“形象思維”一詞的提出，由此引發(fā)的幾次討論，實際上全都來自一個重要的理論問題，即文藝創(chuàng)作究竟有沒有特殊性、特殊規(guī)律？可以說，上世紀30年代以來的幾次大的文藝論爭，全都與這個問題有關。——你給我出這樣一道大而難的考題，使得我非常惶恐，不知從何說起，所以才拖延至今。

1937年，胡風寫過一篇《略論文學無門》，說的是文學創(chuàng)作并沒有什么可以秘密傳授的秘訣或捷徑，重要的是人生態(tài)度和藝術追求的一致?！氖嗄旰螅麣v盡磨難重返文壇，在總結自己的文藝批評經(jīng)驗的時候，又談到這個問題，說和他結交的“七月派”的詩人們之所以創(chuàng)作上有成就，和他一樣屢受挫折而依然執(zhí)著于文藝創(chuàng)造并繼續(xù)取得成就，并不是他有什么“秘訣”傳授給了他們，而是他們之間有共同的人生態(tài)度和藝術追求，“志趣相投”而走到了一起?！型鈿v史上的學術文化方面的“流派”，大都是這種性質(zhì)，與那種建立在共同的物質(zhì)利益和個人恩怨基礎之上的“桃園結義”、“梁山聚義”毫不相干。

胡風所說的“無門”，沒有“訣竅”，指的是“幫忙”、“幫閑”的經(jīng)驗門道，而主張堅守以魯迅為代表的“啟蒙”、“為人生”的文學道路。為此，他在1935年引進了“形象的思索”一語，1941年改為“藝術的思維”并從比較恰當?shù)慕嵌冗M行解釋。“形象思維”之成為熱門話題，是50年代中期和80年代初期的事；有關兩次討論，都與當時的歷史背景和意識形態(tài)變化有關。討論都沒有取得多大成果，因為所取的角度和路徑不對，所以非但未能揭示文藝創(chuàng)作的奧秘，反而漸行漸遠，糾纏于哲學認識論并滑向了科學心理學（“思維科學”）。

第一次討論這個問題，是在1956—1957年間，是當時在全國開展的關于現(xiàn)實主義問題討論中的幾個論爭焦點之一。當年的“鳴放”運動和文藝界的那場討論，是一次五四精神的回光返照，一場夭折了的思想解放運動；而這一切，全都與蘇聯(lián)有關。當時的中國文藝界亦步亦趨地學蘇聯(lián)，步步緊跟。從1953年斯大林之死到1956年蘇共二十大召開，在政局發(fā)生變化的同時，蘇聯(lián)知識界文藝界也進入了“解凍時期”——這是借愛倫堡的小說《解凍》的題目命名的思想解放運動。1954年召開的全蘇第二次作家代表大會，成了大辯論的場所。斯大林主持制定的意識形態(tài)及其對文學藝術的種種束縛，成為質(zhì)疑辯論的中心。這些發(fā)言和論著大都被譯介過來了，在中國文藝界、知識界引起了極大興趣和強列反響。到了1956年那個“多事之秋”，是蘇共二十大、中共八大，以及由此而來的關于知識分子問題及“雙百方針”的提出，促成了那場不足一年的思想解放運動。

