自1957年誕生開始，documenta（卡塞爾文獻(xiàn)展）便與世界上其他基于藝術(shù)博覽會等商業(yè)活動之上發(fā)起的雙/三年展不同，它以每五年集中展示一次緩慢步調(diào)，呈現(xiàn)的卻是最具前瞻性的藝術(shù)觀念和形式。如果以生命體來比喻的話，documenta便是一個緩慢成長的高級生物，它體量龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，每每出場都為這個世界帶來新鮮的姿態(tài)。隨著時間的演進(jìn)，每屆documenta都衍生出各種不同的人對它進(jìn)行的記憶、想象與討論，而這些成為了展事之外另一種不斷成長的意識的生命體。由此，筆者以本文回味并呈現(xiàn)觀看今年dOCUMENTA 13的一種視角，愿能夠成為這種不斷成長的意識生命體中的一部分。

今年的dOCUMENTA在開幕前顯得格外神秘，沒有任何有關(guān)展覽的具體信息向外發(fā)布，然而我們很早就已經(jīng)看到的特別的標(biāo)識設(shè)計—大小寫顛倒的dOCUMENTA 13已經(jīng)昭示了我們在后來看到的、被總策展人Carolyn Christov-Bakargiev反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“去中心化的”（disentualized）、“矛盾的”（paradoxive）、“懷疑主義”（skepticism）等態(tài)度。然而吊足了所有人胃口之后，展覽開幕，我們被告知這是一次沒有主題的documenta。當(dāng)然有人會質(zhì)疑Carolyn同上屆的總策展人一樣不設(shè)定展覽的主題是缺乏創(chuàng)造力的行為，而她則以反對“在藝術(shù)上不斷對以往的觀念發(fā)起反動的男性中心主義思想”回應(yīng)了這種質(zhì)疑，同樣是去中心化的。

以沒有觀念作為觀念，這樣的開放不僅令此次展覽吸納了當(dāng)下幾乎所有最具創(chuàng)造性的形式、觀念及行為，還前所未有地突破了以往展場的時間與空間范疇—dOCUMENTA 13不但突破了以往卡塞爾的幾個傳統(tǒng)展場，以火車站、酒店、商場、影院、甚至舊房子設(shè)置展場，還首次在卡塞爾以外的喀布爾、開羅、班夫三個城市分別設(shè)置了展場，曾經(jīng)有過多年現(xiàn)場藝術(shù)策劃經(jīng)驗的Carolyn還將數(shù)百場表演藝術(shù)帶進(jìn)來，幾乎讓所有人都無法看完所有作品。雖然已經(jīng)做了詳細(xì)的導(dǎo)覽，然而對觀眾來說，看過或錯過了哪些作品，有時只能憑借機(jī)緣。這讓dOCUMENTA 13在時間和空間上都呈現(xiàn)了高度的復(fù)雜性，這同樣像極了生命體本身，我們無法窺探哪怕最渺小的一個生命體的全部秘密，那難度堪比整個世界。若以dOCUMENTA 13跨學(xué)科的精神看待它本身，借用宇宙的全息影像假說來解釋，宇宙的全部信息其實都存在于每個個體生命及物質(zhì)之中，那么我們可以認(rèn)為，dOCUMENTA 13同樣以先鋒的姿態(tài)呈現(xiàn)著當(dāng)下世界有關(guān)創(chuàng)造的最前沿的信息，它們“可能是藝術(shù)，也可能不是”。

當(dāng)下，或者歷史的

生命是以時間延續(xù)的，今年的documenta，無論從策展人的策展思路，到藝術(shù)家創(chuàng)作，都深刻地體現(xiàn)了一種當(dāng)下與歷史的關(guān)系。

歐洲最古老的公共博物館之一，建成于1779年的卡塞爾Fridericianum博物館，歷來是documenta最重要的展場。今年，在這座博物館的一層，進(jìn)門左右手的兩個展廳是80%來到documenta最先進(jìn)入的展廳，交給了英國藝術(shù)家Ryan Gander。試想一下，大多得到這兩間最重要的展廳的藝術(shù)家，必然會想盡辦法以最好的形態(tài)展示自己的作品，而Ryan Gander帶給我們的，竟是兩個空曠的展廳，以及兩股清冽的風(fēng)，如果匆匆走過，這輕風(fēng)甚至是難以感覺到的。

