趙憲章，著名文藝?yán)碚摷摇，F(xiàn)任南京大學(xué)教授、文藝學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、國(guó)家社科基金評(píng)審組專家等。主要從事文藝美學(xué)和文學(xué)理論方面的教學(xué)和研究。代表性著作有：《階級(jí)分析和歷史分析相統(tǒng)一》《〈1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿〉對(duì)人的美學(xué)發(fā)現(xiàn)》《馬克思主義文藝美學(xué)基礎(chǔ)》等。

黃春黎：趙老師，您好！文學(xué)與圖像的關(guān)系，尤其是圖像對(duì)文學(xué)活動(dòng)的介入和影響，已經(jīng)成為一個(gè)世界性課題，歐美“語(yǔ)言與圖像”國(guó)際會(huì)議也舉行了20多年，并有很多研究成果，但國(guó)內(nèi)還沒(méi)有什么反響，原創(chuàng)性、有新意的研究也很少。近年來(lái)，您一直在以自己的思路直面這些問(wèn)題，并試圖創(chuàng)造性地解決這些問(wèn)題，那么，您是從什么角度來(lái)進(jìn)行這項(xiàng)研究的？文學(xué)與圖像的關(guān)系有何淵源？這項(xiàng)研究在中國(guó)語(yǔ)境中有什么特殊意義嗎？

趙憲章：好。在西方，“詞語(yǔ)與圖像”是一個(gè)影響非常大的課題，我的角度與之不同，在于我是從研究文學(xué)的形式問(wèn)題慢慢走到這一步的。文學(xué)與圖像的關(guān)系，無(wú)論在西方，還是在中國(guó)都可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在中國(guó)，文學(xué)與圖像的關(guān)系自古就非常密切，例如，《周易》中象和辭，漢賦與漢畫，敦煌的變文與變相，題詩(shī)畫和詩(shī)意畫，小說(shuō)戲曲與插圖，連環(huán)畫、影視作品對(duì)文學(xué)的改編等等，都是證明。關(guān)于這方面的理論，早在西晉陸機(jī)就有“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”之說(shuō)；最著名的當(dāng)屬蘇軾“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”“詩(shī)畫本一律，天工與清新”之說(shuō)，到了明代李贄就有“詩(shī)中畫”“畫中詩(shī)”之論；到了近代，滕固、朱光潛、宗白華、錢鐘書等著名學(xué)者的理論就更多了。西方呢，則主要有神話主題，如普羅米修斯、拉奧孔等；《圣經(jīng)》畫題，如“莎樂(lè)美”畫題、《最后的晚餐》和《創(chuàng)世紀(jì)》等；小說(shuō)插圖；以及現(xiàn)代影視對(duì)于文學(xué)的改編等。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)代影視作品有45%是語(yǔ)言作品的改編，如此大的比例，尤其可見(jiàn)今天二者之間的關(guān)系之緊密。關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的理論，西方也可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古希臘的西摩尼德斯最早就提出“畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫”，之后又有亞里斯多德的“媒介”說(shuō)、賀拉斯的“詩(shī)如畫”；到了公元1世紀(jì)，狄?jiàn)W·克利索斯托莫斯提出詩(shī)畫有別，即二者之間是說(shuō)話與圖像、觀念與象征、自由與物體媒介、非眼見(jiàn)與眼見(jiàn)的關(guān)系；古典主義溫克爾曼的“詩(shī)如畫”、萊辛的《拉奧孔》也值得注意。在這里我要特別提及的是，中世紀(jì)的闡釋學(xué)和圣像學(xué)，我們常說(shuō)20世紀(jì)的闡釋學(xué)源自中世紀(jì)的闡釋學(xué)，而和中世紀(jì)與闡釋學(xué)并重的還有圣像學(xué)，圣像學(xué)延綿到20世紀(jì)就是圖像理論。由此可見(jiàn)，文學(xué)與圖像的關(guān)系，無(wú)論中國(guó)還是西方，都非常密切，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，都有著豐厚的學(xué)術(shù)積累，這當(dāng)是文學(xué)研究的應(yīng)有之義。由于漢字造型和漢語(yǔ)思維的特殊性，這一研究也就在中國(guó)語(yǔ)境中具有非常特別的意義，參照?qǐng)D像研究文學(xué)定會(huì)呈現(xiàn)另一番天地。

