卡塞爾文獻(xiàn)展

李振華：你從1997年和洪浩合作《邀請信》項(xiàng)目開始，就將卡塞爾文獻(xiàn)展置于創(chuàng)作的核心，當(dāng)然1997年也正好是第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展，你們巧妙地利用了這個五年才有一次的機(jī)會，并將其轉(zhuǎn)化為連接這一國際藝術(shù)項(xiàng)目和本土當(dāng)代藝術(shù)語境的作品。時間已經(jīng)過去整整15年，你第二次參加卡塞爾文獻(xiàn)展。不知道你對之前的《邀請信》和《這里通往卡塞爾》（1998年），以及《追光—阿斯蓬》系列（2006年）、《著陸》系列（2007年）這些作品怎么看？你如何看待這些作品之間的聯(lián)系和線索？

顏磊：藝術(shù)家都把能參加文獻(xiàn)展作為一件最光榮的事情，1997年那個時候感覺文獻(xiàn)展和自己是很遙遠(yuǎn)的事，所以想起藝術(shù)問題來，更多的感受是孤獨(dú)和無能。我工作每向前一步都是無法預(yù)見的，但有一點(diǎn)是做藝術(shù)家所面臨的困擾和問題始終沒離開過我的腦子。

李振華：困擾你的是什么？你所面對的是什么？這可能是一個隨著時間推移一直在變化著的問題，這一困擾在今天消退了嗎？或者說它變得日益強(qiáng)大？

顏磊：困擾是因?yàn)槿伺c人無法交流，所以只能直面孤獨(dú)。我經(jīng)常像一個人面對空白畫布不知道該怎么下手一樣。不知道明天該做什么。

李振華：困擾你的是金錢上的限制嗎？

顏磊：我相信錢越多就越自由。但怎樣做藝術(shù)才會有出路的問題不是錢能解決的了的。

李振華：你的回答讓我想到了當(dāng)代藝術(shù)逐漸出現(xiàn)的歷程，從當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)以來，當(dāng)代文化變遷最突出的表現(xiàn)是藝術(shù)家身份在不斷轉(zhuǎn)變。我很感興趣你是如何考慮作品是做給誰這個問題？還有藝術(shù)家的位置在今天是什么？

顏磊：作品當(dāng)然是為了自己和對自己作品有興趣的人做的。要想獲得更多的自由就不要在乎自己是不是藝術(shù)家。

遷徙即發(fā)現(xiàn)

李振華：1997年你應(yīng)該已經(jīng)移居香港，在香港居住期間創(chuàng)作了《這里通往卡塞爾》（1998年）和《紅燈區(qū)》（1998年）、《二手店》（1999年），顯然在《這里通往卡塞爾》仿佛是對卡塞爾和生活環(huán)境之間的一個過渡，《二手店》讓你的創(chuàng)作再次處于一種似是而非的當(dāng)代藝術(shù)的邊緣。從北京到香港的生活讓你的創(chuàng)作發(fā)生了根本性的變化，也就是生活和文化語境的差異，開始被你所察覺，并很快開始捕捉到來自香港文化的脈絡(luò)，以及與之接壤的國際化當(dāng)代藝術(shù)的信息。你怎么看這一轉(zhuǎn)變，從身份的變化到藝術(shù)傾向上的移動，由遠(yuǎn)及近—對應(yīng)創(chuàng)作從卡塞爾話題到紅燈區(qū)和二手店的變化。

顏磊：面對孤獨(dú)的絕望感，藝術(shù)的道路該怎么走下去？那時候我想調(diào)整一下自己的狀態(tài)，重新審視自己的身份，做了那些作品。《二手店》（又名：哈利路亞）就是用藝術(shù)的名義，把自己的包袱卸掉，減輕束縛，作為調(diào)整心態(tài)的一種辦法。香港的藝術(shù)界熱衷于政治游戲，除此之外誰也超越不了那種規(guī)則，我在那里做藝術(shù)的感覺挺無能的。

李振華：你從中國文化政治的狀態(tài)中出來，又掉入了香港文化政治的迷局，如果對比當(dāng)時的文化政治狀態(tài)，中國和香港的不同是什么？你作為藝術(shù)家需要在這一變化中保持怎樣的狀態(tài)、身份？

