黃燈 楊勝剛

關(guān)于底層文學的討論已經(jīng)很多。過多莫衷一是的紛紛議論對它并非好事，因為底層文學寫作已經(jīng)面臨被不斷增值的話語泡沫淹沒而不知所終的危險。在這場熱議中，有一種反感和拒斥底層寫作的傾向值得注意。有論者堅持文學的非功利立場，認為“小說承擔的應該是它本來應該承擔的‘娛樂和‘美”，“底層關(guān)懷與寫作”的倡導是“重新啟動左翼文化的陳舊話題”，進而否定其價值[1]。有論者認為底層文學及關(guān)于底層文學的討論被一些人所操控，排斥異己，對不同意見者構(gòu)成危壓，因而心懷抵觸[2]。也有論者指出，底層文學所依恃的是道義的優(yōu)越，當下對底層文學的倡導，以“政治正確性”壓制“文學性”，以“道德標準”取消“藝術(shù)標準”和“藝術(shù)自律”[3]，因此對“底層文學”持不認同態(tài)度。

其實以表述底層百姓生活之艱辛為主要內(nèi)容的文學在中國歷史上一直就不被看好。早在唐代，白居易就在感嘆表現(xiàn)黎庶之苦的詩歌的時乖運蹇。他曾針對唐代的詩歌寫作指出，“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余篇……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》《塞蘆子》《留花門》之章、‘朱門酒肉臭，路有凍死骨之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎”。以沉郁頓挫、關(guān)注國家時運和民生疾苦著稱的“詩圣”其千余首詩只三四十來首是在詠嘆民生疾苦，這一比例是多么的微小。即使是這些數(shù)量些微的詩作也遭到文壇和上層社會的整體拒斥。白居易對此極為痛切，他說：“仆常痛詩道崩壞，忽忽憤發(fā)，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之……”但他寫民生多艱、關(guān)注底層的詩歌寫作卻遭到來自現(xiàn)實的強大壓力：“凡聞仆《賀雨詩》，而眾口籍籍，已謂非宜矣。聞仆《哭孔戡詩》，眾口脈脈，盡不悅矣。聞《秦中吟》則權(quán)豪貴近者相目而變色矣；聞《樂游園寄足下詩》則執(zhí)政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村詩》則握軍要者切齒矣?！卑拙右撞唤锌骸安恢熘獠挥瓜氯酥】嗦動谏弦?？不然，何有志于詩者不利若此之甚也？”唐代如此，中國歷代文學，特別是文人文學，表達“下人之病苦”的文學同樣是薄弱的，亦非文人和有權(quán)勢者所“喜聞樂見”者。直到上世紀30年代，以狀寫工農(nóng)大眾苦難不堪的生活及其憤怒乃至反抗的左翼小說才風行一時。由于大多數(shù)左翼作家出身農(nóng)家，有的家庭還十分貧困，如洪靈菲、葉紫等，并有淪落底層、倉皇流亡、生活無著的經(jīng)歷，所以他們在狀寫工農(nóng)生活時能充分調(diào)動起潛藏的記憶和觀察體驗，使許多作家能夠深入工農(nóng)生活內(nèi)部細節(jié)，以侵入肌膚的真實再現(xiàn)這個無聲的群體悲苦無告的駭人生存風景。