摘 要：互動是演員的基礎(chǔ)，互動是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，互動是戲劇生命的基礎(chǔ)，互動的藝術(shù)成就了表演藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：演員；觀眾；互動

話劇表演通過演員、舞臺和觀眾三部分組成，通過三者之間的互動表演演繹出了讓人們記憶深刻的美麗故事.身為一名話劇演員，最過癮之時應(yīng)該算是在舞臺上體驗(yàn)?zāi)欠N淋漓暢快感的時候，但有時卻無法感受到這份酣暢淋漓；或者說這種舞臺上的快感稍縱即逝；又或者說，演員自身感到過癮，卻無法讓觀眾在看戲時感受到角色的即時情感。這是為什么？是什么原因造成的呢？對此，我想用一個新的概念來進(jìn)行解釋——互動。

互動，即互相推動，互相促動。運(yùn)用物理學(xué)術(shù)語又可謂：“作用力與反作用力之間的相互作用?！倍?dāng)“互動”一詞用于表演中，有人將其稱為“可見的與不可見的力量之間的落差”；又有人將其解釋為“交流”。我個人認(rèn)為第一種解釋過于深奧，顯得高深莫測，讓人難以領(lǐng)會。而第二種解釋雖不失正確，但稍有不足，因?yàn)樗唤忉屃恕拔枧_互動”的一個層面。在我的理解范疇中，舞臺互動應(yīng)該被解釋為：戲劇的各個元素相互作用的過程和結(jié)果，表現(xiàn)為能量的互相傳遞以及因傳遞所造成的效果。其實(shí)，互動距離我們并不遙遠(yuǎn)，在人們的生活中處處存在著互動。商店里，售貨員與顧客之間進(jìn)行著互動；運(yùn)動場上，運(yùn)動員之間進(jìn)行著互動；課堂中，老師和學(xué)生進(jìn)行著互動。吵架時，戀愛時，談判時，甚至在網(wǎng)絡(luò)中，互動無時無刻不伴隨著我們。由此可見，互動這一概念并非憑空捏造，而是實(shí)實(shí)在在地來源于生活。作為一名專業(yè)演員，需要從生活中汲取素材、進(jìn)行積累，所以，當(dāng)我們回想起這一系列真實(shí)、有機(jī)而又充滿著濃郁的生活氣息的互動時，我真切地感受到，互動對于現(xiàn)代戲劇，尤其是戲劇表演的重要性。

英國著名戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克認(rèn)為這指出了戲劇藝術(shù)的不純性，我覺得，這番言詞不僅僅是針對戲劇藝術(shù)，也是針對舞臺上的演員而言的。可這個問題遺留至今，仍廣泛地存在著，很多演員在舞臺上努力地扮演著角色，企圖博得觀眾認(rèn)可，卻發(fā)現(xiàn)事倍功半，演出效果與自己設(shè)想的大相徑庭。

第一，相互交流是互動的基礎(chǔ)。即演員之間的互動，它應(yīng)包括：語言、眼神、動作、表情、手勢。交流是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有交流，就不是演戲；沒有交流，互動的概念便只是一紙空文。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說：“戲劇的技巧是交流的技巧。無交流，戲劇便喪失其生命力?！睆倪@句話中足以驗(yàn)證“交流”對于戲劇表演而言的重要性。但是，往往有些演員，他們深知交流之重要性，卻偏偏選擇運(yùn)用所謂的技巧來蒙蔽觀眾：他們在舞臺上“看著”卻并未“看見”，其所感受和關(guān)心的是觀眾或是與舞臺上的事情風(fēng)馬牛不相及的東西。在有臺詞的時候，他們是角色，可一旦對手開始說話，他們就停止了角色的生命，不去關(guān)注對手；然后，輪到角色說話時再用排練中已經(jīng)形成的模式抑揚(yáng)頓挫地說著臺詞，這就預(yù)示著他們根本不可能做到“相互交流”，因?yàn)?，這種表演手法大大抹煞了相互交流的不間斷性，阻隔了對手之間“能量”的互換。交流是一種思想上的互相傳遞、給予和刺激，它不是簡單的動作疊加，而是人與人之間的互相影響。在我對于互動的解釋中提到過“能量”的概念，這個能量就是指在表演中，對手之間的各種感應(yīng)，包括真實(shí)的肢體接觸時力量大小的感應(yīng)，更包括演員內(nèi)在（心理或思想上）的感應(yīng)。而這種能量的汲取和釋放，就決定了交流的真實(shí)性。有了真實(shí)的交流之后，表演的真實(shí)性也就隨之得到了提升。

