摘 要：話劇是語(yǔ)言的藝術(shù)，更是一種行為的藝術(shù)。而行為則體現(xiàn)在表演的動(dòng)作性。演員在訓(xùn)練過(guò)程中都會(huì)遇到無(wú)實(shí)物表演，而怎樣在一個(gè)空曠的舞臺(tái)上進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演，就要靠演員自身對(duì)生活的觀察和對(duì)人物性格刻畫(huà)的理解中去選擇適合情境的動(dòng)作。只有在舞臺(tái)上行動(dòng)起來(lái)，才會(huì)有鮮活的人物塑造。

關(guān)鍵詞：動(dòng)作性；表演；技巧

話劇表演的基礎(chǔ)是行動(dòng)。行動(dòng)必須通過(guò)演員的機(jī)體完成。而觀眾看到的人物形體動(dòng)作過(guò)程，就是舞臺(tái)形體動(dòng)作。話劇藝術(shù)不同于戲曲、舞劇、歌劇等姐妹藝禾的特點(diǎn)，是它的故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)展開(kāi)、人物的思維方法、情感流露、語(yǔ)言表達(dá)、形體動(dòng)作，都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的、以生活為準(zhǔn)繩的、近乎現(xiàn)實(shí)生活中的人和事。這個(gè)特點(diǎn)決定了話劇表演是在規(guī)定情境的制約下，在人物完成行動(dòng)的過(guò)程中，在你來(lái)我往。真實(shí)交流、有機(jī)感應(yīng)中貫串地進(jìn)行的。作為話劇表演的重要手段之一的舞臺(tái)形體動(dòng)作的表現(xiàn)方式應(yīng)是有規(guī)范的自由動(dòng)作（事先設(shè)計(jì)、排練好。在舞臺(tái)上和對(duì)手自然交流、感應(yīng)中完成）。這樣，話劇舞臺(tái)形體動(dòng)作應(yīng)是：近乎自然生活狀態(tài)的、受舞臺(tái)性制約的、因人物而異的、用以傳情達(dá)意的動(dòng)作。它的創(chuàng)作方法是：以劇本為前提，根據(jù)導(dǎo)演構(gòu)思要求，由演員自行創(chuàng)作、設(shè)計(jì)出來(lái)的。

動(dòng)作有兩種表現(xiàn)形式：內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作。其中，外部動(dòng)作（形體、肢體動(dòng)作）包括頭、手、身、五官等內(nèi)部動(dòng)作也叫心理動(dòng)作，在表演的過(guò)程中，人物內(nèi)心一樣有動(dòng)作，一樣在運(yùn)動(dòng)。如果只有外部動(dòng)作的話，就顯得假。所有的外部動(dòng)作，都是根據(jù)內(nèi)心的情緒運(yùn)動(dòng)著。情緒不同了，形體動(dòng)作也就不同了。很多時(shí)候，基本上演員都不會(huì)為人物去設(shè)計(jì)動(dòng)作，但實(shí)際上，設(shè)計(jì)出的小動(dòng)作往往會(huì)反應(yīng)出一個(gè)人的性格，讓人物更加的鮮活。這種動(dòng)作必須要符合當(dāng)時(shí)的情緒。很多初上舞臺(tái)的表演者都會(huì)覺(jué)得手足無(wú)措，而且在說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)候都會(huì)有很多無(wú)機(jī)的動(dòng)作，這樣往往會(huì)讓觀眾感覺(jué)到人物的形象不鮮明。所以形體動(dòng)作要付諸于心經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐。只是講是沒(méi)用的，這要更多的在實(shí)踐中熟悉和提煉。下面就舞臺(tái)表演的動(dòng)作性結(jié)合實(shí)際談?wù)勊闹匾浴?/p>