又由于這些作家此前大部分都沒有許多寫作經(jīng)驗，不以職業(yè)作家名世，沒有深厚的文學修煉，其寫作也主要不是出于自我表達，也不是要以驚人的藝術(shù)創(chuàng)造達到語不驚人死不休的境界為目的。他們的寫作反而能極其質(zhì)樸和本色，洗盡鉛華，無所修飾，只是直接呈現(xiàn)。他們在描述工農(nóng)的生活事實時，摒棄了文人化的對大眾的想象和意義模式。在中國傳統(tǒng)的文學里，農(nóng)村通常是一個山水田園優(yōu)美、民風純樸、農(nóng)人生活安逸閑散的寧靜所在，文人在其間寄情山水，閑話桑麻，詩酒自娛，它既是文人現(xiàn)實中逃避俗務的現(xiàn)實鄉(xiāng)土，更是文人精神上尋求解脫和釋放的精神家園。在這樣的傳統(tǒng)文學里，文人所創(chuàng)造的一片田園牧歌式的農(nóng)村場景，更多是文人自我風神和情趣的寫照，在本質(zhì)上是文人從自我精神需要而創(chuàng)構(gòu)的融會了文人自我生命情調(diào)的鄉(xiāng)間風景。受魯迅啟示而興盛起來的五四鄉(xiāng)土文學，主要從文人的啟蒙立場出發(fā)，居高臨下地對國民劣根性的東西和鄉(xiāng)間陳規(guī)陋習痛下針砭。到上世紀八九十年代文學里鄉(xiāng)村又一次大放異彩。鄉(xiāng)村要么被作家設(shè)置了太多的文化隱喻與文化符碼，如《爸爸爸》《白鹿原》之類。作家按自己對中國傳統(tǒng)文化的理解去圖解鄉(xiāng)土，虛化了在鄉(xiāng)土農(nóng)村生存的農(nóng)民的現(xiàn)實生活。要么是作家讓鄉(xiāng)村變成一個野性勃發(fā)的原始欲望肆意流淌的場景，如莫言的《紅高粱》、劉恒的《伏羲伏羲》等。要么以描繪風俗畫的方式展示鄉(xiāng)間的民風民俗或鄉(xiāng)野風情，如汪曾祺、賈平凹的許多小說。張煒等作家則把農(nóng)村及農(nóng)村代表的生活方式拿來作為抵御現(xiàn)代文明的盾牌，把大地作為人的精神母親，同樣是文人情懷的自我抒發(fā)。30年代左翼小說堅定地站在工農(nóng)大眾的立場上，要堅決地為工農(nóng)大眾代言，而不是把大眾的生存作為素材，讓這些素材去服從這些作家的需要或自我表達的愿望，也不想借助對這一題材的書寫來成就自己文學上的事業(yè)，實現(xiàn)自己的文學野心，放縱自我的藝術(shù)創(chuàng)造欲望。那一群大多沒有多少文學修煉但也沒有文學的種種成規(guī)束縛的年輕小說作家，還沒有能力去創(chuàng)構(gòu)一種生活形態(tài)，他們急切地要介入和干涉現(xiàn)實的沖動又在一定程度上抑制了他們進行獨立審美創(chuàng)造和藝術(shù)錘煉的可能。對他們來說，能把自我所體察到的底層民眾生活更準確無誤地描述出來，就已是大功告成。所以大多數(shù)革命小說作品都處處暴露出習作者急于描述清楚的笨重描寫，正因為這一點，革命小說作家才能“秉筆直書”，能紀實性地進入工農(nóng)大眾生存現(xiàn)場的本真狀態(tài)，把筆觸伸進底層大眾微觀的生活現(xiàn)場，觸摸底層的深層肌理，呈現(xiàn)出在一個完全不顧廣大底層民眾的利益以及他們的生存發(fā)展的不義社會，底層災難性的生存事實。