“形象思維”這一概念的再次提出并引起廣泛注意，就是在這個時候。提出這一概念的尼古拉耶娃的《論文學藝術的特征》一文，是1954年末譯介過來的，到1956年才引起普遍注意，這也與她的長篇小說《收獲》的成就有關。當時中蘇文藝界先后爆發(fā)的論爭，都是由于對文藝現(xiàn)狀的不滿而引發(fā)的，這種不滿又源于僵硬的意識形態(tài)及其文藝政策對創(chuàng)作實踐的束縛和戕害。兩國的文學家藝術家不約而同地對斯大林主持制定的蘇聯(lián)作家協(xié)會章程中的“社會主義現(xiàn)實主義定義”提出質(zhì)疑，這種質(zhì)疑又集中在兩個問題上：一是怎樣看待（承不承認）文學藝術的特殊性和創(chuàng)作中的特殊規(guī)律？二是怎樣看待（尊不尊重）作家藝術家本人（的精神氣質(zhì)個性情感）在創(chuàng)作中的作用。當時，質(zhì)疑原定義的人重視和強調(diào)文藝的特殊性和創(chuàng)作中的特殊規(guī)律，重視作家藝術家本人的主體作用。那些堅持并保衛(wèi)斯大林老定義的人則相反，堅持意識形態(tài)的共性包括并決定文學藝術的特性，用階級性、黨性排斥并代替作家藝術家的個性?！@不就是“文藝與政治的歧途”嗎？尼古拉耶娃從別林斯基那里找來“形象思維”這個概念來強調(diào)文學藝術的特性，就帶有“離經(jīng)叛道”的意味。她的中國同行們接過這個生疏而又模糊的概念，同樣是為了彰顯文藝的特殊性以掙脫教條的束縛。

我當時在《長江文藝》負責評論欄，組織發(fā)表了多篇論爭文章，也重視形象思維問題，卻終于沒有寫文章。因為在這個問題上，我對論爭雙方的觀點都持懷疑態(tài)度。當時論爭雙方的主要分歧與一條經(jīng)典語錄有關，即“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”。否定形象思維的人強調(diào)“包括”，肯定形象思維的人強調(diào)“不能代替”。前者認為“不能代替”的就是“形象化”，說這就是文藝的特殊性。后者則相反，認為“不能代替”的是“形象思維”而不是“形象化”，“形象化”是造成公式化概念化的主要原因?？梢?，分歧就在“形象化”與“形象思維”的區(qū)別，以及何者才是真正的文藝特質(zhì)和特殊規(guī)律。

不能不承認，否定論者的看法是難以駁倒的，因為他們有經(jīng)典著作為依據(jù)。有關經(jīng)典里說得很明白：文藝是生活的反映，作家必須深入生活，認識生活；認識生活又必然是從感性認識到理性認識，“觀察、體驗、研究、分析……然后才能進入創(chuàng)作過程”。由此可知，把“形象化”當成文藝創(chuàng)作的特征和規(guī)律的看法正是從這里來的，后來就有了那些流行的“三段式”或“三結合”的創(chuàng)作經(jīng)驗公式：“感性—理性—感性”，“形象—概念—形象”，以及“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”等。因為通俗易懂，簡單易行，上世紀中后期發(fā)表和出版而如今早已被人忘記的那些作品，大都是這樣制作出來的。那次討論剛進入高潮，就被“整風”“反右”打斷了，“形象思維”這一概念的確切涵義并未弄清楚。

第二次關于形象思維的討論發(fā)生在1980年前后。1977年末，《人民日報》發(fā)表了毛澤東1965年寫給陳毅的一封談詩的信，信里肯定了“寫詩要用形象思維”。于是，二十年無人敢提的“形象思維”一詞，突然間熱了起來，各地報刊紛紛發(fā)表文章，幾乎人人都成了肯定形象思維的。我發(fā)現(xiàn)，毛的說法似是而非，那些“緊跟”的文章大都了無新意，甚至以訛傳訛。毛信里提到形象思維的兩點看法，一是說“寫詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的”；二是說“宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律”云云。他把形象思維當成了寫詩獨有的表現(xiàn)手法，而不是文學藝術所共同具有的規(guī)律，概念的內(nèi)涵和外延全都不準確。用這樣一個被誤解的概念去評判宋詩和唐詩的優(yōu)劣，顯然是不妥的，而這一看法竟然得到不少人的認可和吹捧，實在是可悲又可憐。不過，那場討論并沒有局限于此，更多的人是沿著另外兩個方向進行探討的：一是延續(xù)上次討論中的主要分歧，在認識論的框架內(nèi)議論形象思維與邏輯思維的關系；二是因錢學森的緊跟，把問題從文學藝術領域拉出去，甚至跳出人文社會科學領域，扯到自然科學方面去了，這里就不去說它了?？傊?，這次討論也沒有多大進展。