在這陣微風(fēng)中還放置著1959年第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上藝術(shù)家Julio González參展的三件雕塑。與其并置的，還有當(dāng)年一位無名攝影師拍攝的兩位觀眾經(jīng)過并觀看這幾件雕塑的場景的照片。此時此地，卡塞爾文獻(xiàn)展50余年的歷史，以及Fridericianum博物館200多年的歷史，就幻化成了這如此微妙的風(fēng)。

與這兩個展廳形成鮮明對比的，是位于后方的圓形大廳(Rotunda)，這里被稱為是dOCUMENTA 13的大腦，是被圓形的玻璃帷幕阻隔成的一片狹小空間。形容它狹小，是因為這個大廳里密集擺放著從上千年前的藝術(shù)品，到幾年前與創(chuàng)造有關(guān)的相關(guān)物件，還包括畢加索、莫蘭迪、曼雷、李·米勒等人的經(jīng)典作品。這些綿延于漫長歷史中有關(guān)創(chuàng)造的物的集合，與前面Ryan Gander的空房間之間達(dá)成的張力，正是藝術(shù)家與策展人的完美合作。歷史與當(dāng)下在此刻建立了聯(lián)系，在微風(fēng)中，歷史的沉重被稀釋了，而如風(fēng)即逝的當(dāng)下則平添了一份厚重。

作為生命體，documenta在不斷的成長和新陳代謝過程中，煥發(fā)著新的生機(jī)，同時，初生時的基因與記憶依然留存在它體內(nèi)，隨著后天的環(huán)境改變而不斷發(fā)生著變化。在2012這個當(dāng)下，dOCUMENTA 13帶給人們的是多重時間交映并置的奇妙旅行。

觀念，抑或感知的

圓形大廳構(gòu)成了dOCUMENTA 13充滿邏輯與記憶的大腦，而這個生命體除了擁有激越的觀念以外，同樣有著各種豐富的感官經(jīng)驗。也許與Carolyn本人富于感性的女性特質(zhì)有關(guān)，相比2007年被人批判過于依賴概念而顯得太過乏味，今年的dOCUMETNA發(fā)生了很多改變。

同樣以一位女性為例，去年剛剛獲得了特納獎的藝術(shù)

家蘇珊·菲利普斯，今年同樣帶著她的聲音裝置來到了dOCUMENTA 13。她的聲音裝置在獲獎時曾被很多人質(zhì)疑—“泰特獎竟然頒給了一位唱歌的？”然而這些人如果來到dOCUMENTA 13親臨蘇珊·菲利普斯的聲音裝置現(xiàn)場，他們有的可能就要為自己曾經(jīng)的質(zhì)疑而訕笑了。

蘇珊·菲利普斯的作品位于卡塞爾的舊火車站Hauptbahnholf。Hauptbahnholf展場是整個dOCUMENTA 13之中影像及現(xiàn)場表演最密集的展場，這里充滿了“聲音”。蘇珊·菲利普斯的聲音并不在任何一個封閉的場地之中，而是定時在火車站北面的一處空場播放，聲音可以傳至整個火車站。襯著周圍的遠(yuǎn)山和風(fēng)景，以及不時駛來的火車鳴笛聲，這段弦樂顯得格外沉靜、遼遠(yuǎn)，那聲音與環(huán)境的交融能夠撩撥起人莫名的傷愁。

然而這莫名的傷愁恰恰是蘇珊精心設(shè)計的結(jié)果。這段音

樂是基于Pavel Haas在1943年創(chuàng)作的Study for Strings改編，分解為7個聲道，以半環(huán)形在鐵道之上播放。Pavel的這首曲子創(chuàng)作于納粹集中營Terezin，而1941-1942年，曾經(jīng)有三條主要的鐵路線路經(jīng)過這里，專門用于將這個區(qū)域剩余的猶太家庭運(yùn)往各處的集中營，其中也包括Terezin。而Hauptbahnholf火車站北面的機(jī)械工程公司HenschelSohn，則是第二次世界大戰(zhàn)時期最重要的軍械供應(yīng)機(jī)構(gòu)之一。猶太家庭被集體運(yùn)往這里，被登記、搜身，并等待被運(yùn)往集中營。想必Hauptbahnholf火車站便是Haas有關(guān)集中營痛苦記憶的開始。70年以后，當(dāng)這段音樂流淌在Hauptbahnholf火車站，不論你是否了解這段歷史，都會不由自主地在音樂與環(huán)境中被打動。