黃春黎：當(dāng)前，“圖像”的滲透無(wú)所不在，不僅無(wú)書不圖，而且大眾文化、影視的文學(xué)改編，以及當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的腳本化等，都在圖像化，連“圖像”的概念也成了最耀眼的學(xué)術(shù)時(shí)尚，那么，傳統(tǒng)的“詩(shī)畫關(guān)系”演變?yōu)椤拔膶W(xué)圖像關(guān)系”是否有其時(shí)代必然性？而國(guó)內(nèi)對(duì)文學(xué)與圖像關(guān)系的研究是否也會(huì)成為學(xué)術(shù)熱潮？這項(xiàng)研究的關(guān)鍵問(wèn)題又在哪里？

趙憲章：傳統(tǒng)的“詩(shī)畫關(guān)系”演變?yōu)椤拔膶W(xué)圖像關(guān)系”是有其時(shí)代必然性的，但就我們中國(guó)的研究情況來(lái)說(shuō)，以往主要是研究詩(shī)與畫的關(guān)系，現(xiàn)在如果僅僅用畫來(lái)研究文學(xué)與圖像的關(guān)系是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。文學(xué)與圖像關(guān)系的研究是新世紀(jì)以后的事情，但2009年以后，論文發(fā)表的數(shù)量又開(kāi)始滑坡，研究開(kāi)始降溫。這種降溫，主要是因?yàn)槲膶W(xué)圖像關(guān)系研究已經(jīng)進(jìn)入“深水區(qū)”。近些年的研究大致涉及到這些問(wèn)題或觀點(diǎn)：圖像文化的泛濫擠壓了文學(xué)存在的空間，使其邊緣化，甚或?qū)е挛膶W(xué)的終結(jié)；文學(xué)與圖像關(guān)系的核心是語(yǔ)言和圖像之爭(zhēng)，對(duì)此，我們應(yīng)予高度重視，任其發(fā)展就會(huì)導(dǎo)致我們的思維平面化、快餐化；“圖像時(shí)代”就是“圖像主因時(shí)代”，語(yǔ)言的式微和圖像的狂歡是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)，這是有史以來(lái)文學(xué)面臨的最大危機(jī)，因此，我們?cè)诔姓J(rèn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)確立崇文抑圖的立場(chǎng)，捍衛(wèi)文學(xué)（語(yǔ)言）的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō)，這些研究為我們敲響了警鐘，但浮泛的情緒性和口號(hào)性表達(dá)不能代替學(xué)理分析，經(jīng)驗(yàn)性、表態(tài)性的研究已告一段落。而建基在“歷史研究”之上的文學(xué)圖像關(guān)系研究，當(dāng)是這一問(wèn)題研究的關(guān)鍵。

