充當(dāng)著對(duì)女性的壓迫角色，滿身罪愆。梁倩丈夫的虛偽、曹荊華丈夫的大男子主義意志、柳泉丈夫的粗暴與低俗，在作品中都起到傳統(tǒng)男權(quán)中心文化的顯影劑的功能。其二，則是觀念化的人物形象圖釋。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是作家對(duì)男性中心主義傳統(tǒng)文化的文學(xué)敘述，很大程度上還是停留在那些我們耳熟能詳?shù)某舐滦陨?，男性的自私、狹隘、自我中心、大男子主義、好色等，構(gòu)成“男性文化”標(biāo)簽式的傳達(dá)形式。

類(lèi)似《方舟》這樣專(zhuān)注寫(xiě)女性的深淵體驗(yàn)，而在塑造“他者”形象時(shí)，又多把兩性沖突的罪愆歸咎于男性，從而抗辯男性中心傳統(tǒng)的作品在上世紀(jì)80年代至今的文學(xué)史上隨處可見(jiàn)。張辛欣的《在同一地平線上》、李昂的《殺夫》、池莉的《小姐，你早》《來(lái)來(lái)往往》、方方的《奔跑的火光》、徐坤的《游行》、徐小斌的《雙魚(yú)星座》、張抗抗的《作女》、鐵凝的《午后懸崖》、葉文玲的《三生愛(ài)》，包括張潔自己的《無(wú)字》等，我們可列舉出一大批作品。盡管從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，女性寫(xiě)作無(wú)論是在題材、主題、人物形象塑造，還是寫(xiě)作者的審美視域與精神結(jié)構(gòu)等方面，都已發(fā)生深刻變化；作家們?cè)诎盐諆尚躁P(guān)系時(shí)，80年代那種單一的觀念與歷史維度批判，早已讓渡給種種多變、復(fù)雜的人性書(shū)寫(xiě)，從而獲得80年代難以比擬的審美豐富性與復(fù)雜性，但是，有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)性東西卻沒(méi)有多大變化，即是舉凡寫(xiě)到兩性關(guān)系，男性總是被描繪成男權(quán)文化的符號(hào)性人物，要么是專(zhuān)橫、霸道、內(nèi)心陰冷、“好色而不仁”；要么是外強(qiáng)中干、內(nèi)心虛弱、膽怯而卑微，這很顯然是過(guò)于觀念化的理解，同時(shí)也是背離男性作為性別集體的本真狀態(tài)的。

我們無(wú)須以繁復(fù)的作品細(xì)節(jié)分析，印證當(dāng)下女性寫(xiě)作中作家的深淵感受和“他者”的“地獄”想像。我想指出的是，中國(guó)數(shù)千年的發(fā)展，男性中心主義確實(shí)給女性帶來(lái)深重災(zāi)難，并且這種文化遺留在當(dāng)下仍然或潛或顯地影響著人們的精神世界和日常生活，但是一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是，男性為中心的傳統(tǒng)，是不是只存在于男性意識(shí)結(jié)構(gòu)之中？作為一種傳統(tǒng)，它在女性的內(nèi)心世界中又有怎樣的遺存？在《女性寫(xiě)作與歷史場(chǎng)景》一文中，董之林曾提出一個(gè)意味深長(zhǎng)的疑問(wèn)：“西方女性主義批評(píng)始終面臨一個(gè)悖論：如果迄今為止的文化傳統(tǒng)是她們所要顛覆的以男性為中心的傳統(tǒng)，她們本身卻又來(lái)自這一傳統(tǒng)，那么哪里是她們的立足之地？她們的思想和理論資源又來(lái)自何方？” 董之林：《女性寫(xiě)作與歷史場(chǎng)景——從90年代文學(xué)思潮中“軀體寫(xiě)作”談起》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第6期。盡管這段話是針對(duì)西方女性主義批評(píng)發(fā)問(wèn)的，但我認(rèn)為同樣適恰于中國(guó)作家。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，當(dāng)代女性盡管高揚(yáng)性別獨(dú)立與解放的大旗，然對(duì)于“來(lái)自這一傳統(tǒng)”的當(dāng)下女性而言，她們是否就在靈魂深處徹底祛除了男性中心主義的曈曈鬼影？這是絕無(wú)可能的。因?yàn)椋谝粋€(gè)具有歷史普遍性的文化中，以男人或男性為中心的文化，既塑造著男人，也塑造著女性。這就要求女性作家在以男性作為批判的對(duì)象時(shí)，必需時(shí)刻要將手術(shù)刀瞄準(zhǔn)自己的靈魂，清除自己內(nèi)心世界中的那個(gè)“鬼影”；如果不能清除自我內(nèi)心的“鬼影”，那么，任何道德上的抗辯哪怕再義正詞嚴(yán)，都徒具形式的意義而難有實(shí)質(zhì)上的改變。這樣的文學(xué)創(chuàng)作，亦很難創(chuàng)造出具有靈魂辯難的深度和審美沖撞性來(lái)。

