此次dOCUMENTA 13突破了以往固定的幾個主展區(qū)，將展場分散設(shè)在了卡塞爾城中若干個“世俗的”（worldly）的地點—火車站、酒店、醫(yī)院、商場、廢舊建筑??龐大分散的展覽項目讓觀眾目不暇接。本刊特地為讀者奉上了dOCUMENTA 13全概覽，在每個主要的展區(qū)中為您推薦最不容錯過的作品。它們中的一些作品是存在爭議的，這也正體現(xiàn)了dOCUMENTA 13的多元與包容。

Mario Garcia Torres /

卡布爾的一個旅館（One Hotel in Kabur）

Mario Garcia Torres好像一個偵探和歷史學(xué)家一樣，就一段與documenta 5的參展藝術(shù)家Alighiero Boetti有關(guān)的藝術(shù)史盲點進行調(diào)查、研究和想象，展開了一系列藝術(shù)項目。這段藝術(shù)史與卡布爾的一個前身為“一個旅館”的建筑有關(guān)。1971-1977年，Alighiero Boetti在卡布爾同他的阿富汗同志伙伴Gholam Dastaghir在卡布爾開了這間旅館，在這里，Boetti創(chuàng)作了原本要在documenta 5上展出的作品—一張刺繡的世界地圖。但在展覽開始時，Boetti沒有完成這張地圖，而臨時以《Lavoro postale》替換了這件作品。

這件事的始末引起了Garcia Torres強烈的興趣。2006年，他撰寫了《Share-e-Nau Wondering—A Film Treatment》，在這段小說文字中，Garcia Torres向已逝的Boetti講述他想象自己去往卡布爾尋找那個旅館的過程。此后的4年中，遠在美國洛杉磯的他，開始從網(wǎng)絡(luò)資源、文獻及Alighiero Boetti的熟人敘述等各種渠道尋找“一個旅館”的相關(guān)線索，并從中探尋藝術(shù)家Boetti的生活與藝術(shù)之間的關(guān)系。2010年，他完成了一篇視聲論文《你看見雪了嗎？》（Have You Ever Seen the Snow），在這段影像中，Garcia Torres一邊呈現(xiàn)他搜集到的各個年代有關(guān)“一個旅館”建筑的攝影照片，一邊敘述著他對這些照片中各種細節(jié)的觀察、推理和分析，由這些細節(jié)Garcia Torres引申到了Boetti當(dāng)時的生活及卡布爾當(dāng)?shù)氐恼?、歷史、經(jīng)濟和文化的變遷。他由此感嘆，在數(shù)碼照片泛濫的今天，很多攝影所能提供的信息被人們大大地忽視了。

2010年，在dOCUMENTA 13的邀請下，Garcia Torres真正得以前往卡布爾，找到了“一個旅館”的舊址。2011到2012年，他重新翻修了這個建筑，并在花園中重新種下花朵，為客人們提供茶飲，將“一個旅館”重新激活。這里也成為了dOCUMENTA 13在卡布爾的展場之一。在卡塞爾的主展場Fridericianvm博物館里，Garcia Torres的影像及Boetti的《地圖》也一并展出。于是，經(jīng)過了蘇聯(lián)占領(lǐng)、Boetti去世、阿富汗內(nèi)戰(zhàn)、美國侵襲等種種歷史事件之后，藝術(shù)家Boetti和“一個旅館”的一段故事得以部分真實、部分虛構(gòu)地在dOCUMENTA 13中呈現(xiàn)了出來。這個看似嚴謹?shù)貌黄堁孕Φ乃囆g(shù)項目，讓我們看到了藝術(shù)為歷史與現(xiàn)實相銜接的可能性。

Guillermo Faivovich Nicolas Goldberg /

隕石El Chaco在卡塞爾

這是一件最終未能實現(xiàn)的作品。隕石El Chaco是世界上第二大的隕石，如果項目得以實施的話，也會是人類有史以來運輸?shù)淖畲蟮奶瘴矬w，重達37噸。4000年前，由于木星和金星之間的小流星相撞，一顆重達約800噸的巨型鐵塊落入阿根廷北部，并碰撞破碎成若干碎塊。之后漫長的歷史中，當(dāng)?shù)赝林用褚恢睂@些隕石所在的地方進行膜拜，并將這里命名為“天空的土地”（Piguem Nonralta）。直到16世紀西班牙占領(lǐng)者來到這里，將這些貴重金屬才從土地中被挖掘出來。

