宕子

我的童年是在鄉(xiāng)間度過(guò)的，每每村里有人辦紅白喜事，往往都要請(qǐng)民間的戲班子來(lái)唱上幾場(chǎng)“大戲”。在成人，確實(shí)是難得的娛樂(lè)，而我卻最怕看到那些畫(huà)著臉譜的戲子，尤其是晚上；因?yàn)猷l(xiāng)間流傳著很多關(guān)于鬼怪的故事——在我幼小的心靈里，畫(huà)著臉譜的戲子大約等同于鬼怪一般的事物罷。現(xiàn)在想來(lái)，也蠻有趣的。

在傳統(tǒng)中國(guó)，包括京劇在內(nèi)的很多傳統(tǒng)戲劇是上至達(dá)官貴人，下至平民百姓都喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種大眾娛樂(lè)形式，它與國(guó)人的日常生活、民間風(fēng)俗密切相關(guān)，標(biāo)記了國(guó)人的生活節(jié)奏與生命節(jié)奏。時(shí)至今日，隨著中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的加速發(fā)展，國(guó)人的生活節(jié)奏日漸加快，娛樂(lè)形式日益多元化，青年一代對(duì)包括京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)文化也日益隔膜，我童年時(shí)代習(xí)見(jiàn)的流動(dòng)演出于農(nóng)村集鎮(zhèn)的“草臺(tái)班子”，由于得不到持續(xù)的資源投入，也已幾乎絕跡——而這些遍布全國(guó)的“草臺(tái)班子”，正是賦予傳統(tǒng)戲劇生命和活力的堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，京劇生存與發(fā)展的社會(huì)文化生態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，其生存空間已經(jīng)被壓縮得非常狹小，以至于整個(gè)社會(huì)在京劇票房上的投入只能維持少數(shù)劇團(tuán)與演員的生存。因此，在當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境里，包括京劇在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇將不可避免地由大眾娛樂(lè)蛻變?yōu)樾”妸蕵?lè)，并逐漸走向衰落。

如世界經(jīng)濟(jì)論壇創(chuàng)始人兼主席克勞斯·施瓦布先生所言，“我們正從一個(gè)大魚(yú)吃小魚(yú)的世界步入一個(gè)快魚(yú)吃慢魚(yú)的世界?！笨旃?jié)奏的生活方式對(duì)京劇這類(lèi)“慢的藝術(shù)”是致命的。在很大程度上，一切藝術(shù)都是閑暇的產(chǎn)物，并需要用閑暇來(lái)培育。京劇尤其如此，它是一種抒情的藝術(shù)，并不十分注重情節(jié)的曲折或離奇，往往劇情發(fā)展緩慢，一位演員在臺(tái)上咿咿呀呀地唱了半天，一個(gè)故事可能才剛開(kāi)個(gè)頭。在京劇繁榮的時(shí)代，那時(shí)的陽(yáng)光要比現(xiàn)在恬淡，太陽(yáng)就像裹著小腳的女人，蓮步輕移；一天的日子比現(xiàn)在來(lái)得悠長(zhǎng)，連知了的叫聲也證明了它們的肺活量要比現(xiàn)在的知了大。閑閑的人們?nèi)齼蓛傻亓镞M(jìn)茶館、妓院、酒樓、戲院，有的手里還提著一只鳥(niǎo)籠或搖著一把紙折扇。叫上一壺茶或一碗酒，小口小口地啜著。身體和著臺(tái)上唱戲的聲音抑揚(yáng)著，如同長(zhǎng)長(zhǎng)的海藻，沉浸在音樂(lè)的柔波里——“五臟六腑里，像熨斗熨過(guò)，無(wú)一處不服帖；三萬(wàn)六千個(gè)毛孔，像吃了人參果，無(wú)一個(gè)毛孔不暢快。”可對(duì)當(dāng)代中國(guó)人而言，時(shí)間就是生命，時(shí)間就是金錢(qián)，他們?yōu)橐环N莫名的焦慮感所追逐著，不停地占有，占有，再占有，這便是他們生活的意義。他們關(guān)注的不是占有的對(duì)象，而是占有本身。就算是一個(gè)什么事都不做的有錢(qián)人，他的心也未必是閑著的。這樣的一個(gè)人，你讓他走進(jìn)戲院，他那顆躁動(dòng)不安的心馬上就會(huì)起來(lái)造反，他需要的是釋放、發(fā)泄與刺激，而不是催眠與撫慰。因此，如豬八戒吃人參果，他們很難從京劇里品嘗出細(xì)膩而微妙的味道來(lái)。