回過(guò)頭看，這些年來(lái)的女性寫(xiě)作，在敘述“底層女性”的深淵經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)際遇時(shí)，不少作家都能以現(xiàn)代“啟蒙者”的優(yōu)越審視心態(tài)，揭示“她們”身上傳統(tǒng)的積弊。如《奔跑的火光》，作家在塑造英芝這個(gè)人物形象時(shí)，就非常敏銳地抓住了英芝意識(shí)深處對(duì)男權(quán)文化的潛在認(rèn)同。英芝的命運(yùn)，既是丈夫貴清和她所寄身的小社會(huì)造成的，也與她和她的母親對(duì)強(qiáng)大的夫權(quán)秩序的認(rèn)同分不開(kāi)。英芝同貴清（夫權(quán)）的抗?fàn)帲銓幷f(shuō)是和自我的抗?fàn)?，她的?nèi)心有自由的天性，想沖出去，但這種自由卻是分裂的、有欠缺的。正是在這種內(nèi)心的分裂中，小說(shuō)建構(gòu)起一種深切而充滿矛盾的悲劇美學(xué)。而一旦寫(xiě)到知識(shí)女性的時(shí)候，相當(dāng)多的作家都對(duì)知識(shí)女性做“凈化”處理，似乎男性文化的傳統(tǒng)陰霾在她們的內(nèi)心早就蕩然無(wú)存，早就被“知識(shí)”的陽(yáng)光一掃而盡。盡管許多作家都不乏對(duì)女性的自我審判，但她們更多是在所謂的“人性”層面上，或?qū)懰齻兦谧匀粵_動(dòng)的盲目威力，或?qū)懰齻冃愿衲酥寥烁竦娜毕?，很少有作家能夠深入到知識(shí)女性的靈魂深處，去捕捉作為無(wú)意識(shí)存在的男權(quán)文化的“鬼影”。

這種對(duì)“無(wú)意識(shí)”的遮蔽，構(gòu)成女性作家性別書(shū)寫(xiě)的另一種“無(wú)意識(shí)”，就是因?yàn)閷?duì)女性自身的文化審判與歷史批判不足，在把握兩性關(guān)系時(shí)，不少作品都把女性的苦難歸咎為男性負(fù)載的傳統(tǒng)罪惡，故而放大了男性之罪和男女兩性間的敵對(duì)性。如此我們就不難發(fā)現(xiàn)，我們的文學(xué)版圖上充斥著大量的“抱怨的文學(xué)”，獨(dú)獨(dú)缺少那種能夠尖銳地突入到女性的內(nèi)心深處，以現(xiàn)代人文理性去洞察并描繪出女性因?yàn)樽陨淼男撵`魔咒和有限性、價(jià)值的矛盾和分裂，而加大了和厄運(yùn)抗?fàn)幨〉目赡?，乃至?dǎo)致悲劇的發(fā)生的“悲哀的文學(xué)”。在《極限寫(xiě)作與無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》中，王蒙曾肯定張潔的《無(wú)字》，認(rèn)為是作者“用生命書(shū)寫(xiě)的，通體透明、驚世駭俗”的一部“豁出去”的力作，但他同時(shí)也指出，書(shū)中“字字血，聲聲淚”，充斥著太多的憤懣與怨恨，仿佛時(shí)時(shí)處處都在發(fā)泄與聲討，——這就不是雍容大度的女性聲音。 王蒙：《極限寫(xiě)作與無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，《讀書(shū)》2002年第6期。

事實(shí)上，當(dāng)下女性寫(xiě)作的這個(gè)“盲點(diǎn)”，盡管在女性特別是知識(shí)女性的塑造上沒(méi)有得到應(yīng)有的藝術(shù)展示，但在作家自己的創(chuàng)作意識(shí)和藝術(shù)構(gòu)思上，卻淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。許多女性寫(xiě)作一邊宣示著“男人是禍水”，大寫(xiě)特寫(xiě)男人的“缺德”和不可靠，以此奠定女性“獨(dú)立”敘事話語(yǔ)的合法性；而在尋求女性“深淵”感受的自我救贖之路，當(dāng)“獨(dú)立”與“自主”這些老套德目失去效應(yīng)時(shí)，相當(dāng)多的作家又會(huì)不自覺(jué)地把男性作為拯救女性的“方舟”。如范小青《女同志》中的康季平之于萬(wàn)麗；王海鸰的《漂亮女孩》中的奶牛場(chǎng)經(jīng)理之于“漂亮女孩”汪旭；徐坤《春天的二十二個(gè)夜晚》中的龐大固埃、汪新荃之于毛榛；王子君《藍(lán)色玫瑰》中布萊恩之于網(wǎng)絡(luò)作家玫瑰；杜文娟《我們的洪水》中萬(wàn)漠之于慕容玉等。這些作品中，男性要么是在精神，要么是在情感，甚至自然的欲望上，總是構(gòu)成女性不可或缺的“救主”。這種對(duì)待男性的矛盾的態(tài)度，正是作家內(nèi)在心理的雙面復(fù)雜性的展現(xiàn)。

