摘 要：本文對二十世紀(jì)八十年代以來古箏演奏技法的創(chuàng)新特點(diǎn)進(jìn)行概括，并探討其在音樂表現(xiàn)中的意義。

關(guān)鍵詞：古箏；演奏技法；創(chuàng)新特點(diǎn)；表現(xiàn)意義

二十世紀(jì)八十年代以來，由于社會文化生活等方面的加速發(fā)展，促使了古箏藝術(shù)的空前繁榮，時代的發(fā)展需要古箏具有更加豐富的表現(xiàn)力，促使古箏演奏技法進(jìn)入一個多元化創(chuàng)新的時代，呈現(xiàn)出各具特色的發(fā)展趨勢，從而為音樂表現(xiàn)服務(wù)。現(xiàn)將其革新特點(diǎn)略述如下。

1 演奏長音新技術(shù)的出現(xiàn)

從演奏方式看，由于古箏屬于彈撥類樂器，其特有的樂器屬性決定了其演奏短音容易而長音較難，八十年代之前的古箏演奏技法中，長音效果的出現(xiàn)主要是通過調(diào)整短音出現(xiàn)的頻率即搖指和托劈來實(shí)現(xiàn)，但這兩種長音技術(shù)各有弊端，使用搖指技術(shù)時，由于古箏的面板是弧形的長方體，所以在演奏不同音區(qū)的長音時，需要及時調(diào)整手腕的高度與指甲觸弦的角度，從而避免頻率不均或者斷音的情況。而在使用快速托劈技術(shù)時，對演奏者的大指的控制能力和耐力提出更高的要求，否則就會出現(xiàn)“斷”和“卡”的情況，音色也比較高亢硬朗，極易出現(xiàn)雜音，不易奏出婉轉(zhuǎn)的旋律。而輪指技術(shù)的出現(xiàn)，恰恰解決了這些弊端，由于輪指是通過幾個手指之間的快速協(xié)調(diào)的彈奏而產(chǎn)生長音效果，這就使其頻率能夠任意的調(diào)節(jié)，演奏長音的耐力更加的持久，并在一定的程度上解決了古箏長音的音色問題，使其更加趨于飽滿，圓潤，自然和松弛。

2 單手分離彈奏能力的增強(qiáng)

所謂單手分離彈奏能力，即是將一些兩只手同時協(xié)作配合才能完成的古箏演奏技法用一只手獨(dú)立完成。例如，輪彈和搖勾技術(shù)，輪彈是低聲部持續(xù)長音高聲部單音，搖勾則是高聲部持續(xù)長音而低聲部單音，使在一只手演奏的情況下，能夠演奏出兩個聲部的效果，從而在一定程度上解放了另外一只手，為其取音與做韻提供了更大的發(fā)揮空間，同時也為音樂的多聲部提供了必要的技術(shù)支持。例如王中山創(chuàng)作的《云嶺音畫》第三段“戀歌”中最后的一部分左手輪彈新技法的使用。三個聲部的同時進(jìn)行，有兩個聲部長音輪指技術(shù)的完美呈現(xiàn)，將苗家少女少男們對歌時纏綿的依戀之情刻畫的入木三分。再如，單手獨(dú)立演奏泛音技術(shù)，是用同一只手的小指輕觸泛音點(diǎn)的同時大指或者食指彈弦，改變了以往雙手協(xié)作才能完成泛音技法的狀況，同樣為另外一只手進(jìn)行取音和作韻提供了條件。使得以往演奏泛音的時不能彈奏其他任何技巧的狀態(tài)得以改變。如王中山創(chuàng)作的古箏曲《云嶺音畫》第一部分“晨曲”中.對該技法的使用，增強(qiáng)了樂曲的整體畫面感，給聽眾呈現(xiàn)出一幅苗家山寨清晨特有的美麗景象。

3 參與發(fā)音部位的增多

所謂參與發(fā)音部位可以分為演奏者和古箏兩個方面去解釋，在二十世紀(jì)八十年代之前的演奏技法中，無論是左右手的彈弦技法，做韻技法，還是特殊音響方面，其發(fā)音主要是通過演奏者的手指與古箏的琴弦的相互作用而產(chǎn)生音與韻，而進(jìn)入到二十世紀(jì)八十年代以來，參與發(fā)音部位大大增多，從演奏者的角度來看，不僅僅用手指來參與發(fā)音，而且用手的各個部位的各種不同狀態(tài)來參與發(fā)音，包括手掌，手背，手臂，手肘等，從被演奏的古箏的角度來看，琴弦不再是古箏參與發(fā)音的唯一部位，古箏的箏首，面板，背板，扳手也參與其中，例如在樂曲《幻想曲》中，作者巧妙設(shè)計(jì)的兩段用手拍擊琴盒和琴弦等一系列特殊音響的段落，刻畫出湘西少數(shù)民族載歌載舞歡騰的場景。作曲家與演奏者極盡可能的通過古箏的各個部位與手以及外物的相互結(jié)合創(chuàng)造出符合其創(chuàng)作意圖的各種聲音，促使了新的演奏技法不斷涌現(xiàn)，為其作品服務(wù)，出現(xiàn)了借助外物參與發(fā)音的特殊奏法，如利用琴弓拉奏箏弦等，甚至還有古箏本身就不參與發(fā)聲的演奏技法，例如：拍手等，這些都大大的豐富了古箏的特殊音響效果。