第二，自我交流是互動的靈魂。曾有人提出過這樣的問題：“在表演中，我一直都在努力地和對手交流，真實(shí)地去思考判斷，但為什么還會覺得不舒服呢？”我認(rèn)為這是因?yàn)樗麄兞?xí)慣于表演其交流過程，即俗稱的“作交流狀”，也就是人為地放大了“思考判斷”的過程。的確，“思考判斷”是表演領(lǐng)域中不可或缺的部分。人在思考判斷時，內(nèi)心是充滿著思想活動的，即產(chǎn)生了“內(nèi)心獨(dú)白”。不可否認(rèn)，在表演中組織好內(nèi)心獨(dú)白可以幫助演員進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷。但是，真實(shí)的判斷有時是長時期的，有時只是一瞬間的過程。提出疑問的那類演員深知好演員應(yīng)該做到“真聽、真看、真感受”，因?yàn)檫@“三真”可以產(chǎn)生思維，引起判斷、情感與有機(jī)的行動，所以他們就有意識地在交流中摻雜了表演成分，把思考判斷的過程完全地展示給觀眾。殊不知，這種交流恰恰是不完全真實(shí)的，因?yàn)樗麄冊诤妥约核^的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行互動，但是失去了活的心靈的互動是沒有生命力的，因?yàn)樗チ四芰康南嗷鬟f。這種主觀意識上的表演會導(dǎo)致與生活邏輯的相違背。其實(shí)，生活中的互動并沒有那么多明確無疑的思考判斷。我們的思維是不間斷的，因?yàn)槲覀兊乃枷肱c對手的言語是同步的；我們的能量傳遞是真正做到真實(shí)而有機(jī)的；我們不會在心底默念內(nèi)心獨(dú)白，因?yàn)樗袃?nèi)心獨(dú)白都是隨著對方的言行自動產(chǎn)生的。所以說，一個好演員不用過多地表現(xiàn)什么，渲染什么，只要牢記從生活邏輯出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，持有真實(shí)的判斷態(tài)度，根據(jù)客觀現(xiàn)場，有機(jī)地去組織、進(jìn)行行動，就可以通過互動，讓舞臺上的“生活”真正生活起來。

第三，演員與觀眾交流呈現(xiàn)互動的效果。我們都知道，戲劇是源于生活但又高于生活的藝術(shù)，是生活的提煉與升華。戲劇也應(yīng)該是人們精神和思想上的啟明星，不同的戲劇能夠給予觀眾不同的感悟，當(dāng)然不同年代的觀眾，對于戲劇的要求也不會是一成不變的?，F(xiàn)代觀眾，他們知道自己身處劇院，知道自己在看人演戲，知道一切并非真實(shí)，但是他們卻希望自己能夠被演員帶入戲中，體驗(yàn)?zāi)欠N跌宕的情感經(jīng)歷。不可否認(rèn)，戲劇的現(xiàn)場性、連貫性、真實(shí)性、直面性和參與性對于現(xiàn)代觀眾依然具有強(qiáng)大的吸引力，而這些正是戲劇中互動的表現(xiàn)。他們在劇場看戲就是在接受演員給予的刺激和情感，這也就形成了一種互動，應(yīng)該說這種互動是間接給予觀眾的。所以，要做到與生活邏輯相近，要做到使現(xiàn)代觀眾信服，除了要改變演劇形式外，演員在舞臺上是否進(jìn)行著有機(jī)互動也是一個至關(guān)重要的因素。既然舞臺互動如此重要，那么如何能做到互動呢？

戲劇表演畢竟有其假定性，演員在舞臺上的行動不可能完全與生活一樣，可是現(xiàn)代的舞臺又需要演員相互間傳遞與生活中相近似的能量，于是，我們就需要有極強(qiáng)的信念感，即要相信規(guī)定情景，相信自己的最高任務(wù)，相信自己的貫穿動作，而“信念感”正是無實(shí)物練習(xí)的重點(diǎn)。

