進入卡塞爾文獻展是一件榮耀的事，

如果說中國藝術(shù)家的參與完整了卡塞爾文獻展，

那么這種想法只是狹隘的地域主義者自以為是的版本。

卡塞爾文獻展希望的是，

中國藝術(shù)家?guī)ヒ恍┯幸馑嫉墓适拢?/p>

不僅僅是發(fā)生在中國，而是關(guān)于藝術(shù)、生活或者

恰巧發(fā)生在中國的有意思的事。

卡塞爾文獻展的產(chǎn)生源于阿諾特·波德（Arnold Bode）的一個夢想，將因法西斯戰(zhàn)爭斷裂的現(xiàn)代主義藝術(shù)重新推向公眾。第一屆展覽主要對二戰(zhàn)前后歐洲藝術(shù)各流派作了總結(jié)性評價，展示的都是蓋棺論定的大師們的作品：立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、野獸主義、未來主義、新現(xiàn)實主義、青騎士以及20世紀前半葉的抽象繪畫等。參展者全部為白人藝術(shù)家。這幾乎可以看出上個世紀50年代，西方文化中心主義還停留在毫無反省的自足中。盡管這次展覽以“國際化”作為標(biāo)志來劃定它的展出路線，但實質(zhì)上它顯露的西方文化至上的狹隘偏見是足夠極端的；另一方面，文獻展也充分證明了藝術(shù)是人類生活不可或缺的需要。參展藝術(shù)家有49位來自德國，44位來自法國，26位來自意大利，20位來自歐洲其它國家，來自美國僅有3位。

好在波德先生的眼光具有前瞻性，他并沒有附和老搭檔哈夫特曼“鼓吹抽象繪畫是當(dāng)下藝術(shù)，以致未來藝術(shù)最嚴肅、最符合人類審美心理的形式”的觀點，而以獨具引導(dǎo)藝術(shù)潮流的勇氣、魅力和謀略維護藝術(shù)家富有創(chuàng)造性的個性。

這種對先鋒性的包容立場造就了充滿活力的卡塞爾文獻展。它由這個德國黑森州東北富爾達河畔的小城一路延伸，到德國、歐洲以致成為全球藝術(shù)的盛典。1968年的第4屆文獻展主題明確定為“國際藝術(shù)展”，包括17個國家參展國、150名藝術(shù)家的1000件作品。在這屆展會上，美國被邀藝術(shù)家足足占了參展人數(shù)的三分之一，他們開始在藝術(shù)舞臺上唱主角，來自美洲新大陸的極簡主義、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)以及克里斯托的包捆藝術(shù)在這里粉墨登場。

中國藝術(shù)與卡塞爾的結(jié)緣可以追溯到1977年，第五屆文獻展策展人哈洛德·舍曼（Harald Szeemann）首次邀請中國藝術(shù)家。當(dāng)時舍曼選擇了《收租院》泥塑作品，他意識到這件作品就是當(dāng)時中國的現(xiàn)實，他邀請此作參展，不過最終《收租院》沒能參加那次展覽。這一屆卡塞爾文獻展選擇了1939年生于中國的藝術(shù)家彭萬慈參加，他參展的作品主題是健康、疾病，以及手術(shù)，展出一個巨大的人像。

第五屆卡塞爾文獻展主題為對現(xiàn)實質(zhì)問—今日圖象世界。這次展覽會上計劃藝術(shù)、政治宣傳畫、廣告、未來藝術(shù)（包括機器人）、精神病人繪畫、照相寫實主義、行為藝術(shù)匯聚一堂。展覽特別提出理論對藝術(shù)的干預(yù)，強調(diào)藝術(shù)已經(jīng)不是私人感受，而是與社會和公眾相關(guān)的文化形式。的確，這次展出的作品所觸及的人類生存問題都是與高科技的無節(jié)制發(fā)展、社會強權(quán)、種族主義、恐怖主義、不人道與非正義、人口爆炸有關(guān)。藝術(shù)被放置在一個復(fù)雜的政治社會整體中被觀察和考量。