在我們看來，30年代書寫工農(nóng)大眾的左翼小說實際上已構(gòu)成了對習以為常的文人文學觀念的挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出兩個鮮明的特征，那就是“無文”與“不美”?！盁o文”主要可以從兩個方面來理解，一方面 “無文”是指30年代左翼小說不以文學通常所注重的文人眼光與文人情趣為中心。一般的文學主要在文人與世界結(jié)成的精神關(guān)系之內(nèi)來表達文人對自我生命與世界的認識、理解與情感，表達個人生存的意義、價值及自由的精神追求，是在長期以來所形成的文人意義規(guī)范與審美方式中敞開世界的。而狀寫工農(nóng)的左翼小說不僅從文人的生活中走出，全部面向底層大眾的生存，而且放棄了更高遠的文人自我精神探尋的追求。在文人注重個體精神安頓的層次之外，表達對大多數(shù)底層民眾的生存的現(xiàn)實關(guān)懷，直指他們的基本生存事實，放棄了文人“私人生活”與“情感趣味”的表達。另一方面，“無文”主要是指這些小說在表現(xiàn)的手段上是近乎紀實、實錄的，沒有更豐富的文學表現(xiàn)手法和表現(xiàn)方式的創(chuàng)造，不夠有文采，不追求精致文雅的描繪，也不使用夸張、變形、隱喻等文人的修辭?！安幻馈敝饕?0年代寫工農(nóng)的革命小說呈現(xiàn)的內(nèi)容是廣大底層民眾粗糙、艱辛、災難性的生存現(xiàn)實，講述這些人日常生活狀態(tài)的滯重、困苦，在生命的絕處像卑微的動物一樣掙命，它以其堅硬拒絕或阻斷了讀者美好想象的可能。這些作品背后也沒有一個超越性的維度，并不想將民眾無聲的愁苦生活引向“存在之維”，它表現(xiàn)的生活內(nèi)容板滯、灰暗、沉重，不可能給人崇高或慘烈的美感。所以這些小說表達上無文人的筆墨之趣，作者在“怎么寫”上也沒有太多地用心，沒有當代許多作家要用寫作滿足自己不恰當?shù)奈膶W野心的沖動，所以這些小說在表達上并不能給人快感和審美愉悅，沒有可資賞嘆的精妙手腕，可以讓人深長回味的精神內(nèi)涵。描寫工農(nóng)的革命小說正因其“無文”和“不美”，使它們排斥了文人的情趣和思想對它們所敘述的底層民眾生存事實的主觀侵入和意義附加，以“講述老百姓自己的故事”的方式，在某種程度上還原了不義社會民眾的基本生存現(xiàn)實，使這一事實得以裸露出來，從黑暗中浮出水面。維·什克羅夫斯基認為藝術(shù)的存在是“為了恢復對生活的感受，為了感受到事物，為了使石頭成為石頭”[4]。這些左翼小說，以拒絕文人在表現(xiàn)這方面內(nèi)容方面形成的意義成規(guī)和審美規(guī)范的姿態(tài)，恢復了廣大底層真正的生活事實，真正“使石頭成為石頭”，打破了職業(yè)文學者對文學的審美期待和美學理解，以秉筆直書的方式窒息了我們對文學通常的審美期待，直抵底層真實、毫無詩意的現(xiàn)實苦難，逼迫人們直面這群人生活的愁苦和無意義，直達他們本真的生存經(jīng)驗部分。左翼小說實際上創(chuàng)造了一種不同于既有文人文學的“新的美學原則”，雖然還不是很成熟，但以其素樸的真實顯示其在表達底層工農(nóng)堅硬的生活現(xiàn)實的有效性，顯示出真正的現(xiàn)實主義文學堅實的力量，一個衣衫襤褸、面容悲苦、天聾地啞的群體就從這些文字中被勾勒出來。

然而它們畢竟是一叢生長在姹紫嫣紅的文學花園里的荊棘，它們?nèi)狈λ钟执忠暗叵蛩闹苌煺怪鼈兏墒莸闹l和尖刺，給人以冒犯之感，它在文學上的合法性及其意義也因此一直受到質(zhì)疑。在它們問世之時，就遭到新月派等的抵制，甚至包括左翼文壇亦不重視這類純“訴苦”的文學。李初梨就認為革命的文學不應該是 “血和淚”的，而應該是“機關(guān)槍，迫擊炮”，要有鼓動性、教導性[5]。左翼文學界大多持這樣的文學觀，對停留于表達“時代的慘痛的呼聲”的作品始終持批評態(tài)度。自上世紀80年代后，當“純文學”的觀念似乎已成為一種不屑于再讓專業(yè)人士費口舌的常識時，30年代這類為工農(nóng)訴苦的小說由于沒有“經(jīng)典”，它因為藝術(shù)上的粗糙更是被輕視，完全淡出文人的視野。然而它們的存在、它們對于文學的價值并不能被視為“非文學”而輕易地否定掉。它們的存在包括在當時造成的重大影響使任何文學史的書寫都無法繞開，始終在提醒我們文學中亦應該有一塊空間留給這“沉默的大多數(shù)”，表達一下他們被侮辱、被損害的生活現(xiàn)實。