二、女性寫(xiě)作的“激情”美學(xué)與倫理

當(dāng)代女性寫(xiě)作，一方面有著女性作家作為性別集體的歷史恐懼記憶和深淵體驗(yàn)，這種記憶和體驗(yàn)，必然催生出女性寫(xiě)作者的激烈的道德反抗；另一方面，現(xiàn)代性的民主、自由、平等、解放、變革等價(jià)值理念，和中國(guó)改革開(kāi)放的歷史大背景，又給女性敘述提供了敘事的合法性的支持。兩相遇合，可謂風(fēng)助火勢(shì)、火借風(fēng)威，女性寫(xiě)作遂成燎原之勢(shì)。近些年來(lái)，我們可能對(duì)于女性作家的審美意識(shí)、寫(xiě)作特征、道德關(guān)切等很難去做整體的判斷，然而在作家的寫(xiě)作情緒上，我們卻很強(qiáng)烈地感受到普遍存在的一種女性文學(xué)的“激情”。這種激情不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作方面，同時(shí)還突出地表現(xiàn)在理論批評(píng)和學(xué)術(shù)研究方面。這些年來(lái)，女性文學(xué)的熱度之高、女性寫(xiě)作作品數(shù)量之多，從事女性文學(xué)研究者和專(zhuān)著、論文之眾，都是我們有目共睹的。國(guó)內(nèi)專(zhuān)門(mén)的學(xué)術(shù)會(huì)議召開(kāi)多次，學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛成立，專(zhuān)門(mén)的《女性文學(xué)教程》和“女性文學(xué)史”相繼問(wèn)世……，讓研究者們樂(lè)觀地看到“展示了女性文學(xué)研究學(xué)科化、體制化的最新成果”。 王春榮、吳玉杰：《反思、調(diào)整與超越：21世紀(jì)初的女性文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第6期。而在女性文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)于捍衛(wèi)和擴(kuò)展女性文學(xué)生存空間的固執(zhí)與堅(jiān)持，觀點(diǎn)交鋒碰撞之激烈，評(píng)論者之意氣用事，不同思想之間的劍拔弩張等，都讓我們看到其他領(lǐng)域鮮有的激情面孔。

我們知道，激情是一種心理體驗(yàn)和情緒狀態(tài)，其基本特點(diǎn)，就是認(rèn)知－審美主體的自我控制力減弱，很容易貫注于自我主體的激情體驗(yàn)，而相對(duì)淡化激情體驗(yàn)的對(duì)象；在激情體驗(yàn)的控制下，人的主體性會(huì)放大，會(huì)在激情操控下放縱自己的行為，道德認(rèn)知能力相對(duì)有所減退。就當(dāng)下的女性寫(xiě)作來(lái)看，這種激情氣質(zhì)在文本層次有著非常突出的表現(xiàn)，特別是在一種莫名的性別抗辯與文化抗辯的意識(shí)驅(qū)使下，女性寫(xiě)作的激情體驗(yàn)出現(xiàn)諸多值得我們分析的現(xiàn)象。主要來(lái)看，我覺(jué)得有三種書(shū)寫(xiě)形式是具有普遍性的：

1放縱式。兩性之間，性是一種自然的、基本的關(guān)系。但無(wú)論中國(guó)還是西方，傳統(tǒng)社會(huì)的“性”都是一個(gè)充滿罪感的符號(hào)，因此，在帶有顛覆和解構(gòu)意味的女性寫(xiě)作當(dāng)中，作家以“性”為突破口，試圖突破文化禁錮而實(shí)現(xiàn)生命自由意志的華麗轉(zhuǎn)身，是女性寫(xiě)作的應(yīng)有之義。在文學(xué)“新時(shí)期”的開(kāi)端階段，張潔、張辛欣等作家還很少有涉性描寫(xiě)，到80年代中期，王安憶的“三戀”、《崗上的世紀(jì)》，性描寫(xiě)開(kāi)始逐漸增多。自此以后，像張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》《作女》、鐵凝的《玫瑰門(mén)》、遲子建的《逆行精靈》《微風(fēng)入林》、徐坤的《春天的二十二個(gè)夜晚》等，“性”基本上就構(gòu)成表達(dá)女性解放和生命自由的元敘述。90年代，陳染、林白、海男，以及棉棉、衛(wèi)慧、安妮寶貝、九丹、木子美等，“身體寫(xiě)作”、“軀體寫(xiě)作”更是甚囂塵上，甚至具有文學(xué)的“思潮”意義。如果說(shuō)張潔、張抗抗、王安憶等作家的身體敘述其意并非展示身體自身，而是通過(guò)身體表達(dá)思想的話，那么，在后來(lái)的作家那里，過(guò)度的情色和縱欲場(chǎng)景描寫(xiě)，除了帶有商業(yè)化社會(huì)的身體消費(fèi)意味以外，更是文化禁忌這個(gè)“所羅門(mén)的瓶子”打開(kāi)后魔鬼被釋放的結(jié)果，以至有的人批評(píng)說(shuō)，是“中國(guó)大地上瘋狂上演的一出令人難堪的‘丑劇’”。 賀昌盛：《也說(shuō)“另類(lèi)的瘋狂”》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2006年第1期。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，性本身不是道德問(wèn)題，它總是被文化規(guī)定為“道德”或“非道德”。性既然是人類(lèi)天性的一部分，那么文學(xué)寫(xiě)性就無(wú)可厚非。但是問(wèn)題在于，作家的寫(xiě)作趣味還是有很大差別的，如果沒(méi)有內(nèi)心的自由法則，沒(méi)有對(duì)善意和美德的敬畏，沒(méi)有深刻、正確的理智，而是懷著惡劣的趣味在寫(xiě)，那么，性的書(shū)寫(xiě)就必然失去它的美感和道德反抗的意義，人就勢(shì)必會(huì)成為“性”這個(gè)“偶然之物”（席勒語(yǔ)）的奴隸，為“性”所奴役。這顯然不是文學(xué)應(yīng)該追求的。