不過，兩次討論中都有人走到了認識論的邊緣，再跨進一步，就能觸及到藝術創(chuàng)造的奧秘。第一次討論中的主要論題并不是“形象思維”這個概念，而是現(xiàn)實主義問題。當時影響最大，今天看來也依然有價值的文章有：秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、陳涌的《關于文學藝術特征的幾個問題》、錢谷融的《論“文學是人學”》，以及王淑明的《論人情》、巴人的《論人情與人性》等等。顯然，從這些題目就可以看出，真正有藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞經(jīng)驗的人，他們所關注的是文藝創(chuàng)作與人、人性、人情、人道主義的關系，這才是文藝創(chuàng)作的核心問題。遺憾的是，突然而來的“反右”把這些人擋在了進一步探索藝術創(chuàng)作奧秘的大門之外，他們那些有價值的看法也都成了“右派胡說”、“修正主義謬論”（茅盾語），而且都成了“繼承胡風衣缽”的“胡風黑貨”。

第二次討論中也有值得注意的，那就是朱光潛和胡風的態(tài)度和看法。1980年，朱光潛發(fā)表長篇論文，中外古今，廣征博引，論證形象思維（應該是“藝術想象的規(guī)律”）確實存在。但是，這位大師級的哲學家、美學家也沒有具體論及哲學認識論與藝術創(chuàng)造之間的關系，更沒有具體分析創(chuàng)作過程。但是，朱光潛這篇文章里有兩段引文，非常重要，意味深長。一段是馬克思在《資本論》里談論勞動的文字，里面提到“最庸劣的建筑師也比最靈巧的蜜蜂高明”的比喻是許多人都知道的。這里引用的文字比較長，主要精神與《費爾巴哈論綱》相通，說的是作為感性活動的人與作為感性活動對象的自然之間的關系，特別是這中間的人的主觀因素的作用。顯然，這是為了區(qū)別于那種直觀的、消極被動的唯物主義認識論。文章末尾處引用了歌德的幾句話，不長，全錄于此：

人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的能力的統(tǒng)一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統(tǒng)一整體，這種單一的雜多。（《收藏家及其伙伴》）

讀著這段文字，我立即想到了“文如其人”、“風格即人”，想到了“通感”。從音樂里聽出“明亮”“陰暗”，在畫布上看到“節(jié)奏”“韻律”，于筆墨中體認出“胸懷”、“性格”、“人品”，這不是“從感性認識到理性認識”的簡單公式所能解釋的。讀者、觀眾和聽眾欣賞時如此，作家藝術家創(chuàng)作時更是如此。這里所說的“整體的人”當然是有血有肉的生命個體、精神個體，他們的種種能力不但通向思想，同時也通向感情。藝術作品所說的“話”，主要是通過感情這一途徑而形成和傳遞的。朱光潛在文章末尾引述歌德的這幾句話，的確大有深意；對照前面的標題，我覺得他的話還沒有說完。

更加耐人尋味的是，朱光潛這篇文章的標題竟然和三十年前胡風擬定的題目非常相似：

前者是《形象思維：從認識角度和實踐角度來看》，后者是《論形象的思維——作為實踐、作為認識的創(chuàng)作過程》，當年分屬不同陣營的兩位文藝理論家從不同的來處走到一起了。1948年在香港打響的那場思想文化上的“農(nóng)村包圍城市”前哨戰(zhàn)中，他們同時受到嚴厲批判，所戴的帽子都是“資產(chǎn)階級唯心主義”。如今他們都大膽肯定形象思維又謹守認識論底線，大概是為了與“資產(chǎn)階級唯心主義”劃清界限?！?982年8月，我和胡風談及此事，向他介紹了朱光潛文章的基本觀點，他表示認同。他說“形象思維是關系到文藝的特殊本質(zhì)和規(guī)律的重要問題，深入討論這個問題，有助于從根本上扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作上的公式化概念化和理論批評中的教條主義傾向”；并重申“現(xiàn)實主義是唯物主義認識論在文學創(chuàng)作中的特殊方式”的看法。我當即提出質(zhì)疑：這是不是有以哲學代替藝術的嫌疑？胡風回答：特殊方式，就表明并不相同，不是代替。他沒有能說服我，我覺得他和朱光潛一樣，未能跨過“認識論”的鐵欄柵，并沒有解決“包括”與“不能代替”的矛盾。這可能是“心有余悸”，唯恐再被人指為“資產(chǎn)階級唯心主義”。這樣的“余悸”不也是一種“精神奴役的創(chuàng)傷”嗎？實在是可悲。

