王璜生：自在的“文人”畫

宋元明清的中國文人畫，一個重要特征便是藝術家的“非職業(yè)化”，不論是像董其昌這類為官的文人領袖，還是像唐寅這般離開仕途回歸鄉(xiāng)里的士紳，繪畫于他們而言，成為品格修為的物化承載，或者說，傳統(tǒng)的中國畫也是承載觀念的，畫家們的立世之本、為人態(tài)度、生命質地都被融入到皴擦點染中。而往往畫家們多種多樣的社會角色，更成為他們繪畫的存在之源和體驗基礎。王璜生先生的狀態(tài)似乎像極了身份交錯的古典“文人”，身份交叉又筆耕不輟，畫畫，做藝術，或思考與寫作，自然地變成一種生活方式和生命需求。在他最近名為“后雅興”的個人展覽上，展出了從90年代至今三個不同時期不同階段的繪畫作品—“天地”系列，“悠然”系列和“游·象”系列，他自己評價說這些作品“大致體現(xiàn)我三個階段的三種心理狀態(tài)及藝術需求”。

在“館長”和“策展人”的工作中，王璜生先生是一個具有極佳藝術項目管理控制能力的管理者，思維縝密且行動力

強。從上世紀80年代伊始，就介入到中國當代藝術的進程之中（《現(xiàn)代藝術：模糊化的民族性與多樣化的個性》王璜生，見《美術思潮》1986年第1期）。他在進行水墨創(chuàng)作實踐的同時，編輯、出版藝術的雜志和書籍，策劃一系列的展覽和研討活動。作為美術館館長，王璜生在中國的美術館公共藝術機構的功能建制上是功不可沒的。他1996年任職于廣東美術館副館長和2000年任館長后，廣東美術館品牌性的“廣州當代藝術三年展”、“廣州攝影雙年展”、“中國水墨實驗20年展”、“中國人本·紀實在當代”大型攝影展、國際交流性展覽等等，以及對廣東地區(qū)美術史的挖掘、梳理、收藏，在美術史和文獻的編輯出版等等方面，可以說王璜生的藝術履歷與藝術生態(tài)的關系，見證了中國當代藝術的發(fā)展曲折進程。而他2009年赴京擔任中央美術學院美術館館長后，中央美術學院美術館的崛起，也是有目共睹的事實（馮博一《交叉的平行線》）。

很難想象在“館長”、“策展人”、“評論家”的身份疊加下，還能有閑暇鋪紙落墨。然而細想一下，中國水墨的媒材恰恰為他提供了這種可能性，可以不為時間空間所拘囿，隨時記錄花開花落，思想的流轉，燦爛與衰敗。王璜生的水墨作品既延承了傳統(tǒng)文人水墨畫的稟賦和質地，又具有變革水墨固有表現(xiàn)程式的姿態(tài)。作為藝術家的王璜生似乎是以最具中國傳統(tǒng)趣味的媒介規(guī)制，呼應他的知識系統(tǒng)和他對當代性體現(xiàn)這一問題的思考。在他的作品中，可以看到傳統(tǒng)與當代、東方與西方的矛盾與沖突。這是王璜生個人經(jīng)驗、狀態(tài)的直接性展開，每一時期心緒的變化都毫無保留地于筆墨之間呈現(xiàn)。

如同批評家劉禮賓評論說：在對筆和紙關系的多年經(jīng)營中，書法家和畫家構建了自己的藝術世界。寫，不僅是一個動作，也是一種存在狀態(tài)，更是一個文化姿態(tài)。對王璜生先生而言恰是如此。（王靜）

烏利·?？耍菏詹鼐栀?，花落“M+”

2012年6月，著名中國當代藝術藏家，前瑞士駐華大使烏利·希克（Uli Sigg）決定將1463件中國當代藝術收藏贈予香港西九（龍）文化區(qū)正在建設中的視覺文化博物館“M+”（Museum Plus）。該消息一經(jīng)報出即引起了媒體和行業(yè)內的高度關注。