美國(guó)漢學(xué)家列文森在《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》一書(shū)中認(rèn)為，“五四”之后中國(guó)文化狀態(tài)已被“博物館化”，成為歷史的記憶，就像古巴比倫文明、古埃及文明一樣——在現(xiàn)代文明的擠壓下，京劇也遭遇了同樣的命運(yùn)。然而，一個(gè)沒(méi)有記憶的民族卻是可怕的。就算京劇對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)已經(jīng)成為歷史的記憶，在當(dāng)下或未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻，將這種歷史記憶的某個(gè)片斷植入適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)文化語(yǔ)境中，這種記憶有可能獲得新的生命，煥發(fā)出新的光彩來(lái)——西方的“文藝復(fù)興”便是最好的例子。因此，盡可能完整地保存這種歷史的記憶對(duì)于任何一種文化都顯得非常重要。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，任何文化記憶都如同一座休眠火山，或者說(shuō)一顆仍然可能孕育出新的生命的種子，只要社會(huì)、政治、文化等的變遷使其在深層奔突的巖漿找到了突破口，或產(chǎn)生了適合其生長(zhǎng)的環(huán)境條件，就有可能再一次爆發(fā)或萌芽。那么，京劇復(fù)興的條件是什么呢？

古人云：“汝果欲學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外?！蓖瑯?，京劇復(fù)興不能僅僅在京劇本身上下工夫，在我看來(lái)，它所必需的環(huán)境支持系統(tǒng)的核心是足夠的閑暇與強(qiáng)大的創(chuàng)造力，而且二者是同一塊硬幣的兩個(gè)面——足夠的閑暇是產(chǎn)生強(qiáng)大創(chuàng)造力的前提，而強(qiáng)大的創(chuàng)造力則將帶來(lái)更多的閑暇。

個(gè)體能自由支配的閑暇取決于社會(huì)剩余產(chǎn)品的豐裕程度及社會(huì)如何分配剩余產(chǎn)品。中國(guó)當(dāng)前的粗放型經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式是勞動(dòng)密集型與資源密集型的，是靠大量的勞動(dòng)時(shí)間與資源的堆積來(lái)維持的，這種不但經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式得付出巨大的環(huán)境、生態(tài)成本，更壓縮了國(guó)民的閑暇時(shí)間，扼殺了他們的創(chuàng)造性潛力——因?yàn)?，時(shí)間上的壓力將會(huì)導(dǎo)致人的視野變得狹隘，匆忙的生活不可避免地會(huì)使人變得膚淺，科學(xué)也證明，人們?cè)谛纳駥庫(kù)o、從容不迫、毫無(wú)壓力的情況下，思考往往更具創(chuàng)造性。至于剩余產(chǎn)品的分配問(wèn)題，歸根結(jié)底就是權(quán)力的分配問(wèn)題，如果沒(méi)有足夠的民權(quán)的支撐，社會(huì)公正就不可能得到實(shí)現(xiàn)，剩余產(chǎn)品也不可能得到公平、公正的分配，于是將產(chǎn)生出少數(shù)人將自己的閑暇建立在大多數(shù)人的勞碌之上的病態(tài)社會(huì)。因此，如果中國(guó)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式不能成功轉(zhuǎn)型，社會(huì)公正不能有效地實(shí)現(xiàn)，則所謂的“文化立國(guó)”戰(zhàn)略與包括京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的復(fù)興都是不可想象的。

創(chuàng)造力的作用不但體現(xiàn)在維持京劇生存和發(fā)展的環(huán)境支持系統(tǒng)——即更多閑暇的生產(chǎn)——上，同樣也體現(xiàn)在京劇本身的傳承上。因?yàn)?，一個(gè)缺乏創(chuàng)造力的民族同樣不能守成，就像一個(gè)懶惰漢或一個(gè)敗家子，守著祖宗遺下的一大筆家業(yè)，最終仍是免不了走向衰落一樣——文化的傳承尤其如此，它并非簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是一種以個(gè)體對(duì)某具體文本的獨(dú)特解讀為基礎(chǔ)而進(jìn)行的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的活動(dòng)。然而，眾所周知，當(dāng)代中國(guó)的教育卻在基礎(chǔ)教育階段即將國(guó)人的想象力與創(chuàng)造力扼殺殆盡，因此，在當(dāng)下的中國(guó)，任何有需要巨大創(chuàng)造力、豐富想象力和精妙鑒賞力的文化都是不可能繁榮起來(lái)的。

有了足夠的閑暇與強(qiáng)大的創(chuàng)造力，只是具備了培育包括京劇在內(nèi)的各種文化形式土壤。在這種土壤上，播下優(yōu)質(zhì)的種子，再輔以傳播策略的多樣化與傳播載體的多元化，甚至建立起以京劇文化為核心的相對(duì)完整的產(chǎn)業(yè)鏈，則京劇未必不可能再次繁榮。

（作者系獨(dú)立學(xué)人，現(xiàn)居深圳）