2偏執(zhí)式。女性文學(xué)的激情還表現(xiàn)在作家們對(duì)男人∕女人兩性書(shū)寫(xiě)的偏執(zhí)情緒上。前面已經(jīng)提到，因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)的男性傳統(tǒng)過(guò)于強(qiáng)大，當(dāng)代女性作家的抗辯式書(shū)寫(xiě)，在以解構(gòu)傳統(tǒng)為目的的“解放”想像中，不約而同地把男性作為男性文化傳統(tǒng)的目標(biāo)，不少作品都刻意放大兩性的仇恨，并以極端的方式，尋求兩性間的平衡，解決兩性間的沖突。方方《奔跑的火光》中，英芝最后澆上汽油放火燒死了好吃懶做、給她帶來(lái)數(shù)不盡的苦難的丈夫貴清，自己也受到了法律的嚴(yán)懲；池莉的《小姐，你早》，通篇小說(shuō)就是寫(xiě)戚潤(rùn)物在丈夫王自力另有新歡以后，如何聯(lián)合李開(kāi)玲、艾月設(shè)置圈套，引王自力一步步上鉤，然后讓他身敗名裂，一無(wú)所有。這些兩性間的敵對(duì)與仇恨，引發(fā)的報(bào)復(fù)、算計(jì)乃至殺人等極端情緒和極端行為，寫(xiě)得讓人觸目驚心。在許多作家那里，人類(lèi)文學(xué)敘述了數(shù)千年的愛(ài)情，都得不到應(yīng)有的肯定。陳染、林白等都認(rèn)為同性間的愛(ài)才是真正的愛(ài)情，而異性間只有欲望和罪惡。因?yàn)樾九浴蔼?dú)立”的價(jià)值，她們的作品中甚至很少有男性出場(chǎng)，作品充滿“婦女閑聊錄”和“閨房蜜語(yǔ)”的詭異氣氛。

這種女性主義的激情造成的偏執(zhí)無(wú)所不在，對(duì)作家的寫(xiě)作意識(shí)、道德認(rèn)知和作品的情節(jié)和意象營(yíng)造等都產(chǎn)生深入影響。如“子宮”意象。這個(gè)意象在當(dāng)代文學(xué)作品中并不多見(jiàn)，就我接觸過(guò)的作品看，閻連科《日光流年》曾有描寫(xiě)。三姓村五代人試圖改變村莊的命運(yùn)，都以失敗告終。作品最后，村長(zhǎng)司馬藍(lán)臨終之前，夢(mèng)見(jiàn)自己回到了母親的“子宮”，那是生命的起源，充滿著原始?xì)庀⒑蜕臒o(wú)限可能性，溫暖而安全。閻連科的本意，是想在人類(lèi)的精神、理性無(wú)法戰(zhàn)勝，無(wú)法超越，同時(shí)是不可抗拒、不可改變的苦難之外，給人類(lèi)一種溫暖的安慰。但是這種生命的原始圖騰，在女性作家徐坤看來(lái)，卻非神圣之物，“不知道是把子宮按照孕育萬(wàn)物之母來(lái)贊頌?zāi)?，還是按照一個(gè)流血受罪的器官來(lái)可憐。其實(shí)，誰(shuí)受過(guò)罪誰(shuí)心里最清楚。男人沒(méi)子宮，就可著勁兒的贊美忽悠吧，而女人要想把遭的那份罪寫(xiě)出來(lái)，也不那么容易。時(shí)候不到，不允許出聲”。 徐坤：《從“廚房”到“探戈”——十年一覺(jué)女權(quán)夢(mèng)》，《中華讀書(shū)報(bào)》2010年。一為象征，一為還原，孰是孰非不論，然徹底剝?nèi)ノ幕耐匡?，一味把子宮還原為“受罪的器官”，則不失“女權(quán)”的偏執(zhí)。

3自戀式。當(dāng)“獨(dú)立”成為女權(quán)主義的神話，男人成為罪惡的符號(hào)，成為女性精神生活領(lǐng)域急于批判和瓦解的男性中心主義的代名詞時(shí)，一種規(guī)避男性、充滿女性自身經(jīng)驗(yàn)激情敘述的自戀式寫(xiě)作就應(yīng)運(yùn)而生。阿滿的《花蕊》是非常經(jīng)典的寓言式作品。小說(shuō)的標(biāo)題“花蕊”就是女性性器官的隱喻。劉利和喬曼，一個(gè)是婦科醫(yī)生，一個(gè)是女主持人。小說(shuō)開(kāi)始寫(xiě)劉利為喬曼檢查下體，在一個(gè)見(jiàn)慣女性私處的女醫(yī)生眼里，劉利感覺(jué)喬曼是個(gè)“上面漂亮下面不漂亮”的人。但隨著兩人接觸特別是身體上的觸摸的增多，劉利漸漸改變了那種醫(yī)生職業(yè)性的純生理判斷，萌生一種情感上的美感判斷，覺(jué)得喬曼“躺著和站著都一樣好看”。小說(shuō)運(yùn)用寫(xiě)實(shí)、對(duì)話、自語(yǔ)、獨(dú)白、回憶等多種手法，既有寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，也有玲瓏剔透的心理描繪，寫(xiě)出兩個(gè)女性由性別自我深處激發(fā)出的微妙的感發(fā)。當(dāng)喬曼心中的理想男人從她視野中消失時(shí)，劉利送給她一個(gè)塑料的男人之物，男人成為可以替代的“物品”。劉利的“男人之死”的宣言則是：“一個(gè)女人，你的花蕊過(guò)于貪戀感情之露，必將有生命不能承受之損”。