顏磊：大陸很大，香港很小，香港比北京干凈。你只要知道在哪里生活自然，就是最好的狀態(tài)。

李振華：對你來說創(chuàng)作和地緣的關(guān)系在哪里？如果僅僅從藝術(shù)創(chuàng)作的變化上，可以猜測你藝術(shù)形式上的變化，與不斷的搬遷好像有著某些聯(lián)系，如你談到香港生活和對藝術(shù)圈的了解所導(dǎo)致的悲觀，是來自你卸下包袱后的荒蕪感，還是來自對藝術(shù)系統(tǒng)的失望？以及你后來常去法國是否和這些都有關(guān)聯(lián)？在你的創(chuàng)作上的變化，是否和移居法國在時間上也有著聯(lián)系？

顏磊：我基本是在中國大陸形成的時間和空間的概念。以前曾經(jīng)想出國，但到了國外被語言所局限，根本找不到語言之外的感覺。現(xiàn)在主要看哪里的生活習(xí)慣更適合自己，如果在一個地方生活不習(xí)慣，就會不知怎樣想藝術(shù)的問題，這就是我和地緣與創(chuàng)作的關(guān)系。

李振華：上述問題可以被看作是你在2000年之前創(chuàng)作上的傾向性和變化，也就是你的工作開始出現(xiàn)一個主體的存在，這與你更早的錄像、攝影作品涉及的對自身的傷害有些不同，是什么讓你開始關(guān)注某種文化中心（所對應(yīng)）的話題，并開始產(chǎn)生興趣？你到了香港之后這一被強(qiáng)調(diào)的話題是如何被階段性地放棄的？

顏磊：我認(rèn)為藝術(shù)家做作品的動機(jī)主要是為了擺脫心理孤獨(dú)感，所以手段和方式不是最主要的。藝術(shù)家自己要感覺到刺激才重要。剛從學(xué)校出來的時候，我特別希望自己藝術(shù)家的身份被認(rèn)可，后來覺得這個問題沒意思了。

李振華：對你來說如果媒介的變化不重要，刺激來自哪里？是什么導(dǎo)致這些刺激出現(xiàn)，你的創(chuàng)作有著特別的冷靜、隔絕之感，你談及的是理性的刺激，還是感性的刺激？最終你在媒介的使用上選擇了繪畫作為呈現(xiàn)的材質(zhì)，應(yīng)該也是有原因的吧。

顏磊：我說的刺激是通過自主操作自己的工作，并能夠準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，是權(quán)利帶來的刺激。每一個作品在心理上都像是一出戲，我會把它想像成一個舞臺，所有問題集中起來，就是藝術(shù)家形象時時刻刻所傳達(dá)出的宣言。

李振華：你在這里強(qiáng)調(diào)身體傳達(dá)出的聲明，但是在工作中你自己盡量少地參與其中，怎么解釋在這里出現(xiàn)的矛盾？藝術(shù)家的在場與不在場，是怎么被決定的？你所強(qiáng)調(diào)的身體是藝術(shù)所特指的Body of Work，還是你自己的身體的在場？

顏磊：我的意思是藝術(shù)家的外表就是心理學(xué)表現(xiàn)。我對作品的態(tài)度是盡量減少我對作品制做的參與。

李振華：根據(jù)你所談及的藝術(shù)史和對作品概念及其理解的問題，我深有同感?，F(xiàn)在的解釋系統(tǒng)和文化批評、研究很難滿足于前行的當(dāng)代藝術(shù)需要，而史學(xué)研究的歷史觀，往往也只能讓我們向后看今天藝術(shù)的來源問題。即使如此，在當(dāng)代藝術(shù)行進(jìn)中，我們還在面對越來越多的困境，這一困境來自知識（跨領(lǐng)域）上的障礙，地緣文化上下文關(guān)系的障礙，身體體驗(yàn)的障礙，觀看作為美學(xué)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域之間挪移碰撞的障礙，當(dāng)然還有如你所說心理學(xué)范疇。那么在這里你所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家的形象和作品有著什么樣的關(guān)系。

顏磊：我相信藝術(shù)存在于作品語言（物object和表現(xiàn)presentation）之外，所以我（藝術(shù)家Artist）做（介入）得越少藝術(shù)就越純粹，藝術(shù)家的存在只是給那些呈現(xiàn)作品的“物”賦予一些精神的幻覺。