自2006年起，Guillermo Faivovich和Nicolas Goldberg便開始對這塊土地展開了深度的研究，包括這些進入地球的物體與人類的關(guān)系等。2010年9月，他們進行了第一步的展覽，將曾經(jīng)于1965-66年在德國被分成兩半的隕石El Taco重新組合在一起。當(dāng)年這顆4噸重的隕石被分割后，分別被送往美國和阿根廷，35年之后，Guillermo Faivovich和Nicolas Goldberg將這兩部分隕石在Portikus法蘭克福中央火車站展覽。而他們第二步的展覽計劃，就是將隕石El Chaco帶到卡塞爾展覽，但在籌備過程中他們遭到了阿根廷本土人民及一些人類學(xué)者的反對，最后計劃未能實現(xiàn)。

拋開反對者的阻力不說，單就這件作品本身來看，很遺憾的，我們并沒有找到這顆隕石與卡塞爾城或dOCUMENTA之間有怎樣的關(guān)系。從這點來看，這件作品就大大不如兩位藝術(shù)家將隕石El Taco的兩部分重新組合的意義來得微妙。倒是作品的未能實現(xiàn)，引起了眾多人關(guān)于阿根廷土著文化、去人類中心主義、西方殖民歷史等多方面的討論。就像總策展人Carolyn Christov-Bakargiev所說：“藝術(shù)被定義為它是什么，或它不是什么；被定義為它做了什么、能做什么，以及它沒做什么、不能做什么；它甚至被定義為它無法達到什么?！边@不僅讓人聯(lián)想，難道這個未能實現(xiàn)的藝術(shù)計劃，只是dOCUMENTA 13同人們開的一個玩笑？

Thomas Bayrle /

老將Thomas Bayrle此次在dOCUMENTA 13的展出可堪一場經(jīng)典的個人回顧展。Documenta-Halle后方的大廳里，一整面墻是Bayrle在1982-1983年創(chuàng)作的巨型拼貼畫《飛機》，它由上千幅小畫組成，每幅小畫上畫滿了上百個小飛機，小飛機的視覺連續(xù)形成了一個大飛機，而放大來看，這上千幅飛機圖的小畫則組成了一個巨大的飛機圖景；另一面墻上，是整齊排列的的幾千個高速公路的組件有秩序地縱橫交錯；大廳中間，若干汽車引擎各自響動著，藝術(shù)家把這聲音叫做它們的“祈禱”；暗室里的影像，一些城市工業(yè)圖景拼湊成了一張人臉??

Bayrle在這里試圖探討機器與生命、生物學(xué)、人造物的關(guān)系。

一直以來，Bayrle關(guān)注二戰(zhàn)之后迅速變化著的社會現(xiàn)實，人的自我認知及同世界的關(guān)系已經(jīng)發(fā)展到了一個全新的維度。Bayrle富于生命力的機械裝置和視覺形象，與德國汽車工業(yè)有著緊密的聯(lián)系，這些冷冰冰的機器充滿著諷刺，像舞臺上的演員一樣展示著它們戲劇的、非物質(zhì)的、有點瘋狂的世界。dOCUMENTA 13以非人類中心化的姿態(tài)，呈現(xiàn)著以各種生物與非生物作為主體時展現(xiàn)的語言和狀態(tài)，Bayrle的藝術(shù)則為我們提示了機械作為主體所能傳達的有趣信息。

Julie Mehretu /

過程素描（Process sketch）

以多學(xué)科姿態(tài)現(xiàn)身的dOCUMENTA 13展示的作品面貌太多樣了，以至于能夠以繪畫給人留下深刻印象的藝術(shù)家少之又少，Julie Mehretu是其中非常難得的一位畫家。Mehretu通常以丙烯、水彩筆、馬克筆等材料繪制大尺幅的繪畫，畫面上的建筑輪廓仿佛被一陣旋風(fēng)吹過，放射出抽象的線條和色彩，呈現(xiàn)時間與空間的壓縮層疊。此次展示的《過程素描》中，她把建筑當(dāng)作呈現(xiàn)一種社會歷史的媒介，以多種版畫刻印和繪畫的技術(shù)，在若干極薄的層疊中，展現(xiàn)既有歷史痕跡又極具未來感的畫面。

就像創(chuàng)作這幅畫所需要的漫長時間和過程一樣，觀看Mehretu的繪畫同樣需要深入的、多層次的觀察。在這些抽象的建筑線條之中，飽含著21世紀人混亂無序的思想狀態(tài)?！袄L畫是推進我一直前進的動力，我在這個過程中一邊創(chuàng)造一邊迷失??我在尋找我是誰，而我的工作就是嘗試去理解這些系統(tǒng)。”Mehretu說。

Geoffrey Farmer /

草叢的葉子（Leaves of Grass）

Geoffrey Farmer在dOCUMENTA 13的作品看起來格外簡單直接并引人注目。他從1935到1985年的美國經(jīng)典的插圖雜志《生活》中，剪取了那個時代最流行的上千張人像和各種產(chǎn)品的剪影，分別粘貼在纖細的木棍上，插成了一片上世紀中期流行文化的草叢。