當時我只是懷疑，一是懷疑“形象思維”這個概念的準確性，二是懷疑哲學認識論與藝術創(chuàng)作規(guī)律有那樣直接、緊密的關系，但又說不出道理，提不出論據(jù)。當時的客觀形勢和自己的教學任務都不允許我作進一步的研究，就只好把它擱置一旁?！幌脒@一擱就是二十年。2002年，新出版的《顧準筆記》里的有關文字深深觸動了我，我又想起了這個問題。讀著這則關于《政治經(jīng)濟學批判導言》的幾百字筆記，我好像遇到了電光石火，眼前一亮，一下子記起了許多埋藏在記憶深處的知識碎片，它們相互連接印證，使我有了豁然貫通之感。

先來看顧準的筆記，他摘引了馬克思如下一段原文：

整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐——精神的掌握的。實在主體，仍然是在頭腦之外保持著它的獨立性；只要這個頭腦還僅僅是思辨地、理論地活動著。

下面是顧準的四點看法：

甲，這里說，在“思辨地、理論地活動著”的范圍內(nèi)，實在主體仍保持它的獨立性；

乙，“思辨地、理論地活動”，可以與“實踐——精神的掌握世界”不相干，僅在此限度內(nèi)，實在主體保持它的獨立性；

丙，所以，不能把這一段話，理解為非實踐論的唯物主義。

丁，思辨地掌握世界和藝術的、宗教的、實踐——精神的掌握世界不同，這多少有點康德主義的味道。參考馬克思論希臘藝術。

從這里，至少可以悟出三點：一是人與外界自然的關系，人對于世界的活動，并非只是認識、反映，而是至少有四種方式。二是馬克思自己確認，他所使用的經(jīng)濟學哲學思維方式與藝術的掌握世界的方式不同，也就是說，馬克思主義哲學認識論并不包括藝術創(chuàng)作規(guī)律。三是哲學思維的對象是外在于人腦并仍然保有其獨立性的客觀世界，文藝創(chuàng)作所面對的則是不具有獨立性的感性活動對象；前者是主客觀二分式的，后者是主客觀結合、互滲的，亦即“天人合一”的?！谑?，我更加確信上面提到的那兩個懷疑，即“形象思維”這一概念確實不準確，不能說明文藝創(chuàng)作的特殊規(guī)律；同樣，“認識生活”、“反映生活”也不是文學藝術的根本目的和主要功能。

先說“形象思維”這個概念。上次信里提到，并非所有藝術都有形象，如抒情詩、哲理詩，其實更明顯的是音樂，音樂是直接訴諸聽覺的感情表達，既沒有視覺形象，也沒有語義內(nèi)涵?？梢?，形象并非所有藝術全都具有的。至于“思維”，也不是所有藝術都有或都沒有的。因為“思維”專指抽象思維即邏輯思維，也就是理性認識，那種“思辨地、理論地活動”，顯然是不適于音樂、多數(shù)造型藝術和詩歌的。但正如你所說，小說、戲劇就離不開這種理性思維即邏輯思維。可見，形象、思維，都不是藝術創(chuàng)作所必有或必無的，這就造成了概念的既不周延又不準確。