類(lèi)似這種同性戀意味的寫(xiě)作形態(tài)，我們毋須多做展開(kāi)，在這些年的女性文學(xué)研究中，陳染、林白、海男、棉棉、衛(wèi)慧等的許多作品，已經(jīng)廣為人們談?wù)?。我想說(shuō)的是，同性戀作為一種“題材”，并非不可進(jìn)入文學(xué)；而是說(shuō)，如果女性文學(xué)以女權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)，以女性的“獨(dú)立”、“自主”和性別“解放”為訴求的話，這種回到女性幽閉的生命經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作路向就是非?？梢傻?。因?yàn)榫拖穸鞲袼怪赋龅?，婦女解放的第一個(gè)條件，就是“一切婦女重新回到公共的勞動(dòng)中去”。 恩格斯：《家庭、私有制與國(guó)家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第72頁(yè)。女性解放需要反抗的正是傳統(tǒng)文化對(duì)女性的禁錮與束縛，因此，女性文學(xué)既張揚(yáng)性別解放與平等，就要把自己從禁錮和幽閉的狀態(tài)中解放出來(lái)，解放到社會(huì)的公共生活和公共領(lǐng)域中來(lái)。如果女性作家一味地把女性幽閉到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、女性性別經(jīng)驗(yàn)的牢籠里，那么，這無(wú)異于是對(duì)女性解放事業(yè)的自毀長(zhǎng)城，無(wú)異于把自己重新關(guān)回囚籠而在囚籠里幽怨地呼告“解放”。這是背離性別解放和女性文學(xué)初衷的。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)的女性寫(xiě)作，“激情”是非常需要的，因?yàn)榕詫?xiě)作無(wú)疑是女性自身的一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)，激情既不可免亦非常必要。但女性寫(xiě)作需要什么樣的激情，作家們?nèi)绾伪３謱?duì)激情的必要審視，如何凝練出一種獨(dú)具時(shí)代況味和女性性別特色的激情美學(xué)？這是值得深入思考的問(wèn)題。在《論激情》中，席勒曾把激情看作是“對(duì)悲劇藝術(shù)家的第一個(gè)要求”，藝術(shù)家們“可以盡量表現(xiàn)痛苦，只要這無(wú)損于他的最終目的，不壓抑道德上的自由。他必須把苦難的全部分量統(tǒng)統(tǒng)加在他的主人公或者他的讀者身上，因?yàn)椴蝗痪秃茈y說(shuō)他們對(duì)苦難的反抗是一種心靈的行動(dòng)，是積極的東西，而不僅僅是消極的東西和一個(gè)缺點(diǎn)?！?［德］席勒：《論激情》，《席勒文集》（理論卷），張玉書(shū)譯，人民文學(xué)出版社，2005年，第53頁(yè)。在席勒的觀念中，激情是悲劇英雄誕生的必要條件，也是悲劇美感產(chǎn)生的重要前提，因?yàn)?，“悲劇藝術(shù)要表現(xiàn)超感性的東西，首先必須表現(xiàn)受苦的自然，災(zāi)難性的人生境遇，表現(xiàn)人在受苦的自然中深沉而強(qiáng)烈的情感激動(dòng)狀態(tài)，在此基礎(chǔ)上才能表現(xiàn)人的意志與情感對(duì)災(zāi)難的抗?fàn)幜Χ?、人的才智與理性本質(zhì)對(duì)于受苦的自然顯示的全部威力和毀滅性后果的獨(dú)立性和優(yōu)越性！只有這樣，其悲劇人物的活動(dòng)才是‘某種積極的事情’，如果僅僅表現(xiàn)人物在受苦的自然中的情感激動(dòng)狀態(tài)，沒(méi)有表現(xiàn)人物情感的激動(dòng)狀態(tài)中的精神反抗和道德超越，那么人物的活動(dòng)就僅僅是‘某種消極的事情’”。 陸興忍：《論席勒的激情觀》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2005年第4期。

席勒是在悲劇藝術(shù)的美學(xué)角度討論激情的意義的。但我們看到，當(dāng)下的女性寫(xiě)作的“激情”，恐怕很難把它上升到美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)。原因非常簡(jiǎn)單，我們的女性寫(xiě)作缺少的正是席勒所說(shuō)的“精神反抗”與“道德超越”的人文理性，缺少激情的意志與情感對(duì)苦難的抗?fàn)幜α?。作家們的女性文學(xué)激情更多是情緒層面的，而無(wú)激情所需的沉穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)的精神品格作為支持。沒(méi)有相應(yīng)的精神品格支持，激情寫(xiě)作往往會(huì)隨著激烈的情緒的消失而煙消云散，甚至走向與消費(fèi)時(shí)代共謀而演化為一場(chǎng)激情的表演秀，很難沉淀出經(jīng)得起世間和文學(xué)史檢驗(yàn)的經(jīng)典。至今為止，當(dāng)代中國(guó)女性寫(xiě)作大多被時(shí)代情緒和“共名”的文學(xué)思潮所裹挾著前進(jìn)，沒(méi)有形成自己獨(dú)立潮頭的理論品質(zhì)和美學(xué)品格，根源就在于此。

三、女性性別書(shū)寫(xiě)與人類(lèi)整體意識(shí)