我是一個(gè)從事話劇表演16年的演員。記得剛進(jìn)團(tuán)的時(shí)候，常常在學(xué)習(xí)之余去觀摩話劇。哪位演員的造型好、哪位演員的臺(tái)詞好會(huì)是我們關(guān)注的焦點(diǎn)重心?；厝ズ蠓磸?fù)模仿，學(xué)友之間相互PK，看誰(shuí)效仿的更真切，直到現(xiàn)在還有很多個(gè)形象在我們的腦海里。但是經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐之后，才知道留在觀眾心中的人物形象最讓人難忘的是他的動(dòng)作性。在這里特別要舉出兩個(gè)小人物跟大家分享：1996年團(tuán)排演了著名編劇沈虹光的話劇作品《同船過(guò)渡》。是編劇以“歲月作為代價(jià)”取得“人生的經(jīng)驗(yàn)”為基礎(chǔ)而創(chuàng)作出來(lái)的，因而它是真實(shí)的、自然的。劇中人物的生活、愛(ài)情，我們仿佛經(jīng)歷過(guò)，劇中人物的歌哭歡笑、喜怒哀樂(lè)，我們仿佛感受過(guò)，因此，這出戲又是質(zhì)樸的、平淡的。該劇一共五個(gè)人物，卻有四個(gè)是主要人物。他們都是平凡的小人物，都并非是十全十美的好人?？墒窃诮?jīng)歷了人生的種種難題與矛盾沖突后，這些平凡人物的精神境界都有了升華。這出戲就是通過(guò)小人物的沖突，謳歌了他們美好的心靈。故事是由兩條情節(jié)線并行展開(kāi)的。一條由青年夫婦劉強(qiáng)、米玲與退休女教師方奶奶、老船長(zhǎng)高爺爺組成。小兩口與方奶奶住在共廚房、共廁所、共客廳的兩室一廳的“團(tuán)結(jié)戶”里。年輕人忍受不了老太大，渴望獨(dú)占這套房子。于是就擅自為這位終身未嫁的女教師登了征婚啟事，希望把她嫁給在市內(nèi)有住房的老頭。另一條線是米玲為了賺錢(qián)，與昔日的戀人、今日的生意人雷子來(lái)來(lái)往往，以至弄到小兩口幾乎分手的地步。在這出戲里，船是極富象征意味的。方奶奶每天佇立陽(yáng)臺(tái)看船來(lái)船往；高爺爺送給方奶奶的是一只紙折的船；劉強(qiáng)與米玲最后對(duì)人生的大徹大悟......其中有這樣一場(chǎng)戲：性格孤僻倔強(qiáng)的退休教師方靜嫻老人在結(jié)識(shí)老船長(zhǎng)高爺爺之后重新煥發(fā)起了生命的熱情，在等待高爺爺?shù)诙蝸?lái)家拜訪她的時(shí)候，她穿著新衣裳、圍著花圍裙、戴著金絲眼鏡、哼著小曲、打著雞蛋、腳底下跳著舞、不時(shí)地張望著樓下……把一個(gè)戀愛(ài)中的小姑娘活靈活現(xiàn)呈現(xiàn)在觀眾眼前。當(dāng)時(shí)扮演方奶奶的是我團(tuán)已故表演藝術(shù)家、國(guó)家一級(jí)演員鄭慰老師。她就是運(yùn)用了獨(dú)特的動(dòng)作設(shè)計(jì)：踱步、哼歌、張望、打雞蛋，尤其是生活中最簡(jiǎn)單平常的動(dòng)作打雞蛋讓她巧妙運(yùn)用得合情合理、恰到好處。觀眾經(jīng)久不息的掌聲不住的贊嘆：一級(jí)演員名不虛傳！還有就是我團(tuán)已退休的國(guó)家二級(jí)導(dǎo)演、演員王建法老師，在陜西省春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上執(zhí)導(dǎo)并出演的小品《頭套曲》，故事講述的是工人出生的大志，由于多年的勞累，過(guò)早的衰老。四十多歲已經(jīng)謝頂。妻子多年下崗在家操持家務(wù)。用毛線親手為老公織了一頂頭套。誰(shuí)知時(shí)間不長(zhǎng)，大志也被工廠里裁員，這個(gè)消息無(wú)疑對(duì)這個(gè)家來(lái)說(shuō)是雪上加霜。于是大志瞞著妻子進(jìn)行再就業(yè)實(shí)踐。一次偶然的機(jī)會(huì)，在街上，別人詢問(wèn)他頭套在哪買(mǎi)的想購(gòu)買(mǎi)的時(shí)候，他燃起了織頭套的想法?？墒悄腥丝楊^套是他做夢(mèng)也沒(méi)有想過(guò)的事情啊，為了孩子、為了妻子還有這個(gè)家，他暗下決心，偷學(xué)針織，去市場(chǎng)上走街串巷的買(mǎi)。眼看著生活一天天好起來(lái)，在妻子生日的時(shí)候，他告訴了妻子實(shí)情并拿出了預(yù)先織好的一籮筐各式各樣，色彩鮮亮的頭套，兩個(gè)人幸福的抱在一起，聽(tīng)著華爾茲的音樂(lè)，跳著舞，憧憬著未來(lái)……大志的扮演者王老師生活中本身就有些謝頂，常帶著帽子。他隨身帶著一把小梳子，帽子戴癢了就梳一下頭皮。這個(gè)習(xí)慣性動(dòng)作被他巧妙的運(yùn)用在《頭套曲》中：看到這么多的漂亮頭套由一個(gè)男人織成，他拿下自己頭上的頭套，掏出梳子，用指甲劃過(guò)一排梳峰，像笙一樣發(fā)出清脆響亮的聲音，華爾茲音樂(lè)起，兩人擁抱舞動(dòng)起來(lái)……把一個(gè)中年男人在身處逆境中的對(duì)生活的熱情、浪漫表現(xiàn)得淋漓盡致。讓觀眾也享受其中……這個(gè)動(dòng)作的運(yùn)用讓在場(chǎng)的很多專家、領(lǐng)導(dǎo)為他豎起了大拇指稱贊不已！