首先，在表演專業(yè)中也就是要懂得接受對手所給予的刺激，即當(dāng)對手在和你進(jìn)行互動時，應(yīng)該懂得去感受對方的能量，感受對手的情感起伏，感受對手的細(xì)微變化，以此來改變自己，適應(yīng)對手。這看似簡單的話語，要真正做到卻實(shí)屬不易。正如斯坦尼所說：“給予是簡單的，而接受則是困難的?！?其次，在接受了真實(shí)能量的刺激之后，要將它再反饋給對手。這種反饋不是沒有依據(jù)的，其依據(jù)恰恰還是對手。富有生命力的表演，應(yīng)該是“因?qū)κ侄住钡?。對手所給予能量的大小，決定了你承接和付出能量的大小，你所付出能量的大小，又決定了對手所承接能量的大小。正如我一直強(qiáng)調(diào)的一樣，舞臺上，最重要的是對手，對手給予你幾分，你就反應(yīng)幾分。有的演員往往一味地追求節(jié)奏，對于對手五分的刺激，自己卻生硬地將表演提升到了八分，導(dǎo)致互動的流失，表演的虛假，觀眾的游離。再次，當(dāng)演員對其對手的表演產(chǎn)生質(zhì)疑時，要用自己的表演刺激對手反應(yīng)，這是達(dá)到互動的另一要領(lǐng)。

其實(shí)，在互動中，演員都應(yīng)是主動的。從臺詞角度來說，應(yīng)該仔細(xì)研究對手臺詞。在此需說明的是，演員不僅要研究對手上句臺詞，為自己尋找潛臺詞，豐富角色內(nèi)心獨(dú)白，更重要的是研究其下句臺詞，以便決定演員自身該如何進(jìn)行表演，要懂得用“我”的語言和行動去引出對手的話語和行動。因?yàn)檠輪T是在用未知的狀態(tài)表演已知的事物，只有在不間斷、準(zhǔn)確的接受和給予中，演員之間的能量互換才能真正做到有機(jī)而真實(shí)。而從行動角度來說，演員確實(shí)應(yīng)始終懷揣角色的最高任務(wù)進(jìn)行有機(jī)行動，并且積極努力地改變對手，但最終誰能改變誰，還是應(yīng)該根據(jù)角色性格、劇情發(fā)展以及生活邏輯判定的。生活邏輯在此顯出其重要性的同時，互動，這種有機(jī)的能量轉(zhuǎn)換也就不容忽視。演出中，如果失去了互動，那么表演將會成為一種程式化的操作。演員是創(chuàng)作者，而創(chuàng)作的過程不僅僅在排練中，在演出中也應(yīng)延續(xù)，一旦一個演員習(xí)慣于用排練中形成的固定的行動和語言來替代真實(shí)情感，用所形成第二天性取代真正的天性時，他就成為了一個匠藝演員?！敖乘囇輪T用一切表面的表演手法來代替活生生的、真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和創(chuàng)作?！保ㄕ浴堆輪T自我修養(yǎng)》）這樣的表演方法封鎖了演員之間的能量互動，對手無法感知你的能量，從而無法給予反饋，或者，給予了他自行創(chuàng)作的虛假的反饋……周而復(fù)始，舞臺便失去了其生命力。演員要想做到“場場新”，應(yīng)該在舞臺上活生生地感受對手的不同能量、不同模式，千萬不能將事先存在的主觀意識的東西照搬到舞臺上，機(jī)械地進(jìn)行著演繹和表現(xiàn)。

綜上所述，可以看出，互動確實(shí)是幫助演員提升表演藝術(shù)的必要途徑。有人說戲劇的組成很簡單：演員——觀眾?？梢哉f，觀眾能夠創(chuàng)造出一種精神上的共鳴條件，他們一方面接受演員的思想感情，另一方面又像共鳴器一樣，把自己活生生的人的情感反應(yīng)給舞臺上的演員，這也就形成了一種互動，這種互動有直接間接之分，但它正是戲劇魅力之所在。這也表明了觀演關(guān)系中的互動對于現(xiàn)代戲劇而言是不可忽略的，也正是這樣的一種互動關(guān)系使得在影像繁盛的今天，戲劇依然具有不可抗拒的吸引力，如果喪失了這層意義上的互動，那么戲劇將會徹底死去，舞臺的表演藝術(shù)也就不復(fù)存在了。

作者簡介：萬曉凌（1966—），女，山西人，四級演員，主要從事話劇表演。