所以，我認為“形象思維”是一個被誤譯又以訛傳訛的糊涂概念。據(jù)有關資料，最早提出類似說法的是俄國批評家別林斯基，他的原話被漢譯為“藝術是寓于形象的思維”。后來輾轉(zhuǎn)相傳，簡化為“形象的思索”、“形象的思考”、“形象的思維”，最后定為“形象思維”。我不懂俄文，僅從以上中文的變化看，這幾個“思”后面的變化，特別是最后變成“思維”，就不再是一般的“思”，而是嚴格意義上的“思辨”即理性、抽象、邏輯之思了。我不知道，別林斯基那個“思維”的俄文究竟是哪一個“思”。更重要的是那個被省略掉的“寓于”，也就是“居住在”、“進入了”的意思?！霸⒂谛蜗笾肌?，不就是“想象嗎”？想象者，“想中之象”、“象中運思”也。西方普遍通用的“藝術想象”就是指此而言，別林斯基不過換了個說法而已。法捷耶夫在講“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”時借用別林斯基的話，高爾基在談“社會主義現(xiàn)實主義”時提到這個概念，與這種教條公式扯在一起，焉有不加以曲解的道理？

不知你是否還記得，1986年劉再復提出文學的“主體性”問題，談到創(chuàng)作中的“二律背反”現(xiàn)象，即“作家愈是有才能，對他的人物就愈無能為力；作家愈是蹩腳，就愈能控制他的人物”。當時姚雪垠與他論戰(zhàn)，說這是缺乏常識的唯心主義胡說。我告訴他，此說并非劉再復杜撰，是從別林斯基那里來的。姚雪垠說別林斯基也可能是唯心主義的?！@倒被他說中了：別林斯基確實深受黑格爾的影響，不過馬克思可是贊賞黑格爾的“發(fā)展了能動的方面”的?？梢?，問題不是劉再復和別林斯基“唯心”與否，而是我們這里的絕對“唯物”、“客觀”堵死了通往藝術創(chuàng)作奧秘的道路。我認為，這里說的“二律背反”、就是別林斯基所說的藝術家在創(chuàng)作中的自由與不自由，主動與被動和所謂“依存性”問題，而這正是藝術創(chuàng)作規(guī)律的特殊性之所在。

別林斯基在《論俄國中篇小說與果戈里君的中篇小說》一文里，具體談到了創(chuàng)作過程，這一過程中藝術家與他的對象之間的關系問題。所謂“自主”、“自由”、“依存”等等，指的都是作為創(chuàng)作活動主體的藝術家與創(chuàng)作對象（題材、人物）之間的關系的變化。以往的討論一直在主客二分式認識論框架中糾纏，爭的都是認識主體一方的思維方式問題，根本不知道有這個“寓于”，或知道了也并未重視。然而，這個“寓于”卻關系重大，所謂“二律背反”以及“自由”、“自主”、“依存性”等等，均由此而來。有了這個“寓于”，就改變了藝術家與他的對象之間那種認識主體與認識對象的關系——藝術家“寓于”即“寄居”—“進入”了他的創(chuàng)作對象之中。這不就是上面提到的“想中之象”、“象中運思”嗎?別林斯基在談到藝術家“既是創(chuàng)作的奴隸，同時又是它的主人”這種“寓于”中的特殊情況時以夢為喻，說“關于這一點，最好用夢來解釋。夢是一種自由但同時又依存于我們的東西。憂郁的人做可怕的、怪誕的夢，遲鈍的人在夢里也在睡眠和吃東西；演員聽見鼓掌，軍人看見打仗，法院錄事見人行賄，等等”。——做夢的人當然是夢的主人，但既然已經(jīng)“寓于”夢中，一切所見所聞，所思所感均不由自主，統(tǒng)統(tǒng)“依存”于夢境了。顯然，這里的問題不在于夢中之思的性質(zhì)和方式，是感性還是理性，是形象還是邏輯，問題的關鍵在于主客體之間的關系；此時的“我”，已經(jīng)“自失于對象之中”（叔本華）。有這種“自失”，才會有真正的藝術創(chuàng)造。魯迅所譯廚川白村的《苦悶的象征》里也有“白日夢”之說。