對(duì)于當(dāng)代女性寫(xiě)作抗辯式書(shū)寫(xiě)所呈現(xiàn)出的兩性之間的敵對(duì)現(xiàn)象，學(xué)界已有不少批評(píng)。劉思謙、喬以鋼、王春榮、李玲等學(xué)者，通過(guò)對(duì)女性寫(xiě)作實(shí)踐和理論批評(píng)的反思，都在不同場(chǎng)合表明了對(duì)消解兩性對(duì)抗、構(gòu)建“兩性和諧”這一美學(xué)圖景的期待。這一美學(xué)期待，與西方女權(quán)主義某些觀點(diǎn)不謀而合。蓋爾?盧賓早就警告說(shuō)，女性主義最終“不應(yīng)是消滅男人，而應(yīng)是消滅創(chuàng)造了性別歧視和社會(huì)性別的社會(huì)制度”。 ［美］蓋爾?盧賓：《女人交易——性的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”初探》，王政、杜芳琴：《社會(huì)性別選擇》，北京三聯(lián)書(shū)店，1998年，第167頁(yè)。

可問(wèn)題是，兩性和諧只是一種理論狀態(tài)或理想狀態(tài)，而不是現(xiàn)實(shí)?！∏∠喾矗诋?dāng)下中國(guó)，兩性的矛盾和沖突卻尤為混沌和復(fù)雜，既有傳統(tǒng)族權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)的陰魂不散，同時(shí)又有現(xiàn)代社會(huì)萌生的種種新的問(wèn)題。單以家庭關(guān)系而論，諸如陰謀、算計(jì)、背叛、明爭(zhēng)暗斗、貌合神離、“第三者”、家庭暴力等，都是我們耳熟能詳?shù)模S多問(wèn)題都不是歸咎于“傳統(tǒng)”就可解釋了的。當(dāng)代兩性之間關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜，傳統(tǒng)問(wèn)題未解，現(xiàn)代問(wèn)題又生，可謂一波未平一波又起。這就意味著當(dāng)下的女性寫(xiě)作，在打傳統(tǒng)那只“死老虎”（制度性的）的同時(shí)，還要打當(dāng)代這只“活老虎”。如果我們只是緊盯傳統(tǒng)“死老虎”，而放過(guò)當(dāng)代的“活老虎”，那么，構(gòu)建兩性和諧只能是一場(chǎng)空談。而如果我們把作為理想而存在的“兩性和諧”誤讀為現(xiàn)實(shí)，則必然會(huì)導(dǎo)致以虛妄的理想代替現(xiàn)實(shí)，從而遮蔽嚴(yán)峻的兩性間的現(xiàn)實(shí)沖突。

因此，當(dāng)下的女性寫(xiě)作，作家們事實(shí)上不單單是以傳統(tǒng)為敵，還應(yīng)警覺(jué)當(dāng)代生活中新生的背離道德理性的兩性生活，既不可一味地放大兩性間的仇恨、報(bào)復(fù)與敵對(duì)，亦不可盲目沉湎于樂(lè)觀的“純愛(ài)”書(shū)寫(xiě)，而應(yīng)該以人文主義的態(tài)度和清醒的道德理性，在道德普遍性和歷史特殊性的張力結(jié)構(gòu)中，把握好兩性關(guān)系的尺度，一方面，如獨(dú)立、平等、自由、尊重、責(zé)任、誠(chéng)實(shí)、關(guān)懷、包容、正直、憐憫、同情、感恩等這些德目，是受到人類(lèi)普遍尊重的，任何違背這些德目的兩性生活，就必須受到應(yīng)有的批判。另一方面，在當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的大背景下，作家們必須要建基于“當(dāng)下”生活的特殊狀況，寫(xiě)出新舊道德的沖突與碰撞，表現(xiàn)出兩性生活價(jià)值矛盾的豐富性與復(fù)雜性。如前所說(shuō)，女性文學(xué)首要的即在兩性關(guān)系。世間萬(wàn)事萬(wàn)物，均在有無(wú)、動(dòng)靜、虛實(shí)、陰陽(yáng)的變化中相生相克。男、女作為兩性而存在，二者各有不同稟賦、氣質(zhì)，既相對(duì)立，又互為參照。前文已經(jīng)提到，男女兩性之間，有自然、情感、社會(huì)、文化四個(gè)關(guān)系層面。自然關(guān)系最為原始本真，情感、社會(huì)與文化關(guān)系則各有其演化，四個(gè)層面既相互滲透又相互影響。因此，女性寫(xiě)作對(duì)兩性關(guān)系的把握，就應(yīng)放在這樣的立體系統(tǒng)中作綜合把握，相互觀照，相互鏡鑒；抽取其中單一維度，是很難寫(xiě)出具有豐瞻審美意蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵的人物形象的。魯迅的《傷逝》雖非女性寫(xiě)作，然子君形象之所以能站起來(lái)，就是因?yàn)轸斞甘窃谇楦校◥?ài)、分手）、社會(huì)（經(jīng)濟(jì)、事業(yè)、家庭）、文化（婚戀觀、自由觀、平等觀）的多維空間中，對(duì)子君做立體透視、散點(diǎn)聚焦的結(jié)果。張愛(ài)玲《金鎖記》中曹七巧的塑造亦復(fù)如是。而反觀當(dāng)下的女性寫(xiě)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)多的作家都喜歡在一維觀照下塑造人物、敘述故事。有的熱衷于在自然層面，寫(xiě)女人的本能和欲望，并以此作為文化抗?fàn)幍氖侄?，結(jié)果，寫(xiě)出的人物往往只有形而下的生物性；有的熱衷于在觀念的層面辯駁男權(quán)中心主義傳統(tǒng)，人物的設(shè)計(jì)、故事的推演，都帶著濃厚的觀念化、符號(hào)化的痕跡，又未免失卻人性的繁復(fù)與生活的具體。大多數(shù)作品都避開(kāi)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、教育、生產(chǎn)、分配、消費(fèi)等。如此，當(dāng)下的女性寫(xiě)作，并沒(méi)有給我們留下堪與子君、曹七巧等相媲美的人物形象，似乎也在情理之中。