當然，自1949年后，中國文學不乏工農(nóng)大眾的身影。新時期以前的共和國文學中，工農(nóng)大眾成為文學當然的主角，不過這個時期的文學在現(xiàn)實主義的名義之下、按中心政治意識形態(tài)對工農(nóng)進行了“最文學”也最虛假的書寫。新時期以后，“當代文學并非不關(guān)注底層民眾的貧困現(xiàn)實，而這一點恰恰是當今文學始終存在的主導潮流……”[6]但大量這樣的作品，像余華的《活著》《許三觀賣血記》等，寫的往往是過去歷史中的苦難，而且往往由于作家文人自我興味的強烈滲入，將苦難不斷堆積，成為奇觀的展示，或者按作家的意愿將苦難表達指向?qū)θ顺惺芸嚯y的韌性的認同和贊美，甚至因為作家力圖把現(xiàn)實生存轉(zhuǎn)化為一種哲學意味的存在，使他們筆下的生存現(xiàn)實抽象化，過分地文學化、審美化，以致犧牲了底層民眾生存的常態(tài)性、實在性。這種純文人的寫作，其實在本質(zhì)上不是“為了”底層的寫作，而是為“文學”本身的寫作，是為了作家的自我表達而進行的作家個人的精神跋涉和創(chuàng)造。在這里并不是要否認這類寫作的重大意義和價值，只是想說明這類寫作由于作家本人的姿態(tài)是精英化的，是以表達自我對大眾的生存詮釋和意義附加為表現(xiàn)的終點，這樣的寫作實際上封存在作家自我的想象和精神領(lǐng)地里，在根本上是遠離底層生存的基本事實的。這些作品中的人物，也往往喪失了具體的社會現(xiàn)實身份，虛化為“文學人物”或體現(xiàn)“普遍的人性”的抽象人物。由于這些作品的抽象化表達，使它們總體上是“非及物的”，不關(guān)涉現(xiàn)實，所以不會激發(fā)讀者的現(xiàn)實義憤，對現(xiàn)實也缺乏批判性，它們?yōu)榱宋膶W遺棄了現(xiàn)實。這就是為什么中國當代文學雖充斥著眾多苦難兮兮的作品，但只有在曹征路的《那兒》出現(xiàn)后，人們才驚呼“底層文學”出現(xiàn)了。歷史自有公論，公論自在人心。人們不會出錯，不會把高懸于空中、實則冷漠的文學與充滿關(guān)懷、品質(zhì)真誠的文學相混同?！赌莾骸反唐屏私?jīng)濟騰飛的華麗表象，堅持社會正義和良知，以強烈的義憤揭示了一個階層被發(fā)展的快車所踐踏、所遺棄的現(xiàn)實，揭開了被“新意識形態(tài)”（王曉明的說法）所遮蔽的一個群體真實的當下命運，它的出現(xiàn)和備受關(guān)注都是現(xiàn)實的必然。劉繼明說：“《那兒》為我們呈現(xiàn)的‘底層也好，‘苦難也好，都不是抽象的、空洞的、缺少歷史上下文的，而是具有鮮明的現(xiàn)實指涉意向，那些在底層中掙扎的人們，也不是像某些小說中的人物面目模糊、單向度的或寓言化，而彰顯出強烈的主體色彩……‘人在這兒得到了富有歷史感的表達，這跟那種現(xiàn)代或后現(xiàn)代式的敘述，無疑是大異其趣的……它為我們有效地接近底層，提供了一條有別于目前大多數(shù)敘述視角的新途徑。”[7]這段話相當深刻地揭示了《那兒》相對于當下向西方文學認祖歸宗的中國大陸文人文學的異質(zhì)性和對中國現(xiàn)實表達的有效性。它那種腳踏實地的現(xiàn)實主義精神，表明作者力圖接續(xù)上具備強烈的現(xiàn)實批評精神的左翼文學傳統(tǒng)的努力。