藝術(shù)、第五系統(tǒng)、UAP、北京的禮物

李振華：1998年以后你的作品好像更趨向于繪畫，幾個特別的項(xiàng)目中，除了觀念以外，都有繪畫的存在。如《國際酵母》（2004年）《蓬皮杜藝術(shù)中心計劃》（2002-2003年）《尼斯計劃》（2004年）《第五系統(tǒng)》（2004年），你覺得繪畫和你的觀念之間是什么樣的關(guān)系？為什么不能被其他媒介取代，或是干脆什么也不留下？我發(fā)現(xiàn)你在2004年的計劃更多地受到來自博物館系統(tǒng)的邀約和駐留，你怎么看這一融入藝術(shù)體制的作用，你的創(chuàng)作遵循著什么特別的標(biāo)準(zhǔn)和線索？《第五系統(tǒng)》可以被看作是對地權(quán)興起的一種關(guān)注，這一脫離了博物館系統(tǒng)的作品是否存在著某些觀念上方法的差異性？

顏磊：我一直在考慮繪畫，為此付出很多，也得到很多經(jīng)驗(yàn)。繪畫的問題有時候是表達(dá)藝術(shù)態(tài)度的機(jī)會。我把一些和自己經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的圖片畫出來，不是傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容和理由（邏輯），在當(dāng)代有什么不能成為藝術(shù)？！

李振華：什么在今天還不是藝術(shù)？我想回到一個當(dāng)代的起點(diǎn)，也就是我們怎么看待當(dāng)代存在主義語境下藝術(shù)范疇的問題。當(dāng)然這個問題可以涉及到什么在今天不是政治和經(jīng)濟(jì)的問題上來。那么對你來說，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)，如果這些詞互相替換，將出現(xiàn)一個什么樣的結(jié)果？而藝術(shù)會是什么？是環(huán)保問題？是維權(quán)？還是其他？

顏磊：為什么不可以把“藝術(shù)”替換成“我喜歡做的”。

李振華：《第五系統(tǒng)》在工作的過程中卷入藝術(shù)之外的地產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)，以及政治在經(jīng)濟(jì)上的體現(xiàn)等問題。對你來說當(dāng)這個項(xiàng)目被實(shí)施之后轉(zhuǎn)化為繪畫（或觀念和繪畫并行）的關(guān)系是什么？通常針對一個項(xiàng)目的紀(jì)錄是通過圖片或錄像，而繪畫是最古老的對事件紀(jì)錄的方式，對你來說繪畫是否僅僅是紀(jì)錄的手段？以及項(xiàng)目、攝影和繪畫在這個作品中的先后順序，及其關(guān)系是什么？

顏磊：我經(jīng)常把資料檔案當(dāng)作繪畫的資源，任何資料作為圖片都可以被使用，很多圖片成了我的繪畫內(nèi)容。同時因?yàn)槲业姆椒ǎ瑴p少我對繪畫制作的參與。

李振華：當(dāng)代任何事、物都可能是藝術(shù)，那么對你來說藝術(shù)工作的核心是什么？這里我們根本不必談現(xiàn)在的藝術(shù)的主流或是核心意義是什么，因?yàn)檫@讓藝術(shù)依舊依存于政治和經(jīng)濟(jì)的陰謀軸心，我想了解的不是你對這個世界的看法，而是你怎么看待你自己的前行方向。

顏磊：所有的人都可以說自己是做“當(dāng)代藝術(shù)”的，當(dāng)代藝術(shù)是如此商業(yè)化，藝術(shù)已經(jīng)沒有標(biāo)準(zhǔn)，我也一樣。我做藝術(shù)的動機(jī)就是喜歡，我并不覺得需要更多的理由了，但這種感覺會不會變，我保證不了??

李振華：最近經(jīng)常會談到你在2007年羅馬“晚報攤空間”的創(chuàng)作，還有你在光州雙年展的創(chuàng)作《開胃品》（Appetizer）。能不能更多地談?wù)勥@兩個作品？光州作品的出現(xiàn)應(yīng)該是在你繪畫項(xiàng)目UAP這個時間。羅馬項(xiàng)目的出現(xiàn)與卡塞爾文獻(xiàn)展和《北京的禮物》是什么關(guān)系？