“我們已經(jīng)忽視了通過我們的感覺來理解事物的天賦。觀念從感知中被分離出來，而思想只能在抽象中運(yùn)行?！盋arolyn在她有關(guān)dOCUMENTA 13的論文中引述了魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中的這句話，并承認(rèn)了這個問題在當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)中依然存在。而在dOCUMENTA 13中，我們可以依靠感知體驗并理解藝術(shù)，而觀念同樣可以存在于感知之后，或與感知同時出現(xiàn)。如果藝術(shù)可以從某個側(cè)面呈現(xiàn)生命的奇跡，那么感知即是連接人與這種奇跡之間最自然的紐帶。

藝術(shù)，或者不是藝術(shù)

走到第13屆，documenta的藝術(shù)基因正在隱隱發(fā)生變化，Carolyn在很多場合不斷宣稱自己在這次的展事中“關(guān)注更多的在于創(chuàng)造本身，而非藝術(shù)”。的確是這樣，所以當(dāng)我們得知Fridericianum博物館正對著的Friedrichsplatz廣場上原本要放置世界上第二大隕石的時候，似乎就不覺得奇怪了。遺憾的是，這個計劃由于一些人類學(xué)家和隕石所在的阿根廷當(dāng)?shù)厝说姆磳Χ鴽]有實施。除此之外，在dOCUMENTA 13開展的100天中，物理學(xué)家Anton Zeilinger還把他的物理實驗室搬到了Fridericianum博物館二層展廳，在那里先后進(jìn)行4項量子遠(yuǎn)距離傳送的公共實驗。所有這些活動與事物，在藝術(shù)之外，都可以以其他名義成立，但在dOCUMENTA 13這一場域之下，自然產(chǎn)生了某種詩意。

半個多世紀(jì)以前，自然也不會有人認(rèn)為Korbinian Aigner培育的蘋果，以及他為這些蘋果畫的水彩畫可以出現(xiàn)在Documenta的展廳中。Korbinian Aigner曾經(jīng)在二戰(zhàn)前公開發(fā)表過反對納粹的言論，拒絕將納粹的十字旗看作德國國旗，后來他被送往Dachau集中營，并在那里被強(qiáng)迫執(zhí)行農(nóng)務(wù)。就在這個最難以產(chǎn)生創(chuàng)造的地方，Aigner成功地培育了4種嫁接蘋果，并秘密地把他們叫做KZ-1，KZ-2，KZ-3，KZ-4，其中KZ就是德語中集中營的縮寫。今天，只有KZ-3還在種植，并在1980年代被稱為Kobinian蘋果。Korbinian創(chuàng)造蘋果新物種的行動，是對法西斯分子種族滅絕行動的反動。

Korbinian在當(dāng)時還是一個畫家，從1910年到1960年的50年間，他繪制了900多幅蘋果和梨的小畫，dOCUMENTA 13展出了其中的一部分。有趣的對比出現(xiàn)了，曾經(jīng)Korbinian以他的繪畫被當(dāng)時的人們看做畫家，半個多世紀(jì)以后的今天，我們重新將他培育蘋果的行為提出來，與他畫的蘋果相結(jié)合，展出于dOCUMENTA這個特殊的場域。我們并不因為他繪制的說明書一般的上百個蘋果而以一個畫家的身份紀(jì)念他，也并不因為他以言論反抗納粹的英雄身份而為他歡呼，他在集中營農(nóng)場培育蘋果在當(dāng)時也不會有任何人視其為藝術(shù)性的行為?！八囆g(shù)的謎就在于，我們不知道它是什么，直到它不再是原來的樣子。”①半個世紀(jì)以后，當(dāng)我們把他的這些有關(guān)創(chuàng)造與抗?fàn)幍男袆舆B接起來之后，在dOCUMENTA，Korbinian成為了一個富于當(dāng)代意義的藝術(shù)家。