阿多諾說過：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。我想阿多諾這里的“詩”應該是指那些沉醉于風花雪月、或純粹屬于詩人個人，以傳達詩人作為一個生命個體的現(xiàn)實和精神經(jīng)驗的詩。一方面，現(xiàn)實中存在著像奧斯維辛集中營那樣巨大的人道災難；另一方面，一些詩人置現(xiàn)實中奧斯維辛那樣的人道災難于不顧，基本上把精力奉獻給個體的生命經(jīng)驗的傳達，讓文學高懸于遼遠、幽深的精神領(lǐng)地，追求個體精神的安頓。阿多諾正是看到這種文學與現(xiàn)實的巨大分裂而感到詩（文學）漠視現(xiàn)實的殘忍，所以他才會說，如此“寫詩是野蠻的”。不過阿多諾并沒有否定所有的寫詩行為（文學寫作行為），他后來在其他場合曾補充說：“長期受苦更有權(quán)表達，就像被折磨者要叫喊。因此關(guān)于奧斯維辛后不能寫詩的說法或許是錯的?！卑⒍嘀Z這句不太明確的話實際上還是承認了寫詩（寫作）的意義，不過在這里，在他看來，在一個還存在“長期受苦”者的社會和時代，有意義的詩（文學）應該是表達這些“被折磨者”的“叫喊”的詩（文學）。這與2002年諾貝爾文學獎得主凱爾泰斯所說的“奧斯維辛之后只能寫奧斯維辛的詩”何其相似，他們都表達了要求詩（文學）在一個殘酷的事實還很普遍的年代，直面現(xiàn)實、直接介入現(xiàn)實的嚴峻的意愿?，F(xiàn)今，時事仍如堅冰。包圍繁華都市的廣大農(nóng)村迅速走向凋敝，而在城市光鮮的外表下，到處是生活無著的人們。底層的農(nóng)民、工人由于一些嚴重不合理的政策、官僚機構(gòu)和官員無人道的掠奪，貧窮是當然的，更可悲的是，他們及其子孫想要改變命運的機會都非常渺茫，無助、無力、無奈、無望正籠罩著廣大的底層民眾。底層的生存處境的嚴峻已逼得社會各方面無法無視，思想界、知識界對這方面問題已有深刻而熱烈的研究和思考。在這樣的時勢下，阿多諾、凱爾泰斯的話仍然具有警示意義。只要受苦（物質(zhì)的貧困、公民權(quán)遭受踐踏）仍然是底層民眾生活的主要內(nèi)容，就需要表達“長期受苦者”“叫喊”的文學。上個世紀30年代，在中國底層民眾的苦難是那樣深重、那么普遍的時候，左翼作家在馬克思主義的思想啟示下，發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)實，并把它說出來。現(xiàn)在，嚴峻的社會現(xiàn)實迫使《那兒》這樣直面嚴峻現(xiàn)實的“底層文學”出現(xiàn)。在不同時代出現(xiàn)的這兩股文學力量，有諸多相通之處。在它們的敘述中，許多時候揭發(fā)真相的沖動很容易壓倒在語言、形式方面的錘煉，這類小說文本因而基本上是粗糙的，甚至在直接為窮人的辯護時還簡單地圖解政治理念，有觀念化的傾向；但這些作品以窮人的貧困、底層的受辱、被壓迫和被損害者的憤怒為中心的陳述，無不顯示了作家們內(nèi)心明確的是非感、內(nèi)心的道德感，也顯示了文學應該有的良心。它們充滿了侵犯性的野蠻氣質(zhì)，又與大地血脈相連，與大地上的苦難呼吸相吹，有著潑辣粗放的勃勃生氣。正是它們集體的橫空出世，才使中國文學走出了文人習以為常的精神和文人文學的領(lǐng)地，向更廣大的人群開放，擴大了文學的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了文學的精神，擴展了文學的精神視界，揭開了沒有話語能力和權(quán)力、處于無聲處的中國人真實的生活處境和真實的中國心情。所以在嚴重的社會真相被人無視的時候，在民眾的貧困和遭受非人道對待是社會最普遍、最基本現(xiàn)實的年代，“底層文學”的產(chǎn)生無論對社會還是對我們的文學，都是極有啟示意義的，與30年代左翼文學一樣，它以極其寫實的方式，直呈民眾生存的苦難真相，這種素樸而充滿道義的敘述也許是與這個時代極為匹配、能非常有效地表達現(xiàn)實的敘述。這樣一種非常富有現(xiàn)實意義，有不同文學追求，還不成氣候的新文學，應該獲得應有的尊重、理解和包容。