在那個網(wǎng)絡(luò)還未出現(xiàn)、電視機剛剛興起的年代，上百萬的美國人都通過《生活》這本彩色新聞雜志了解世界，從愛因斯坦、瑪麗蓮·夢露、拳王阿里，到毛澤東、切·格瓦拉，從坎貝爾罐頭、殼牌潤滑油到空中客車，所有那個年代最流行的文化和消費元素都在這邊雜志中呈現(xiàn)出來，并因為這本雜志而為更多的美國人所了解。Farmer以蒙太奇的手法將這些新聞中的形象提取出來，打造成約20米狹長體量的裝置。當(dāng)觀眾隨著行走重新觀看這些形象時，它們組成了一種特殊的時空敘事，讓已經(jīng)失去時效價值的新聞圖片重新煥發(fā)了意義。

在這件作品之前，F(xiàn)armer還有2007年的《過去的兩百萬年》和2009年的《外科醫(yī)師和攝影師》，同樣從紙媒中剪取形象，與這件作品形成了他的系列三部曲。他的作品從來不以相同的方式展示，對他而言，展覽只是一個暫時性的事件，以此消解了他作品中所謂的“宏大敘事”。

Javier Tellez /

阿爾托的洞穴

作為兩個精神科醫(yī)生的兒子，Javier Tellez的成長中遇見過很多精神病患者。這樣特殊的經(jīng)歷讓Tellez一直關(guān)注所謂正常人與精神病患者精神世界的不同構(gòu)成。多年來，他經(jīng)常以精神病患者及精神病院作為他的“影院裝置”作品的主人公和主題，并把這些被社會邊緣化的人群狀態(tài)呈現(xiàn)于美術(shù)館、博物館中。同時，他的作品內(nèi)容還涉及電影史、文學(xué)、哲學(xué)、神話及宗教儀式等諸多的文化層面。

Javier Tellez在dOCUMENTA 13中展出的作品《阿爾托的洞穴》是基于同樣患有精神病的超現(xiàn)實主義劇作家、導(dǎo)演安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的自傳文本《占領(lǐng)墨西哥》而改編。和以往的作品一樣，在這部電影的拍攝過程中Tellez與精神病患者們合作，共同擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，患者們在電影中出演自己。電影以一個印第安裔精神病患者在精神病院的現(xiàn)實生活和他的民族宗教儀式幻想為兩條并行的線索組成，兩條線索間有著相互隱喻的關(guān)系。由此，我們看到影片所映射的精神病院外“正常社會”的種種問題—也許，需要療愈的不止是這些病人，也包括我們所處的整個“正常社會”。

Tellez為了這部影像的展示，特地在Hauptbahnhof展場建造了一個人工的“洞穴”，這種做法同樣脫胎于Antonin Artaud的“殘酷戲劇”概念。整個dOCUMENTA 13的作品多與卡塞爾、documenta或德國的歷史現(xiàn)實相關(guān)，而Kunstbahnalf展場的很多影像作品則幾乎完全站在這個巨大的展事背景之外，形成了相對獨立的藝術(shù)狀態(tài)，同樣值得玩味。

Donna Haraway Tue Greenfort /

世俗的房子（The Worldly House）

女性主義理論家、藝術(shù)理論研究者Donna Haraway同藝術(shù)家Tue Greenfort合作，在dOCUMENTA 13帶來了合作藝術(shù)項目“世俗的房子”。Donna Haraway于2008年撰寫了《當(dāng)物種相遇》（When Species Meet）一書，從哲學(xué)、歷史、文化、個人、科技、生物學(xué)等角度探討人類與動物之間的關(guān)系，倡導(dǎo)人類與其他物種的共存并生，藝術(shù)家Tue Greenfort則在這座房子里踐行著Haraway的理論。

這間木質(zhì)的房子在Baroque Karlsaue公園內(nèi)一個小湖的中央，有著童話般的夢境氛圍，建于1950年代，原是公園里黑天鵝的家。然而1970年代末開始，黑天鵝離開了，小屋一直空到“世俗的房子”項目開始之前。這個項目開始以后，藝術(shù)家以材料、文本、書籍、影像等不同媒介呈現(xiàn)了dOCUMENTA 13所倡導(dǎo)的“讓人類與其他物種共同進化”的觀念。曾經(jīng)離去的黑天鵝，如果歸來看見這棟房子變成了一座小小的生物博物館，應(yīng)該也會感到欣慰吧。