現(xiàn)年66歲的?？顺苏渭业纳矸荨?995年，?？吮蝗蚊鼮槿鹗狂v中國、朝鮮和蒙古大使，直至1998年—更為人認知的身份是投資家與收藏家：1977年他即到中國經(jīng)商，1980年創(chuàng)立瑞中商會，同期成立的投資公司Asia Pacific也是首批在華合資企業(yè)之一。如今的希克不僅是瑞士公司Ringier AG的董事會副主席，同時還擔任了紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）和倫敦泰特現(xiàn)代美術館（Tate Gallery）等重要美術館的咨詢委員會委員。?？硕嗄陙硪恢痹趫猿帧拔墨I”性的完整收藏體系，他的中國當代藝術收藏展“麻將”曾在世界多國巡展，為中國當代藝術帶來了廣泛的國際聲譽。這次他向建設中的視覺文化博物館“M+”捐贈了包含艾未未、方力鈞、谷文達、黃永砯、劉煒、王廣義、張曉剛等藝術家重要代表作品在內價值達1.63億美元（一說1.67億）的收藏之后，他也表示將保留其余作品，并打算繼續(xù)積累藏品。

相較香港，北京、上海、東京、臺北、新加坡，這些經(jīng)濟實力相當?shù)某鞘卸加袟l件成為亞洲的文化藝術中心，在?？斯甲罱K捐贈意見之前，北京和上海（另一家籌建中的博物館）曾是業(yè)內猜想的熱門城市，但種種行政措施上的限制卻讓?？藫淖约旱牟仄啡糍浻柚袊鴥鹊夭┪镳^可能會“受到非議或毀壞”；而M+博物館的管理人士在與?？擞懻摼栀浭乱藭r向?？吮ＷC，他的藏品將被仔細編目，在館內還專為他的藏品辟出總面積約1394平方米的展區(qū)，對于寸土寸金的香港而言，這自然是非常有說服力的條件。

?？艘蚕Ｍㄟ^他本次的捐贈行動，支持將香港打造成為與倫敦和紐約齊名的國際藝術中心的努力。事實上，香港立法會2008年批準了216億港元（約合27.8億美元）用作西九文化區(qū)建設基金的行為已經(jīng)傳達了當?shù)卣噲D振興香港文化的強烈意愿，這種官方愿景還表現(xiàn)在1999年金融危機發(fā)生后政府對香港藝術家創(chuàng)作的空間支持，以及贊助本土大學的藝術學院。而建筑面積約為1.67萬平方米的M+作為西九文化區(qū)的重點項目之一，計劃羅列最近半個世紀以來亞洲地區(qū)各門類的美術、建筑和設計作品，更欲媲美紐約現(xiàn)代藝術博物館（Museum of Modern Art）。（木木）

顧振清：讓藝術像空氣一樣存在

6月21日，在藏家張銳新開業(yè)的“飪我行”會所內，一場體現(xiàn)當代前沿視覺文化成果的多媒體藝術展吸引了眾多觀眾，展覽最大規(guī)模地集中呈現(xiàn)了近年來國內最新的多媒體藝術創(chuàng)作成果，新媒體這種以新科技時代的數(shù)字技術為基礎的藝術形式，通過多元的藝術元素與“飪我行”的空間恰當結合?！白屗囆g像空氣一樣”影響生活于無形，這一理念是展覽的主要策展人顧振清提出的，這也是他對近來策展理念的實踐：藝術真正能夠走到生活中去，介入到公共空間，體味藝術與空間、生活互動的微妙關系。

顧振清從“85美術新潮”開始參與當代藝術的推廣和討論，始終站在當代藝術的前沿，對當代藝術的發(fā)展方向和新的可能性有持續(xù)的觀察和思考。在顧振清看來，在東方主義、國情主義裹挾下，中國藝術只有完成對傳統(tǒng)文化因素的當代性轉換和差異性發(fā)展，在發(fā)展中尋找一條不同于歐美、日韓的文化價值觀，才有可能建構出對世界富有貢獻的不同價值。藝術的面貌不存在原教旨主義，藝術的創(chuàng)新力卻依賴原教旨主義。中國藝術創(chuàng)新既不能建筑在對歐美文化的一味追隨上，成為歐洲中心主義的邊緣化發(fā)展形態(tài)，也不能對傳統(tǒng)文化過度依賴。尋求傳統(tǒng)文化的當代性轉換和差異性發(fā)展成為他思考過后自己力求遵循的策展理念。