當然，由于參與其中的作家缺乏明確、統(tǒng)一和堅定的思想理念，使當下的所謂“底層文學”寫作出現(xiàn)極為混雜的樣態(tài)，眾多的作品在精神指向上極為含混和曖昧。其中消費主義文學的慣性和因襲對“底層文學”寫作的影響最為嚴重。比如，有些作品在情節(jié)設(shè)置上過分追求戲劇化，或把人物置于極端的環(huán)境，表現(xiàn)人物極端的行為或人性釋放，以至遠離底層民眾的生存常態(tài)；有些作品在敘述中故意將性敘事擴張，墜入表現(xiàn)“普遍的人性”的泥沼；還有些作品用俏皮與滑稽的敘事筆調(diào)來稀釋故事。凡此種種，都在化解作品所表現(xiàn)的底層生存現(xiàn)實的嚴峻性，對“底層文學”的嚴肅性構(gòu)成消解，使“底層文學”喪失其現(xiàn)實的批判力量，消弭掉它的革命性和獨特性，“底層文學”實際上已有被淹沒的危險，這直接地威脅到底層文學的健康發(fā)展。由于其思想的混亂和表達的輕飄，當下的“底層文學”欲追隨30年代左翼文學而不得。

盡管“底層文學”有許多不容無視的缺陷，但它試圖介入現(xiàn)實的堅硬、重新喚起文學的良心、突破“純文學”規(guī)范的異質(zhì)性，對中國文學有非常重要的意義。對這樣一個還不太穩(wěn)定的文學力量，以一種有限的文學觀念從根本上否定其合法性，欲將其從文壇驅(qū)逐出去是不理智的；而認為“底層文學”是當下唯一正確、欲把它定于一尊的做法同樣偏頗。一哄而上、急吼吼地要將其拉入糾纏不清的“學理”討論之中，或自認為高明地為其規(guī)定一個方向，也會給它的發(fā)展帶來壓力，讓作家無所適從。一個寬松的言論環(huán)境，公允、中肯的批評是所有文學的發(fā)展（包括“底層文學”）都需要的。

（作者單位：廣東金融學院）

[1]程光煒.小說的承擔——新世紀文學讀記〔J〕.文藝爭鳴,2006,（4）.

[2]楊揚.走出“底層文學”的誤區(qū)〔J〕.探索與爭鳴,2006,（11）.

[3]郜元寶.《中國的“文學第三世界”》一文之歧見〔J〕.文藝爭鳴,2005,（5）.

[4]〔俄〕維·什克羅夫斯基.藝術(shù)作為手法〔A〕.俄國形式主義文論選〔C〕.北京:中國社會科學出版社, 1989.65.

[5]李初梨.怎樣地建設(shè)革命文學〔J〕.文化批判,1928,（2）.

[6]陳曉明.從“底層”眺望純文學〔A〕.不死的純文學〔C〕.北京:北京大學出版社,2007,212.

[7]劉繼明.我們怎樣敘述底層？〔J〕.天涯,2005，（5）