去中心化，還是策展人為中心

正如生命體中時刻存在的各種垃圾廢物，生命的機(jī)體循環(huán)隨時都會存在這樣那樣的問題，dOCUMENTA 13也不例外。從策展的理念，到作品的選擇，總策展人Carolyn極力讓dOCUMENTA 13呈現(xiàn)出一副多元而包容的面貌—不以藝術(shù)為中心，不以當(dāng)代為中心，不以西方為中心，不以人類為中心，不以男性為中心，不以觀念為中心??著實，Carolyn是一個非常富于想象力的策展人，但在對展覽所進(jìn)行的嚴(yán)格的規(guī)劃與統(tǒng)籌，依然是邏各斯中心主義的?？此坪＜{百川，實際上，策展人對整個展事卻有著相當(dāng)強(qiáng)勢的掌控力。

在6月6日媒體預(yù)展之前，Carolyn統(tǒng)領(lǐng)著整個工作團(tuán)隊，嚴(yán)守有關(guān)展覽的具體信息，甚至受邀請的藝術(shù)家名單都是在開幕當(dāng)天才公布。這種饑餓營銷果然吊足了所有人的胃口，可突然釋放的海量信息卻讓人難以一下子招架得住。各國媒體記者來不及做好功課便四散到遍布卡塞爾的各處展場參觀，難免被搞得一頭霧水。Carolyn甚至還嚴(yán)格把控著一些媒體對藝術(shù)家的采訪。

Carolyn個人的工作經(jīng)歷和背景被一一帶到了dOCUMENTA 13。以表演藝術(shù)（Live Art）策劃出身的她，在100天的展事中，帶進(jìn)了幾百場現(xiàn)場表演；身為意大利都靈Castello di Rivoli當(dāng)代藝術(shù)博物館館長，她對意大利貧窮藝術(shù)有著比較深入的研究，自然也帶進(jìn)了包括Alighiero Boetti在內(nèi)的貧窮藝術(shù)大師的作品，以及在貧窮藝術(shù)的視覺線索下進(jìn)行探索的藝術(shù)家作品，如Theaster Gates；作為有女性主義背景的策展人，Carolyn所選擇的300多位參展藝術(shù)家的男女比例幾乎是一致的，似乎也并非巧合。不得不說，dOCUMENTA 13在表面開放包容的概念下，實際上緊緊圍繞著策展人的全局統(tǒng)籌。

去中心化的表象與邏各斯中心主義的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，正體現(xiàn)了dOCUMENTA 13充滿矛盾的復(fù)雜性。在dOCUMENTA 13的特別公共教育項目《100份筆記－100個思想》（100 Notes - 100 Thoughts ）中，Carolyn邀請了100個藝術(shù)家、評論家等，為dOCUMENTA 13中一些藝術(shù)項目的實施過程進(jìn)行全面的介紹和討論。藝術(shù)家Mario Garcia Torres在其中撰寫了一篇《關(guān)于選擇的猶豫：送去一瓶酒還是一束花》，除了介紹他的《卡布爾的一個旅館》項目始末之外，他還以客人參加主人招待的宴會來比喻藝術(shù)家參與大型藝術(shù)展覽的過程，討論藝術(shù)家在策展人對展覽整體統(tǒng)籌之下，自主能動性發(fā)揮的問題。事實上，藝術(shù)家在大型展覽中，突破展覽的原有框架，積極地發(fā)揮自我能動性，正是他們的創(chuàng)造力的極大化體現(xiàn)。因此身為dOCUMENTA 13的策展人，Caralyn也不得不在一定程度上允許、甚至期待藝術(shù)家跳出跳出策展人的期待而行事，以此展現(xiàn)dOCUMENTA 13的多元格局。生命機(jī)體內(nèi)時常保有相互依存、相互抗?fàn)幍募?xì)胞，才能促進(jìn)機(jī)體保持旺盛生命力，擁有半個多世紀(jì)歷史的documenta同樣在這種矛盾中保持著新鮮的活力，也引發(fā)了它的參與者與參觀者不斷對其進(jìn)行討論與研究的興趣。