這樣的“自失”，在藝術創(chuàng)作中并不稀奇，在中國更是連小學生都知道的常識。“推敲”一詞就源于詩人賈島和韓愈因“自失”于詩的境界而結交的故事，這樣的記載在詩話、畫論和筆記小說里很多，人們目之為“入迷”或“癡”“醉”“瘋”。從陸機、劉勰到王國維，都談過這個問題，說明中國人并沒有把主客觀的二分對立看得那么絕對。最近的例證是巴金和魯迅，他們筆下的人物都有不受他們控制的：《秋》里的淑貞就沒有按照巴金原來的設想活到十五歲出嫁，而是早早投井自殺了。魯迅也沒有想到，他的阿Q會那么快走向了“大團圓”。這種“自失”——作家進入特定情境和人物不受作者控制的例證在外國也很多，巴爾扎克、福樓拜、愛倫堡都說過，作品中的人物就是他自己。說得最明白的是陀思妥耶夫斯基：“我同我的想象，同我親手塑造的人物共同生活著。他們好像是我的親人，是實際活著的人；我熱愛他們，與他們同歡樂，共悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚?！保ā侗晃耆枧c被損害的》）

可見，藝術家在創(chuàng)作中的這種“自失于對象”的現(xiàn)象，是藝術創(chuàng)作這種特殊精神活動的常態(tài)，所以稱之為“特殊規(guī)律”，又因為特殊而成為“奧秘”。問題是，這種狀態(tài)是怎樣來的，誰是創(chuàng)作的主宰？對此，別林斯基通過對夢的解釋作了回答：什么樣的人就會有什么樣的夢，人的秉性氣質(zhì)和經(jīng)歷命運以及個性教養(yǎng)，共同鑄就了他的主觀精神和人格，這就是夢的內(nèi)容和形式的區(qū)別的由來。他說到果戈里的成功，把主要原因歸于果戈里具有一種重要而可貴的“深刻到滲透一切的人道的主觀性，這種主觀性顯示出藝術家是一個具有熱烈心腸、同情心和精神性格的特殊性的人”。

這就又要說到胡風了，前面說過，胡風是最早在中國倡導形象思維的，事實上，他的一生，他的全部文學活動，全都是在探索和堅持藝術的特殊本質(zhì)和特殊規(guī)律。他在1940年開始談論“藝術的思維”的時候，就注意到創(chuàng)作過程中主客觀之間的關系，所取的角度和路徑比較恰當。后來他的理論批評和其中常用的特殊詞語，也大都與此有關，如“主觀精神”、“受難（passion）”、擁抱、搏斗等等，說的就是創(chuàng)作主體和創(chuàng)作過程?！爸饔^精神”或“主觀戰(zhàn)斗精神”，相當于前面提到的別林斯基所說的“主觀性”，指作家的精神境界，胸襟抱負，人生態(tài)度。這是藝術創(chuàng)作的動力，沒有燃燒的主觀精神，就不會有創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作激情。胡風強調(diào)“主觀精神”“人格力量”“戰(zhàn)斗要求”等等，并在這些詞后面使用“擁抱”“突入”“搏斗”“相生相克”等詞語，而不用“觀察”“認識”“研究”“分析”——前者是感情的、藝術的，主客觀交融的：后者是理智的、認識的，主客觀分離的。至于“受難（passion）”，這應該是胡風文藝思想的中心詞語，也是我們現(xiàn)在正在談論的，曾被誤稱為“形象思維”的藝術創(chuàng)作特殊規(guī)律的關鍵。此語出自我一開始就提到的《略論文學無門》一文，其中有這樣一段話：“一邊是生活‘經(jīng)驗，一邊是作品，這中間恰恰抽掉了‘經(jīng)驗生活的作者本人在生活和藝術中間受難（passion）的精神！”——這段話極其重要，可以說，這正是藝術創(chuàng)作的奧秘之所在。創(chuàng)作，創(chuàng)作過程就是受難，而且是一種特殊的受難passion，激情、熱愛、歡樂、痛苦、基督受難——為愛而獻身而犧牲，這不就是“人生態(tài)度和藝術追求的一致”嗎？當年李廣田先生寫給文學青年的《文藝書簡》一書，一開頭就談到這個問題，并借孟子的話作解釋：“天下有溺者，猶己溺之；天下有饑者，猶己饑之?！薄疤煜轮裼衅シ蚱D不被其澤者，猶己推之而納諸溝中。”——這不就是人性，人道主義和無緣無故的愛嗎？所以魯迅說“創(chuàng)作總根于愛”。文學藝術創(chuàng)作的特殊規(guī)律或奧秘,就在這里。