從文學(xué)的角度看，作家們要想塑造出具有現(xiàn)代品格的女性形象并不是什么難事，因?yàn)橛嘘P(guān)“現(xiàn)代”的品質(zhì)，我們已了然于胸；但如何在現(xiàn)代性的性別文化、兩性文化視域下，塑造出具有現(xiàn)代氣質(zhì)的女性形象，卻并不是簡(jiǎn)單的事情，難度就在對(duì)現(xiàn)代性兩性文化的把握，什么樣的兩性倫理才是良性的？現(xiàn)代社會(huì)需要怎樣的兩性倫理？這些都是創(chuàng)作中需要思考的問(wèn)題。當(dāng)下女性寫(xiě)作的傳統(tǒng)抗辯雖說(shuō)甚為必要，但問(wèn)題也隨之而生，那就是現(xiàn)代兩性文化并非空穴來(lái)風(fēng)，它是一種現(xiàn)代建構(gòu)，更是傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。如果我們一味地只知道批駁傳統(tǒng)的弊端、與傳統(tǒng)抗辯，如何完成傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化？我們?nèi)绾无q證傳統(tǒng)性別文化的是非善惡？傳統(tǒng)性別文化如何走向現(xiàn)代化，其可能和方式如何？這是女性寫(xiě)作必須要破解的思想難題。因?yàn)榕詴?shū)寫(xiě)中普遍存在的“受害者”心態(tài)，當(dāng)下的女性作家很難有從容的心態(tài)和文化建設(shè)的理性，去對(duì)傳統(tǒng)男性文化作辯證的理解。對(duì)待傳統(tǒng)，作家們總是以批判性的眼光，著力于挖掘其陳腐的觀念和丑惡的德行，傳統(tǒng)性別文化的現(xiàn)代化之路，可以說(shuō)是被徹底堵死的。

這里，我們無(wú)法就現(xiàn)代兩性倫理作具體明確，但是可以說(shuō)，如果作家們不是對(duì)傳統(tǒng)性別文化過(guò)度的劍拔弩張，如果不是從既定的意識(shí)形態(tài)出發(fā)，而是懷著一份超然，一份從容，沉潛于生活的經(jīng)絡(luò)之中，觸摸生活細(xì)膩的肌理的話，那么，作家們感受到的可能就是別樣的“傳統(tǒng)”經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為喬葉的小說(shuō)《最慢的是活著》給我們提供了一種可貴的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)以孫女“我”為敘述視角，講述奶奶的一生。奶奶是個(gè)生活在傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中的人，她的命運(yùn)也因此烙上傳統(tǒng)的印記，早年喪夫，一人含辛茹苦拉扯大了兒子，又操持兒子、孫子的家庭。一生節(jié)儉、勤勞、倔強(qiáng)、能干。因?yàn)楦畹俟痰闹啬休p女思想，“她先不喜歡我，我也只好不喜歡她”，祖孫倆隔代的情感鴻溝，用主人公的話來(lái)說(shuō)，就是“親人間的不喜歡是一種很奇特的感覺(jué)”。作家沒(méi)有在仇恨和敵對(duì)情緒中寫(xiě)奶奶的重男輕女，展開(kāi)書(shū)寫(xiě)“我”與奶奶的隔閡、不和與誤解，而是以“我”的經(jīng)驗(yàn)、觀察和感受，以及“我”和奶奶之間的相互感知為經(jīng)緯，寫(xiě)出親人間那種“不用想，也忘不掉。釘子進(jìn)了墻，銹也銹到里頭了”的情愫；即便有隔閡、不和與誤解，也抵不住血濃于水的親情，會(huì)為親情所化解。小說(shuō)寫(xiě)出了一種豐瞻、仁慈、悲憫、寬廣、博大、溫情的大愛(ài)。這種大愛(ài)在奶奶那里，就是一個(gè)“怕”字，怕子孫們這樣，怕子孫們那樣……。奶奶的生命因?yàn)榕拢兊镁d長(zhǎng)、久遠(yuǎn)，生活被拉長(zhǎng)而變得“慢”起來(lái)。在生命和時(shí)間的綿延中，愛(ài)恨情仇終歸化為一縷云煙，“我”也看到“我的新貌”，就是“她的陳顏”。時(shí)代在變，時(shí)間在變，但人類(lèi)的生命當(dāng)中，那些恒久而古老的東西卻永遠(yuǎn)也不會(huì)變，那就是愛(ài)與親情。它們不僅不會(huì)改變，而且還改變著人類(lèi)自身，改變著我們的仇恨、冷漠、自私與無(wú)知。