1997年，藝術(shù)家汪建偉的60分鐘影像作品《生產(chǎn)》、馮夢波的影像作品《我的私人照相簿》參加了第10屆卡塞爾文獻展。《生產(chǎn)》是汪建偉最早嘗試創(chuàng)作影像作品時的代表作之一。1996年，汪建偉在成都周邊幾個城鎮(zhèn)拍攝了《生產(chǎn)》，選擇了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的茶館進行現(xiàn)場拍攝，采用了一種紀錄片的粗糙視覺風(fēng)格，有選擇性地對發(fā)生在公共區(qū)域的社群互動進行了紀實性的記錄。

馮夢波的影像作品《我的私人照相簿》，以馮夢波家庭上世紀20年代以來的舊照片為基礎(chǔ)，集合了他童年時代的涂鴉、書籍、記憶中的電影鏡頭和音樂，不只是一個家庭記錄，更讓人感受到這個時代大部分中國家庭的歷史和情境。

本屆展覽的主要策展人為卡特琳娜·達維特（Catherine David），主題為“文化的形象與形式表現(xiàn)”，力求表現(xiàn)在全球化的時代，當(dāng)代藝術(shù)實踐體現(xiàn)出審美與政治的雙重力量。實際文化在這里只是一個借口，展覽實質(zhì)上是想對都市化、市民權(quán)、民族國家主義、種族主義、地方主義等政治社會學(xué)進行盤問。策展人卡特琳娜·達維特似乎只把展覽中的作品作為“知性對話的插圖”，為了符合這個奇妙的意愿，她請來100位知識分子在展覽的100天內(nèi)，每天一人就當(dāng)下政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等提出一個詩化命題，展開討論。試圖從西方人的語境角度來詮釋冷戰(zhàn)結(jié)束后在全球范圍內(nèi)形成的新的文化沖突格局。這次展覽遭到了極為尖銳的批評。所謂藝術(shù)，主要體現(xiàn)視覺觸及的力量，它決不可能擔(dān)負政治家、社會學(xué)家、哲學(xué)家的的思想重任。藝術(shù)不能成為社會學(xué)思考的注腳，而他與公眾的關(guān)系，也應(yīng)該如同《生產(chǎn)》和《我的私人照相簿》那樣，直接而樸素。

第11屆文獻展再次邀請馮夢波出席，這次他帶來了一個電子游戲式的作品《Q4U》。這件作品被單獨安排在一個小展廳進行展示，門口用厚厚的黑布簾隔開，看起來像是一間地下游戲機房。果然，門口貼有“18歲以下未成年人謝絕入內(nèi)”的告示。這也是文獻藝術(shù)展舉辦以來未曾有過的情況。游戲的畫面看起來十分驚心動魄，創(chuàng)作者以自己的形象塑造了一個戴眼鏡、剃平頭的中國男子在槍林彈雨的城堡中浴血奮戰(zhàn)。作品在表達什么呢？馮夢波否定了藝術(shù)非得表達某種意圖的觀點，認為作品本身在藝術(shù)史中就是一種表達。

楊福東攜他的影像作品《陌生天堂》參加了2002年的卡塞爾文獻展。他的作品大多反映了新一代知識分子在富裕的物質(zhì)生活與日益匱乏的精神世界之間的困惑。《陌生天堂》在極為意象化和征兆一樣的手和水中鱔魚的片斷后，是一段5分鐘長度的介紹中國山水繪畫的段落，再往后才是1997年的杭州和影片主人公的生活。隨后，跟著主角情緒的變化，不斷經(jīng)過杭州這個城市的街道、鐵路、公寓樓、西湖，及郊外等場景。整部電影采用黑白顆粒膠片拍攝，洋溢著“小文人情調(diào)”，以1970年代風(fēng)景掛歷般的畫面呈現(xiàn)城市知識分子的生活、情感和內(nèi)心狀態(tài)。更重要的是，他用攝像機、燈光和場景描繪出中國城市的現(xiàn)代化輪廓。

本屆展覽的藝術(shù)總監(jiān)奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）在策展過程中特地強調(diào)藝術(shù)家的倫理責(zé)任感問題，主張藝術(shù)家進入社會，呼喊沉睡的大眾。藝術(shù)與社會，這并不是一個新鮮的話題了。但是作為藝術(shù)家，該如何提取社會的片段并注入自己的經(jīng)驗？楊福東說：“我喜歡抽象一些的影像觀念作品，比如費里尼的《八又二分之》。我覺得當(dāng)代的中國影像太寫實，故事寫實、題材寫實、拍攝手法也很寫實。即使是敘事性的生活片也可以拍得很超現(xiàn)實。我覺得注重影像本身的實驗性，比一個充滿噱頭的題材更重要。”