演員在塑造各色各樣的人物形象過(guò)程中，恐怕都在努力地追求著審美表達(dá)中的一個(gè)最重要的標(biāo)尺——藝術(shù)形象和演員表演的真實(shí)。演員表演的真實(shí)性程度越高，藝術(shù)形象就越逼真可信；其真實(shí)性的內(nèi)涵越寬泛，藝術(shù)形象的意義就越深刻和豐厚；真實(shí)性的手段越多樣，藝術(shù)形象和表現(xiàn)就越多姿多彩，而留給觀念的印象也就越美好而深刻。因此，這就給演員提出在創(chuàng)作中，特別是對(duì)其形體動(dòng)作的創(chuàng)造，其真實(shí)性如何構(gòu)建、如何把握的問(wèn)題。不可否認(rèn)，演員對(duì)動(dòng)作表達(dá)的準(zhǔn)確性與生動(dòng)性，對(duì)動(dòng)作風(fēng)格的獨(dú)特性與統(tǒng)一性，動(dòng)作樣式的豐富性與多變性等，都在力求貼近藝術(shù)形象的逼真性上進(jìn)行著演繹。但值得研究的是，當(dāng)形體動(dòng)作與造型的表達(dá)越是深人到人物內(nèi)心深處，越需要細(xì)膩、精微和準(zhǔn)確時(shí)，往往演員對(duì)自己的表現(xiàn)就越容易出現(xiàn)不信任感。而這種隱約不定、難以捉摸的不信任感，會(huì)不時(shí)地干擾演員對(duì)形象刻畫(huà)的準(zhǔn)確性與深刻性。這種現(xiàn)象正是創(chuàng)作中非真實(shí)性的作用?？v觀演員表演的全過(guò)程，非真實(shí)性因素并不是在某時(shí)、某段或偶爾才有閃現(xiàn)，而是自始至終隨著表演的真實(shí)性同步前行的。當(dāng)表演的真實(shí)性存在于行動(dòng)初期或一般性、較為平穩(wěn)淺淡的行動(dòng)過(guò)程時(shí)，非真實(shí)性較為清晰，它對(duì)演員的干擾也可能較為膚淺，容易。

綜上所述，語(yǔ)言的動(dòng)作性在演員的人物體現(xiàn)上中起著靈魂性的作用。在人物的情緒中選擇準(zhǔn)確的動(dòng)作，加之巧妙地運(yùn)用，其表演就會(huì)給觀眾留下深刻的印象，人物就會(huì)呈現(xiàn)得更加鮮活賦予血肉，會(huì)為整個(gè)作品起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

作者簡(jiǎn)介：馬虎虎（1978—），男，陜西人，大專，初級(jí)職稱，主要從事表演藝術(shù)工作。