從1955年第一屆卡塞爾文獻展的震撼，

到今天在藝術(shù)世界的廣泛關(guān)注下的第13屆的呈現(xiàn)，

每隔5年，德國西北部的卡塞爾小城都會成為最被仰視和談?wù)摰囊曈X藝術(shù)展場，越來越大的項目投入，

使得卡塞爾文獻展的規(guī)模如滾雪球般的越滾越大，

而卡塞爾文獻展直至今日延續(xù)的還是典型的策展人主導(dǎo)的機制，但在一個大的主題下，每一個藝術(shù)家

的作品呈現(xiàn)又如同一個個展般具體，

我們該如何看待沒有主題的卡塞爾所要探討的價值？

卡塞爾文獻展是西方文化藝術(shù)價值觀和水平的一個重要體現(xiàn)，那么中國藝術(shù)家的作品在西方重要學(xué)術(shù)展中處于什么樣的地位？中國藝術(shù)家顏磊在dOCUMENTA 13呈現(xiàn)的

“有限藝術(shù)項目”獲得了廣泛關(guān)注，除了與總策展人

卡洛琳的溝通，顏磊整個項目過程中與獨立策展人李振華保持著密切溝通，李振華參與了展覽同期畫冊《做我喜歡的》的主編工作，作為中國和歐洲往來頻繁的

獨立策展人，李振華對于卡塞爾文獻展和歐洲的

藝術(shù)體制有著長期的觀察和思考，李振華對卡塞爾文獻展的解讀，談及了本屆文獻展的成就與夢想，

以及局限和壁壘。

東方藝術(shù)·大家：你怎么看待今年卡塞爾文獻展總策展人的策展思路和整個文獻展的呈現(xiàn)？

李振華：這個跟策展人的情況有關(guān)系，她個人就是一個矛盾的結(jié)合體?？偛哒谷薈CB90年代在美國PS1主持工作，她策展的主線跟劇場、表演有關(guān)。她既希望這個事很特別和突出，但又壓制整個事情，既希望藝術(shù)家是在談這個問題（卡塞爾文獻展及其話題），又不希望人討論其弊端，我很懷疑卡塞爾選擇策展人的方式和傾向。

東方藝術(shù)·大家：從展覽開幕后各方媒體的輿論方向來看，對于這一屆的卡塞爾文獻展似乎褒獎的聲音大于批評的聲音，比上一屆要好，你怎么看？總策展人卡洛琳曾經(jīng)主持PS1的策展，擔(dān)任16屆悉尼雙年展藝術(shù)總監(jiān)，她有沒有把她的特色和特長帶進文獻展？

李振華：帶進來了，因為策展人的背景是表演和劇場，在表演部分加重了很多。我覺得應(yīng)該多看看這方面。比如說有一個表演是在媒體會上。一個女孩，我只聽說沒有看到，她那個表演就是吃指甲，可能是關(guān)于在今天這個情況下的某種個人怪僻和在社會里產(chǎn)生的某種緊張感相關(guān)的東西，在現(xiàn)場感受會更好，因為它會讓你覺得不舒服。

東方藝術(shù)·大家：當(dāng)代藝術(shù)家的困境是全球性的，藝術(shù)也更多參與了政治的話題討論，卡塞爾文獻展已經(jīng)發(fā)生了很多變化，有人認為其中最重要的變化是更加社會化、政治化。

李振華：關(guān)系美學(xué)出現(xiàn)以后，大家對關(guān)系美學(xué)唯一的認知都是把美學(xué)兩個字去掉—只有關(guān)系，我們只關(guān)注關(guān)系，根本不看什么美學(xué)，關(guān)系美學(xué)提的很多東西也不僅僅是大家看到的形態(tài)，它還講展出的關(guān)系、邏輯，以及工作的邏輯，重新認知和最后產(chǎn)生的理由。

在今天這種大展覽里面一樣有這個問題，都是關(guān)系美學(xué)的一種延伸，可以說是行為、觀念、臨時表演，關(guān)系美學(xué)都存在這些線索，但是我覺得具體能看到什么，這個還要看每個人對藝術(shù)認知的深度。亮點對我來說，可能要在展覽完了才能出來，現(xiàn)在我覺得還是了解的深度不夠。比如說有一些作品我覺得外在的形態(tài)上挺相像的，而藝術(shù)家的內(nèi)心是這樣的嗎，或者說他的工作的邏輯是這樣么，他之后還會這樣做嗎，我覺得缺少這些必要的補充。