4 演奏手指間技法趨向平衡

在八十年代之前的演奏技法中，主要用大指、食指及中指完成各種技法的演奏，且手指的組合也不外乎中指與大指，食指與大指等的組合，無名指除在琶音的演奏中被用到外，很少發(fā)揮作用，因而使得古箏演奏手指間技法發(fā)展不平衡。這在演奏很多新創(chuàng)作樂曲的快速樂段時，傳統(tǒng)的演奏技法中的指序的組合方式己無法滿足演奏要求，而進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以后，被廣泛運(yùn)用到現(xiàn)代箏曲演奏的“快速指序”技法使無名指的演奏地位得以質(zhì)的飛躍和提高，進(jìn)而促使手指的組合也打破了原先的傳統(tǒng)，各個手指間的組合被充分利用起來了。使得指序的組合方式及數(shù)量產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍和迅猛的裂變，以幾何級數(shù)增長的眾多指序組合形式為我們的演奏提供了寬松的選擇余地。在一些樂曲中，更出現(xiàn)了小指也參與取音，完成復(fù)雜的演奏技巧，從而使手指的潛能進(jìn)一步挖掘，手指間技法趨向平衡。

5 雙手取音技術(shù)趨向平衡

在八十年代前的演奏技法中，左手的演奏技巧雖然從僅在琴碼的左側(cè)“作韻”發(fā)展到可以在琴碼的右側(cè)取音，左手的演奏地位不斷的提升，但依然處在“右主左輔”的地位，但是到了八十年代后，由于左手帶上了義甲，不僅使雙手的音色達(dá)到了平衡和統(tǒng)一，而且為右手技術(shù)的左手化，提供了必要的前提和基礎(chǔ)，左手的快速分指，快速勾托抹托以及左手搖指輪指，左手的快速指序，左手的獨(dú)立演奏泛音，左手的音型化伴奏等，使左手的技術(shù)表現(xiàn)有了質(zhì)的飛躍，從而使左右手在取音方面的演奏技巧趨于平衡。例如王中山創(chuàng)作的《溟山》中大篇幅的運(yùn)用快速指序技術(shù)，并將其運(yùn)用到左手的演奏當(dāng)中去，使左手的快速演奏技巧提升到一個新的高度。是雙手取音技巧趨向平衡的典范。

6 左手做韻技法的緩慢發(fā)展

八十年代以來的左手做韻技法的創(chuàng)新和突破是比較緩慢的，但是在技法上還是有所變化，左手揉按弦技法改變了原來的“一音一揉”“一音一按”的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了同時揉按雙音甚至多音的演奏技法。在八十年代后創(chuàng)作的現(xiàn)代箏曲中，借鑒了傳統(tǒng)箏派的做韻技法，出現(xiàn)了突破十二律體系的做韻技法，這種觀念無疑也是一種創(chuàng)新。

由于二十世紀(jì)八十年代以來，古箏演奏技法朝著多元化，多樣化的方向發(fā)展，由于篇幅所限，以上只是比較粗淺的總結(jié)了革新演奏技法的主要特點(diǎn)，并不能涵蓋全部。隨著時代的變遷與社會的發(fā)展，演奏技法的創(chuàng)新是為不斷創(chuàng)新和適應(yīng)時代發(fā)展的現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作而服務(wù)的，而不斷創(chuàng)新的現(xiàn)代箏曲又為演奏技法的革新提供了廣闊的空間，創(chuàng)新演奏技法的出現(xiàn)，增強(qiáng)和豐富了現(xiàn)代箏樂的表現(xiàn)空間，為現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作提供了必不可少的技術(shù)支持和動力。由以上六點(diǎn)創(chuàng)新特點(diǎn)可以看出，革新演奏技法帶來了現(xiàn)代箏曲音樂表現(xiàn)的優(yōu)勢，即旋律織體的豐富化，特殊音響的多樣化，取音能力運(yùn)指速度的提高和視覺效果的新穎化，但在演奏技法日益創(chuàng)新的同時，也使現(xiàn)代箏樂在表現(xiàn)音樂中出現(xiàn)了有聲無韻，有快無慢，有動無靜的弊端，并出現(xiàn)了一些無視音樂表現(xiàn)內(nèi)容的“炫技”箏樂作品，如何能夠?qū)⒐殴~的傳統(tǒng)音韻與日益革新的現(xiàn)代技法完美融合，這就要求我們古箏的演奏者和創(chuàng)作者權(quán)衡利弊，揚(yáng)長避短，使現(xiàn)代的革新技法能夠更加科學(xué)合理為古箏的演奏和創(chuàng)作服務(wù)，只有這樣才能使中國的古箏藝術(shù)能夠健康蓬勃的發(fā)展。

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作者簡介：劉洋洋（1985—），男，河南汝南人，助教，研究方向：古箏演奏與教學(xué)方向。