Theaster Gates /

Huguenot房子的12首民歌

Theaster Gates是生活在芝加哥的一位黑人藝術(shù)家，在dOCUMENTA 13，他的宏偉項目橫跨了東西兩個半球—將卡塞爾城與芝加哥的兩個老屋進行改造，改造的方式是拆除老屋的舊材料，并運往地球另一端的城市，作為另一個老屋翻修的材料?？ㄈ麪柍堑腍uguenot老屋建于1826年，曾經(jīng)是一個中產(chǎn)家庭的家和旅館，這讓藝術(shù)家聯(lián)想起了很多年前曾經(jīng)來到德國的黑人和西班牙裔的移民工人，而這正是Gates發(fā)起這個項目的起源。于是，我們在卡塞爾的Huguenot老屋看到了來自芝加哥的地下音樂人的生活面貌，他們的生活面貌被Gates轉(zhuǎn)換成裝置、音樂錄影、現(xiàn)場表演、對話，甚至是餐食的形式呈現(xiàn)。

整個老屋最精彩的莫過于后面庭院里的那個單獨的小屋。當(dāng)我走進那間屋子的時候，發(fā)現(xiàn)這里是徹徹底底的漆黑一片，黑暗中有持續(xù)著的音樂。那音樂也是奇怪的，仿佛有多個聲部，卻不像是樂器聲，而像是人聲；歌詞是有的，也有嘰嘰咕咕的古怪聲音。走進去的人恐怕都不知道那是音響放出來的聲音，還是有真人在里面演唱，聲音有遠有近，一刻不停。隨著音樂的演進，竟有燈光漸漸亮起來，一點點的，屋子里才現(xiàn)出人的影子，而且是很多人—原來所有的音樂都是真人在現(xiàn)場演唱！他們站坐隨意，有的甚至在緩緩行走，歌者分工詳盡，為了保持一直有人在歌唱，有的人可能好幾首之間都在休息。所以我在里面，已經(jīng)完全無法分辨哪位是歌者，哪位是和我一樣的參觀者了。如果說整個項目暗示人們與處在主流文明邊緣的工人和地下藝術(shù)家相對話的話，這間屋子無疑將這一對話進行到了極致—他們就在離我們不遠的暗處一刻不停地歌唱，偶爾燈光漸亮，我們才發(fā)現(xiàn)這些隱沒的藝術(shù)家就在我們身邊。

Gerard Byrne /

一個男人和一個女人做愛

1928年1月28日，在巴黎，馬塞爾·杜哈明（1900-1977，法國演員、編?。⒀趴恕て讶敚?900-1977，法國編劇、詩人）和伊夫·唐吉（1900-1957，法國超現(xiàn)實主義畫家）的公寓中，一個松散的超現(xiàn)實主義團體展開了第一次的系列圓桌討論，這次的話題是情色，題目是《一個男人和一個女人做愛》。這場討論最終被整理發(fā)表到了《超現(xiàn)實主義革命》（La Révolution surréaliste）之中。

Gerard Byrne以影像重現(xiàn)了這場討論，并通過愛爾蘭公共電視臺制作了一個電視戲劇，并以談話節(jié)目的形式拍攝出來。在dOCUMENTA 13，這部影片被分角色剪輯成若干小節(jié)，沿著談話的時間線索以錯落的6個大屏幕分別放映出來—當(dāng)某個角色在一個屏幕上說話的時候，另外1、2個屏幕會同時出現(xiàn)其他角色的表情和反應(yīng)，偶爾還會有電視臺錄制的工作場景，以及電視觀眾的表情出現(xiàn)在其他屏幕中。

多年來，Byrne質(zhì)疑人們對一些文化歷史片段所達成的共識，他高度重視文本，并以戲?。跋瘢b置的形式將這些文化、藝術(shù)史中的片段進行重現(xiàn)，呈現(xiàn)出人們理解歷史的多種不規(guī)則途徑。于是，影像在這其中成為了一種工具，而非藝術(shù)家創(chuàng)作的某種結(jié)果。

Paul Chan /

Volumes

華人藝術(shù)家Paul Chan在dOCUMENTA 13的作品被安排在了主展區(qū)之外一棟二層矮建筑的一層，這個空間頗像一個零售店面，而這個空間安排與Paul的作品可謂相得益彰—“店面”的四壁掛滿了幾百本“書”，準確的說是幾百張書皮。原來Paul將他的小畫畫在了這些書皮上，與書皮原本的顏色、結(jié)構(gòu)及文字形成了新的視覺關(guān)系。用英文詮釋其概念非常簡單清晰：“Volumes without Volume”，可以嘗試翻譯為“沒有卷的卷書”。這些書的內(nèi)容Paul從來沒有讀過，沒有了內(nèi)容的書成為了承載他的視覺想象的新的平臺。無論是小畫還是書，都呈現(xiàn)著各自的不完整，而這兩種不完整的組合恰恰構(gòu)成了Paul在dOCUMENTA 13的相對完整的敘述。