新媒體藝術是顧振清近來較為關注的藝術形態(tài)，他把新媒體分為了五類，第一類以動畫，數(shù)字動畫為主要訴求；第二類是多媒體和網(wǎng)絡媒體；第三類是移動媒體；第四類是LED和光媒體；第五類是高科技媒體。這五類新媒體形態(tài)相互交叉融合，構成了新媒體藝術的基本面向。他認為新媒體藝術的發(fā)展對藝術的邊界和內容進行了不斷的擴容和重新定義，新媒體藝術的諸多特征，如媒介的互動性、便捷性使得新媒體藝術更容易被觀看接受進而理解，通過新媒體藝術可以為視覺打開新的視窗，使得藝術形態(tài)能有全新的呈現(xiàn)。正因為如此，新媒體藝術的推陳出新更加不容易，如果僅僅拿一個新技術挪用為藝術作品，即使科技創(chuàng)新含量多了一些，藝術家進步的可能性會越來越小。

接下來顧振清的工作方向，將側重于強調策展對藝術邊界的打破和對藝術思想的解放，從傳統(tǒng)藝術的核心領域，比如參與和光同城的和田玉雕塑展，以策展主導的方式，為傳統(tǒng)的美術和工藝美術形態(tài)帶去當代化的呈現(xiàn)。同時他還有計劃參與家居裝飾創(chuàng)意產品及藝術衍生品領域，用他的話說就是用當代藝術盤活傳統(tǒng)視覺，給山寨充塞的領域帶去創(chuàng)意創(chuàng)新的活力，讓藝術介入日常生活，改變日常生活。如同他自己所描述的：“我希望我的結構是開放的，因為知識本身不是力量，靈活運用知識的智慧才是力量，我希望我的知識結構與未來當代藝術的發(fā)展是應對的，永遠是未完成的，建設中的狀態(tài)，以后也許有人會把當代藝術這個詞了結，對當代藝術蓋棺定論。當代藝術舊了以后，就會進入另一個藝術創(chuàng)造的高峰，我期待它的到來?！?（王靜）

應天齊：《世紀遺痕》參展威尼斯建筑雙年展

80年代，藝術家應天齊憑《西遞村》系列版畫在美術界被認可，此后他在藝術創(chuàng)作的廣度上不斷拓展，于2006年開始以綜合媒材進行創(chuàng)作，他的近來作品承襲了版畫作品的人文關懷精神，藉由媒材特性充分反映出藝術家滄桑、深刻的內心世界，和對藝術、建筑與社會的深入研究，在此基礎上提出對中國現(xiàn)代化進程及其問題的反思。世紀之交中國經(jīng)濟的持續(xù)增長，帶來了城市化進程的急速發(fā)展，中國大陸一時間成為全世界最大的拆遷現(xiàn)場和建筑工地。建筑在這一特殊的政治文化語境中，已不僅僅是建筑本身，更變成了權力、利益、文化、思想和空間博弈的場所。

城市歷史、人文記憶隨著建設消亡，原有城市環(huán)境、建筑形態(tài)及生活習俗因破壞而成為文化廢墟。熟知的城市變得陌生，只有揮之不去、難以忘卻的歷史記憶還保留在文人的呼吁、市民的惋惜和藝術家的作品里。應天齊的作品在這樣的現(xiàn)實背景下生長，無論是《西遞村》版畫還是《世紀遺痕》油畫，無論80年代，藝術家應天齊憑《西遞村》系列版畫在美術界被是蕪湖古城改造方案還是原住民生活錄像，還有不少行為藝術作品，他都在提醒人們：我們是誰？我們從哪里來？我們現(xiàn)在身居何處？我們的回憶、渴望和期待何在？8月，應天齊以《世紀遺痕》為主題的作品將參加“第13屆威尼斯建筑雙年展”，由亞洲藝術中心主辦，批評家王林和荷蘭著名獨立策展人：卡琳·德容＆莎拉·戈爾德共同策展。藝術家為該展最新創(chuàng)作的大型裝置作品《囚》、《磚魂》、《黑室之二》、影像作品《自訴》、《廢墟之殤》等，將在威尼斯大運河畔重要建筑本博宮殿（Palazzo Bembo）展出，并將和全球各地的新銳建筑師展開對話，讓異地異國的觀眾感受日常生活和普通人自身的人文生態(tài)和存在價值，在歷史與現(xiàn)實的對比中反省現(xiàn)代化進程。（王靜）