東方藝術(shù)·大家：體制的演變不斷在發(fā)生，在商業(yè)的各種裹挾中，卡塞爾似乎相對還是一方凈土。

李振華：卡塞爾文獻展一直有這么一個動力在，二戰(zhàn)后的德國要再造其民族凝聚力，并以一種文化的方式再次引領(lǐng)歐洲。一開始德國就希望通過文化喚起大家對德國好的部分的緬懷。但到今天卡塞爾已經(jīng)變成另外一個形態(tài)，大家提到卡塞爾，會說卡塞爾是最有錢的展覽，卡塞爾今年投入的經(jīng)費是2400萬歐元，是所有大的雙年展、三年展沒法比的，差不多是兩個億人民幣的資金。這筆資金砸進來之后，并沒有想象得那么擲地有聲，即使有了這么大筆資金，整個文獻展的呈現(xiàn)還得借助畫廊的支持，比如說唐人當(dāng)代藝術(shù)中心、常青畫廊等，還有很多畫廊都給了他們支持。我們或許會問這到底是怎么了？我們今天似乎已經(jīng)很難簡單地劃清文獻展究竟是市場的產(chǎn)物，還是純藝術(shù)的需要。我們要重新談藝術(shù)的核心是不是還在，比如說藝術(shù)的核心價值是對過去的承認，這個問題我覺得值得去重新講，因為它不像以前我們界定的美術(shù)館就是非營利的，畫廊就是商業(yè)的，這種展覽就是非商業(yè)的，制度整體都在變化。

東方藝術(shù)·大家：卡塞爾文獻展有成功的另一面，是否也存在著局限性呢？

李振華：文獻展還是非常強調(diào)策展人的作用，策展人決定，畫廊支持，這樣的體制。但是這個情況你很難說會不會保持，會不會有一天畫廊成為主導(dǎo)。威尼斯不就這樣嗎？畫廊和藝術(shù)家最終決定他們在威尼斯雙年展上SHOW多大，畫廊多有錢SHOW就多大，這是很尷尬的一個現(xiàn)象。如果討論卡塞爾是不是還有必要存在，現(xiàn)狀是卡塞爾這個城市是德國很窮的地方，經(jīng)濟狀況非常差，大眾汽車工廠在這邊，卡塞爾文獻展在這邊，很難讓人理解為什么城市生活和經(jīng)濟狀況會很差。我覺得有一個重要的原因在于，這個展每五年做一次，每年的展出變得很臨時，不像以前，比如說阿諾德·博德（Arnold Bode）連續(xù)做很多屆，那時他是用五年的時間做充足的準備談一個問題。現(xiàn)在卻變成前兩三年用來選誰做策展人，后一年半這個人才入手做，展覽就變得非常臨時。

是制度本身顯露出了弊端，每一個制度產(chǎn)生，都有它顯露弊端的一天，你不能說資本主義格局、社會主義格局哪個更好，因為人的本性都是貪婪的，都是要不斷擴張、侵蝕，他自然會構(gòu)筑自己的壁壘。任何制度都會出現(xiàn)排異的過程，這個排異過程出現(xiàn)，我們在藝術(shù)上就會談創(chuàng)造性的缺失，是因為創(chuàng)造性不再進入到體制內(nèi)了，體制本身害了人，體制讓你不能更好地進入到最前端。

年輕一代又很難擺脫這些人的框架，這些人的框架太固定了。這也是歐洲和中國比較起來各有利弊的地方。歐洲的每一層都分得很清楚，每一個邏輯都很清楚，年輕人很難出頭，我覺得這一點，歐洲人做得比中國人過分，完全可以讓事情顯現(xiàn)或是銷聲匿跡，都是以民主之名。

東方藝術(shù)·大家：那是否意味著，卡塞爾文獻展這種頂尖的學(xué)術(shù)大展中涌現(xiàn)黑馬的機會已經(jīng)很少了，甚至慢慢沒有這樣的機會了？

李振華：黑馬總是有的，這種機會和期望存在于藝術(shù)家中，因為包括在這邊做助理的很多人，布展的人也全是藝術(shù)家—他們特有意思，好多人參加十幾年了，連續(xù)三屆做助理，幫助刷墻，他們特希望參加這個展覽。他們覺得很榮耀，是一輩子的一個夢想，有點像一個神話。德國是一個特別尊重藝術(shù)的國家，人對待藝術(shù)態(tài)度本身就把藝術(shù)經(jīng)典化，比如說博伊斯的樹到處都是，你發(fā)現(xiàn)一棵樹旁邊有一個石頭就是博伊斯，但博伊斯的七千棵橡樹根本不完全是橡樹，而且也沒有種植完成。