“卡塞爾文獻展五十周年移動中的檔案館”，2006年首次在中國巡展，這被認為是卡塞爾文獻展親密接近中國的開始，此展提高了文獻展在中國藝術(shù)圈和公眾中的知名度。雖然只是一個資料性展覽，還是在中國藝術(shù)界引起了不小的話題。

2007年，第12屆卡塞爾文獻展有艾未未、鄭國谷、顏磊、陸昊、謝南星、林一林、胡曉媛、曾御欽（中國臺灣）等8位藝術(shù)家參展。

林一林的36M45S的行為影像作品《安全渡過林和路》（Safely Manoeuvring Across Lin He Road），作品完成于1995年。他在廣州一個建筑工地的門口，把一堵磚頭墻一塊塊從左邊挪到右邊費盡氣力直到讓磚頭們安全穿過馬路。作為一個長達36分45秒的行為影像作品，他用磚頭這個簡單元素，非常到位而淋漓盡致地再現(xiàn)了中國大建設(shè)的現(xiàn)實主義境況。而他本人的行為則是藝術(shù)家對社會狀態(tài)及生存狀態(tài)的一種堅持，無奈卻無法確定理由的思考態(tài)度的映射。

鄭國谷1970年生于廣東陽江，畢業(yè)于廣州美院版畫系，作為近年興起的新生代藝術(shù)家，他早期的作品以攝影為主要媒介，后來的藝術(shù)作品包括繪畫、攝影、大型裝置、卷軸和混合材料，參加過多次國際藝術(shù)大展。他在2007年卡塞爾文獻展的作品包括用蠟制作的《瀑布》和繪畫、裝置等。有評論認為，其作品反映媒體、消費主義和中國正在發(fā)生的巨大變化。

1970年代出生的胡曉媛作為參加第12屆卡塞爾文獻展的唯一的中國女藝術(shù)家，裝置作品《刺繡》（a keepsake i cannot give away）以針為筆、以布為紙，用傳統(tǒng)中國畫白描的手法描繪了一些敏感的女性身體局部和一些靜物。

總策展人羅格·比格爾為本屆文獻展中提出的三個主題為：問題（QUESTION）、赤裸的生命（NAKED LIFE）、教育（EDUCATION）。除了“教育”這個自第一屆文獻展就重視的主題外，此外兩個話題的寬泛邊界為藝術(shù)的實驗提供了自由的舞臺。

藝術(shù)是什么？藝術(shù)在人類生活中占據(jù)怎樣的地位？從1955年第一屆卡塞爾文獻展開始，阿諾特?波德就以明確的態(tài)度肯定了藝術(shù)的價值和重要地位。但是關(guān)于藝術(shù)的走向，卻不是哪一個人能夠預(yù)言的。從第1屆到如今的13屆，卡塞爾文獻展走過了60多年的歷程，最初它曾經(jīng)預(yù)言抽象主義會作為一種普世性的語言引領(lǐng)全球藝術(shù)，但是很快就被伴隨商業(yè)大潮而來的波普藝術(shù)所替代。不管是抽象還是波普，都很難以主流自居。沒有主流并不是沒有問題，卡塞爾文獻展從第1屆開始，就以嚴肅的發(fā)問和解決問題開始。它的展覽組織的方式和策略也總是圍繞著特定的問題展開。中國藝術(shù)家最初的“被選擇”也許應(yīng)和了西方的思考，也許為他們的困惑提供了解答的靈感。

進入卡塞爾文獻展是一件榮耀的事，如果說中國藝術(shù)家的參與完整了卡塞爾文獻展，那么這種想法只是狹隘的地域主義者自以為是的版本。卡塞爾文獻展希望的是，中國藝術(shù)家?guī)ヒ恍┯幸馑嫉墓适?，不僅僅是發(fā)生在中國，而是關(guān)于藝術(shù)、生活或者恰巧發(fā)生在中國的有意思的事。