喬葉這篇小說(shuō)獲得了2010年第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。作品的成功之處，我想就在于作家在一個(gè)追求速度的時(shí)代寫(xiě)出了一種“慢”的生命精神；在一個(gè)矛盾叢生、仇恨彌漫的時(shí)代，寫(xiě)出了一種與生活和解的態(tài)度；在一個(gè)親情喪失、人心渙散的時(shí)代，重新聚合起一種有效的道德力量，把我們重新拉回到一種久違的心靈記憶當(dāng)中，重溫人類(lèi)古老的善意與溫情。這樣的作品，復(fù)活的正是我們這個(gè)時(shí)代文學(xué)亟需的道德美感。而作品能夠獲得成功，原因正在它具備了一種既根植于現(xiàn)實(shí)又超越于現(xiàn)實(shí)的人文主義品性，作家寫(xiě)到的愛(ài)、寬恕、和解，既非“傳統(tǒng)”的亦非“現(xiàn)代”的，它們比傳統(tǒng)和現(xiàn)代都要廣博和高遠(yuǎn)。盡管作家在奶奶身上，也寫(xiě)出男性中心主義的經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)，但是，作家卻既沒(méi)有批判也沒(méi)有張揚(yáng)，而是在生活的歷史綿延之中，寫(xiě)出母性的光輝和性別經(jīng)驗(yàn)的美感?！@與當(dāng)下的女性寫(xiě)作是截然不同的。

事實(shí)上，這里就給我們當(dāng)下的女性寫(xiě)作提出了一個(gè)反思的視角，即我們?cè)诳罐q男性傳統(tǒng)文化的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)站在一個(gè)什么樣的價(jià)值基點(diǎn)和審美視野，來(lái)敘述女性的生存經(jīng)驗(yàn)？表述女性的訴求？這里面，就涉及到一個(gè)視點(diǎn)的高低、視野的狹窄與廣博的問(wèn)題。文學(xué)是面對(duì)人類(lèi)靈魂、面對(duì)世界的事業(yè)，作為女性作家來(lái)講，創(chuàng)作的主體性的生成，必然是處在“人類(lèi)－女性－個(gè)體性的自我”這個(gè)三位一體之中的。如果說(shuō)人類(lèi)生活是作為一種普遍性經(jīng)驗(yàn)而存在的話，那么，女性經(jīng)驗(yàn)就是一種普遍的特殊性，而作家個(gè)體則是一種具體的特殊性。這就是說(shuō)，每個(gè)作家不管個(gè)體是如何的特殊，在創(chuàng)作上都必須在自我的特殊性中體現(xiàn)出女性的普遍的特殊性和人類(lèi)的普遍性來(lái)；在她們的創(chuàng)作中，都必須體現(xiàn)出“三位一體”的糾纏與滲透。如果女性作家的創(chuàng)作僅僅局限在作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，或者女性作為特殊群體的性別經(jīng)驗(yàn)，難以通達(dá)、上升到人類(lèi)整體意識(shí)這個(gè)層面，那么，文學(xué)的胸襟、格局、境界、氣象就很難打開(kāi)，作品就很難獲得更為廣泛的認(rèn)同?！∏≡谶@點(diǎn)上，當(dāng)下中國(guó)的女性寫(xiě)作是有所不足的，不少作家要么把自己封閉在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的狹窄范圍里，要么過(guò)度依賴女性的性別經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，對(duì)寫(xiě)作中的人類(lèi)整體意識(shí)和普遍意識(shí)的自覺(jué)明顯不夠。

對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和人類(lèi)的思想、哲學(xué)行為而言，人類(lèi)整體意識(shí)和普遍意識(shí)的有無(wú)是一個(gè)重要問(wèn)題。如果我們的女性寫(xiě)作有了這樣的整體意識(shí)，我相信當(dāng)代作家的性別書(shū)寫(xiě)，就不單純會(huì)局限男女的二元對(duì)立敘事之中；我們就會(huì)認(rèn)識(shí)到，所謂的男性文化，作為一種制度性存在或者制度性思維，它的形成不僅有政治、經(jīng)濟(jì)作依托，還有一個(gè)更深廣的人性基礎(chǔ)。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，如果在當(dāng)今社會(huì)，女性的收入普遍比男性高，在社會(huì)公共生活領(lǐng)域普遍比男性更如魚(yú)得水，那么請(qǐng)問(wèn)：“大女子主義”或者“女性中心主義”會(huì)不會(huì)成為我們這個(gè)社會(huì)與家庭的支配性意識(shí)形態(tài)？答案不言而喻。而無(wú)論是男性中心還是女性中心，都是違背自由人性、性別平等、相互尊重等兩性原則的。套用法國(guó)作家雨果的一句話說(shuō)：“在一個(gè)絕對(duì)正確的女性主義之上，還有一個(gè)絕對(duì)正確的人類(lèi)主義”。沒(méi)有人的自由，就沒(méi)有女人的自由；沒(méi)有人的解放，就沒(méi)有女人的解放。如果我們的女性作家不能以人類(lèi)主義的整體思維來(lái)審察男性文化，考量?jī)尚躁P(guān)系，所要抗辯的不是這個(gè)世界本身，不是作為整體的人類(lèi)的意識(shí)，而僅僅是男性文化甚至是男性本身，那么，我就有理由懷疑，所謂的女性寫(xiě)作，不過(guò)是在“革命”的潛在思維制導(dǎo)下，導(dǎo)演的一場(chǎng)“翻身作主”的“后革命”鬧劇。

作者單位：浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院中文系

責(zé)任編輯：楊立民