探索藝術創(chuàng)作規(guī)律的胡風，清理世界歷史發(fā)展線索的顧準，都曾“熱“過一陣子，那是作為冤案傳奇人物而被拉入文化產(chǎn)業(yè)的；作為批評家和學者，有關理論的“學案”卻少有人問津。這是學術界的悲哀，文化界的恥辱。馬克思可沒有把文學和學術當做“產(chǎn)業(yè)”，胡風顧準都與“文化產(chǎn)業(yè)”無關。王元化說過，顧準是人文社會科學研究所無法繞過的人物；那么，胡風就是中國現(xiàn)代文學史、思想史和文藝理論研究所無法繞過的人物，歷史不會忘記他們。

（作者單位：江漢大學）

附羅飛原信：

姜弘兄：

在我們議論“何其芳現(xiàn)象”的那次通信里，（通信全文發(fā)表于《黃河文學》2008年2、3期合刊上）你給我信中提及“形象思維”的問題，我當時未能領悟其真意，曾多次向你請教，因為你寫作計劃安排緊密，抽不出時間詳細作答，曾用電子郵件發(fā)給我?guī)锥晤櫆屎涂档碌囊?，但我手頭無他們的原書，單靠引文仍不能使我開竅。

你那次給我信上的原話如下：

“你提到了‘形象思維，近年來我一直認為這個概念不準確，因為藝術創(chuàng)造是一種審美活動，一不是思維，不是認識；二者主要不是靠形象，而是靠感情?！?/p>

下面你為了解釋這個問題，提到了馬克思，提到了顧準，提到了維柯，提到胡風和阿垅。具體列舉了阿垅《形象再論》中提到的陳子昂的《登幽州臺歌》和馬致遠的《天凈沙》。讓我愈看愈糊涂了。

依我理解：藝術創(chuàng)造（這是個大概念。“藝術創(chuàng)造”包括范圍太廣，其中有文學、音樂、美術、雕塑、舞蹈等，文學又分詩、小說等），我縮小一點，就以文學來說，它是語言的藝術。語言是思維的“外殼”，而且是一個不能剝離的“外殼”。思維和語言相互依存，馬克思恩格斯在強調(diào)語言和人的思維的不可分割的統(tǒng)一時，提出了“語言是思想的直接現(xiàn)實”。這里的“思想”是思維的結果，是理性的認識。用語言手段（以語言為載體）的文學作品，完全排除理性和感性統(tǒng)一的思維活動，就能完成創(chuàng)作過程嗎？其他藝術門類，它們的創(chuàng)造主體也是人，沒有人的思維活動，只靠感情就能完成藝術的審美活動嗎？我懷疑。

至于你舉的《登幽州臺歌》、《天凈沙》，阿垅是具體談詩的。那么小說呢？不主要靠形象，如何表達感情？我甚至以為你把“形象”、“形象化”、“形象思維”都沒有作出區(qū)分，混淆了。

反正，我在“形象思維”的問題上被你弄糊涂了，所以不得不再寫信給你，即使時隔兩年，也還希望你能給我解惑。

祝好！

羅飛

2010.7.14