黃春黎：那么，您是如何將文學(xué)圖像關(guān)系放在歷史語(yǔ)境中進(jìn)行研究的呢？

趙憲章：這涉及到語(yǔ)言與圖像的關(guān)系史問(wèn)題。文學(xué)與圖像的關(guān)系，核心在于語(yǔ)言與圖像的關(guān)系，對(duì)語(yǔ)言與圖像的關(guān)系史，在無(wú)可參照的情況下，我比較大膽將其分為三個(gè)歷史時(shí)期——文字出現(xiàn)之前、文字出現(xiàn)之后和宋元之后。文字出現(xiàn)之前，語(yǔ)言的交流是一種聲傳交流，語(yǔ)圖關(guān)系體態(tài)是語(yǔ)圖一體，其特點(diǎn)是以圖言說(shuō)。以原始巖畫為例，它們和語(yǔ)言的關(guān)系明顯表現(xiàn)為“以圖言說(shuō)”，即以圖像表達(dá)所見(jiàn)所聞、所知所行、所想所信。也就是說(shuō)，圖像應(yīng)當(dāng)是原始先民的最主要的語(yǔ)言符號(hào)，其中某些圖像后來(lái)演變成了語(yǔ)言符號(hào)，這也是文字的主要來(lái)源，從這個(gè)意義上說(shuō)，“巖畫”也可看作“巖話”。這就是“語(yǔ)-圖”關(guān)系在口語(yǔ)時(shí)代的基本體態(tài)——“語(yǔ)圖一體”。納西族圖像文字（東巴文）、云南富寧縣的坡芽歌書等，也都是典型的語(yǔ)圖一體。文字出現(xiàn)之后，“以字言說(shuō)”取代了“以圖言說(shuō)”，“語(yǔ)圖分體”成了“文本時(shí)代”語(yǔ)圖關(guān)系的基本體態(tài)。文字符號(hào)的抽象性和任意性為語(yǔ)言表達(dá)提供了充分自由，圖像降格為文本語(yǔ)言的“副本”。由于二者符號(hào)功能的重大差異，它們的關(guān)系就表現(xiàn)為以圖像模仿語(yǔ)言為主的“語(yǔ)圖互仿”：一是先秦繪畫對(duì)神話傳說(shuō)的模仿，如《人物龍鳳帛畫》《人物馭龍帛畫》；二是漢畫對(duì)經(jīng)史故事的模仿，“孔子見(jiàn)老子”“趙氏孤兒”等經(jīng)史故事在漢畫中也都有；三是魏晉之后佛經(jīng)故事的圖像化，如莫高窟254窟呈現(xiàn)的北魏薩埵太子舍身飼虎圖；四是魏晉之后繪畫對(duì)文學(xué)作品的模仿，如顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》；五是語(yǔ)圖關(guān)系中占據(jù)非主流位置的語(yǔ)言對(duì)圖像的模仿，如漢賦對(duì)漢畫的模仿，唐代出現(xiàn)的“詠畫詩(shī)”等。到了宋代以后中國(guó)的政治制度、學(xué)術(shù)思想、文人出處、市民階層、南北之分（文化地理）、雅俗之別等基本已經(jīng)定型，并奠定了此后中國(guó)文化的基本形態(tài)，這大體就是學(xué)術(shù)界說(shuō)的“宋型文化”，從“宋型文化”的角度來(lái)看，在漢語(yǔ)言文學(xué)史和中國(guó)美術(shù)史關(guān)系的視閾中，同樣有很多問(wèn)題值得關(guān)注，比如紙張的普及，印刷術(shù)的發(fā)明，“近代漢語(yǔ)”的肇端，繪畫題材由人物轉(zhuǎn)向山水、造型由勾線填色轉(zhuǎn)向水墨、風(fēng)格由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?、“文人畫”（寫意畫、水墨畫）大行其道，“題畫詩(shī)”和“詩(shī)意畫”一派繁榮；還有，民間美術(shù)的覺(jué)醒……這些都說(shuō)明，語(yǔ)言和圖像的關(guān)系出現(xiàn)了以“紙印文本”為主要載體的“語(yǔ)圖合體”和“語(yǔ)圖互文”（詩(shī)和畫共享同一個(gè)文本）包括題畫詩(shī)、詩(shī)意畫、明清小說(shuō)戲曲的文本插圖、近代連環(huán)畫的出現(xiàn)。這大致就是我依據(jù)我所劃分的三個(gè)歷史時(shí)期做出的語(yǔ)言交流媒介、語(yǔ)圖關(guān)系體態(tài)和語(yǔ)圖關(guān)系特點(diǎn)的一個(gè)研究。