顏磊：2002年我參加了圣保羅雙年展，上海雙年展，還有光州雙年展，感覺一年都在為雙年忙碌，有像吸毒上癮一樣，所以在光州做了叫“開胃品”的作品。

我喜歡羅馬“晚報攤空間”，因?yàn)榭臻g特小，小得讓人覺得做什么都多余，在那里我就是要盡量保持什么也不做。

2001年我在CAAW做完個展，開始有錢，所以我想可以正式建設(shè)自己生產(chǎn)線UAP（無限藝術(shù)項(xiàng)目）。

李振華：2002年你參加了很多個雙年展，對你來說這是否構(gòu)成更國際化的視野，也是你開始反思這一文化系統(tǒng)的開始呢？這是否是觸發(fā)你開始UAP這個項(xiàng)目。

顏磊：UAP存在于市場中，它自由、無限的欲望與市場的有限的矛盾并存。

李振華：在接受了2007年卡塞爾文獻(xiàn)展邀請的同時，你還創(chuàng)作了《北京的禮物》（2007年），卡塞爾項(xiàng)目是對藝術(shù)系統(tǒng)和權(quán)利的示好還是挑戰(zhàn)？《北京的禮物》對你來說和卡塞爾項(xiàng)目基于藝術(shù)系統(tǒng)特征的創(chuàng)作之間有什么聯(lián)系？

顏磊：2007文獻(xiàn)展展出了我以前的作品，展覽期間我并沒有參與太多，同時因?yàn)橐了固共紶栯p年展的邀請，我就把北京的“腦濁”樂隊(duì)（Brain Failure band）帶過去，做了一場演出（party），作為我的參展作品。被那個城市實(shí)實(shí)在在地消化了，那是藝術(shù)（作品）最理想的一種狀態(tài)。

李振華：能否說說2007年展出的作品，以及當(dāng)時展覽的實(shí)際情況，策展人選擇展出這些過去作品的理由是什么？上一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的爭議性比較大，主要聚焦在來自資本和畫廊業(yè)對文獻(xiàn)展的裹脅和操縱，你所看到和經(jīng)歷的事實(shí)是什么？這一經(jīng)歷是否決定了你在伊斯坦布爾的做法？或是因?yàn)檎钩鲞^去的作品，所以你有更多的時間可以考慮在伊斯坦布爾雙年展的作品問題？伊斯坦布爾雙年展的策展人侯瀚如怎么看待你的這個作品，最終接納的理由是什么？

顏磊：我不清楚每個策展人是怎么想的，但我知道侯瀚如是很尊重藝術(shù)家想法的，同時他對藝術(shù)“純粹性”的要求很高。我的方案他回答（同意）很快，我們都覺得《北京的禮物》超出了現(xiàn)有博物館畫廊市場體系對藝術(shù)的理解。

李振華：在這里你們是有一個博物館或是畫廊的系統(tǒng)作為參照的，在理解這個問題上尤其是既存的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，當(dāng)《北京的禮物》被接納的時候，是否也證明了這一系統(tǒng)的開放性，和其接納的寬容度。當(dāng)然這與呈現(xiàn)是兩個不同的問題，呈現(xiàn)的限度和對藝術(shù)的期待所導(dǎo)致的“作品化”確實(shí)被《北京的禮物》消解（或是重構(gòu)）。

顏磊：我看到的不是開放性，而是當(dāng)代藝術(shù)價值觀的問題。

李振華：你所說的最理想的狀態(tài)是什么？你所稱為作品的東西存在于哪里？是你的行動，還是腦濁樂隊(duì)的演出？你的藝術(shù)是通過什么來達(dá)成的？因?yàn)樵谀愕倪@個作品中，沒有具體的藝術(shù)作為“物”呈現(xiàn)的形態(tài)上的視覺，也沒有基于藝術(shù)空間（博物館）研究的依托，從項(xiàng)目開始到結(jié)束，可以說完全空無。

顏磊：我認(rèn)為最高品格的藝術(shù)，是物件（Object）代表不了的，它存在于語言之外。所以我把藝術(shù)家對作品的整體處理方式看成藝術(shù)，看成是藝術(shù)家對藝術(shù)的解釋。

李振華：你對整體處理方式的概念很棒，這應(yīng)該已經(jīng)是你的藝術(shù)，還是對既存的當(dāng)代藝術(shù)的觀念的一次回應(yīng)？

顏磊：當(dāng)代藝術(shù)就像一塊石頭，所以只能按自己的理解來處理。