東方藝術(shù)·大家：卡塞爾文獻展對中國畫廊有吸引力嗎？

李振華：卡塞爾對中國畫廊吸引力不是那么大，因為對于畫廊來說看不到直接的利潤，不像巴塞爾，進巴塞爾就有客戶了，而且是新客戶，馬上就會有人來買。因為巴塞爾是一個商業(yè)的標桿，卡塞爾肯定不是。這個標桿就像博物館和畫廊標桿還是不太一樣，是有差異性的，進了博物館藝術(shù)家的買賣就好了嗎？或畫廊生意好未必能夠進博物館！這也是我一直在觀察的，大展有大展的潮流，市場有市場的潮流，市場的潮流未必成為大展的潮流，大展的潮流往往成為市場的寵兒，但是在有一些藝術(shù)家身上又不太確定。

東方藝術(shù)·大家：剛才站在觀察者的角度談了很多你對卡塞爾文獻展的思考，現(xiàn)在回到你的工作，在這屆卡塞爾文獻中，顏磊的“有限藝術(shù)項目”你一直有參與，包括文獻展同期推出的顏磊最新的畫冊《顏磊：我喜歡做的》，由你主編完成，對顏磊整個藝術(shù)歷史進行了清晰的梳理，你跟顏磊的訪談幫助我們很好地理解了藝術(shù)家所進行的工作。卡塞爾的這個項目與之前的“無限藝術(shù)項目”聯(lián)系頗多，顏磊這個延續(xù)先前觀念的作品在整個卡塞爾文獻展中是否突出和獨特？

李振華：顏磊2002年創(chuàng)造了這個系統(tǒng)叫“無限藝術(shù)項目”，“無限藝術(shù)項目”開始做他就不再畫畫了。從2002年開始他就有小組生產(chǎn)繪畫的產(chǎn)品，他選的這些繪畫的人都是沒有繪畫經(jīng)驗的，他創(chuàng)造了一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是對著畫布填色的系統(tǒng)，所有的顏色的選擇、配比、編號全由他完成，所有畫面的挑選或是隨機的改變顏色之間的聯(lián)系，都是顏磊作為藝術(shù)家處于既疏離又掌握著藝術(shù)家主權(quán)的做法。

東方藝術(shù)·大家：依靠電腦完成配色和編號。

李振華：顏磊特別復(fù)雜，我覺得在今天一個好藝術(shù)家都特別復(fù)雜多樣，藝術(shù)家不可能像以前那樣單純，他有特單純的一面，有他對商業(yè)認知的一面，比如說他在這里做的項目是畫了一套畫，他把各種不同時期畫的畫，一部分拿到這里全都覆蓋掉。他這個項目展覽過程100天，跟大眾合作，每天拿走幾張直接到大眾的工廠噴掉—他重新通過這種方式獲得自由，他獨立于市場，不愿意被市場所左右。問題總會圍繞在怎么樣獨立于市場之外，又在市場里面被承認。

我很喜歡顏磊這樣的藝術(shù)家，從早期的錄像藝術(shù)到顏磊在香港時期做的一些項目都特別好，香港時期是他很重要的階段，從一個中國本土藝術(shù)家轉(zhuǎn)型成為一個半本土、半國際化的藝術(shù)家，那個時期特別重要，一方面他沒有像很多藝術(shù)家直接到國外，他身上不存在身份認同問題。

東方藝術(shù)·大家：整個卡塞爾文獻展仍舊是歐洲中心主義的視角，包括策展人所要探討的話題，你怎么看來自第三世界的藝術(shù)家在其中的獨立性？

李振華：我覺得今天沒有第三世界，與第三世界相對的第一世界和第二世界按照毛澤東的理論，其中的一個已經(jīng)解體。按照毛的邏輯，中國屬于第二世界。當(dāng)然這樣的劃分本身存在著很多偏見和誤解。我們應(yīng)該回到對個體藝術(shù)家的討論中，而不是將這一政治背景放大化。策展人在這個方面的工作有些不夠，當(dāng)然因為稍縱即逝的媒體發(fā)布現(xiàn)場，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)問題的局限性，和策展人表述闡釋的局限。藝術(shù)家無論來自哪里，我們還是有必要追問這一藝術(shù)的方法或是形態(tài)是否真的有必要在這里展出，它的上下文關(guān)系是否被細致地探討過，以及從這里出發(fā)是要到哪里去？卡洛琳在媒體會上說：“無論貧窮還是富有，無論藝術(shù)還是非藝術(shù)，無論什么情況，我們在一起?！蔽矣X得有必要追問：“然后呢？”我們看到的埃及革命，之后是什么呢？藝術(shù)在這里也是一樣的，不可能有指路明燈，但是至少我們應(yīng)該知道前進的方向，和對當(dāng)代性語境下從媒介到觀念的探索。