黃春黎：基于您對(duì)“語(yǔ)-圖”關(guān)系史的梳理、研究，其中有哪些問(wèn)題尤其值得我們注意和思考？

趙憲章：我想，就我所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，大致有以下這些值得注意：一是，只有基于“語(yǔ)-圖”關(guān)系史，文學(xué)與圖像的關(guān)系研究才有可能排除經(jīng)驗(yàn)和情緒的糾纏，從而使其深化和學(xué)理化。第二，也是最重要的，語(yǔ)言和圖像是符號(hào)世界最重要的兩翼，其中定有許多復(fù)雜規(guī)律尚未被我們所認(rèn)識(shí)，如語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)和逆勢(shì)、語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指等；三是，文學(xué)圖像關(guān)系的核心是語(yǔ)言和圖像的關(guān)系，而語(yǔ)言圖像關(guān)系的核心就應(yīng)當(dāng)是“語(yǔ)象”和“圖像”的關(guān)系，“語(yǔ)圖批評(píng)”當(dāng)是文學(xué)研究的重要方法之一，我也希望能將這項(xiàng)研究提升到方法論的層面，即語(yǔ)圖批評(píng)方法。

黃春黎：您能就語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)和逆勢(shì)談?wù)剢?？其中又隱含著什么審美規(guī)律嗎？

趙憲章：語(yǔ)圖互仿中，圖像模仿語(yǔ)言是“順勢(shì)”，語(yǔ)言模仿圖像是 “逆勢(shì)”，二者的效果是不同的。中國(guó)古代的語(yǔ)言和圖像的關(guān)系史主要是詩(shī)畫關(guān)系史，但研究詩(shī)畫關(guān)系史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“詩(shī)意畫”（繪畫對(duì)詩(shī)歌的模仿、圖像對(duì)文學(xué)的模仿）成了畫史上的精品，“題畫詩(shī)”卻很難和“詩(shī)意畫”在畫史上的地位相匹配，這種“非對(duì)稱態(tài)勢(shì)”也是遍及整個(gè)文學(xué)史和藝術(shù)史的，像漢賦和漢畫、宗教教義及其造像、小說(shuō)戲曲文本與其插圖、連環(huán)畫改編等都是如此，影視對(duì)于文學(xué)的改編更是如此?？梢?jiàn)，語(yǔ)言和圖像相互模仿的效果是不同的，圖像模仿語(yǔ)言是“順勢(shì)”，語(yǔ)言模仿圖像是“逆勢(shì)”。順勢(shì)，成功者居多；逆勢(shì)，成功者不多。這就是我們通過(guò)語(yǔ)言和圖像的關(guān)系在文學(xué)史中發(fā)現(xiàn)的一個(gè)新問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討是有意義的。

黃春黎：是否對(duì)詩(shī)與畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)本身存在差異，所以中國(guó)詩(shī)畫關(guān)系上勢(shì)必會(huì)呈現(xiàn)順勢(shì)和逆勢(shì)？是否西方也有類似現(xiàn)象？

趙憲章：這個(gè)問(wèn)題，錢鐘書早在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中也談過(guò)，中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評(píng)畫時(shí)賞識(shí)“虛”的風(fēng)格，評(píng)詩(shī)時(shí)卻賞識(shí)“實(shí)”的風(fēng)格。錢文最后還說(shuō)，中國(guó)詩(shī)畫在批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上的“這個(gè)分歧是批評(píng)史里的事實(shí)，首先需要承認(rèn)，其次還等待著解釋——真正的、不是裝模作樣的解釋”。我們可以說(shuō)，中國(guó)詩(shī)畫批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的差異是源自語(yǔ)言和圖像兩種符號(hào)的功能性區(qū)別——“實(shí)指”和“虛指”?！皩?shí)指”和“虛指”、“強(qiáng)勢(shì)”和“弱勢(shì)”在中國(guó)詩(shī)畫中如此，在西方也是如此。以比利時(shí)馬格利特《形象的背叛》為例，圖畫中間是一只大煙斗，下面又用法文寫著“這不是一只煙斗”，這就讓人生疑：這不是煙斗是什么？這就是符號(hào)的“實(shí)指”和“虛指”決定了其“強(qiáng)勢(shì)”和“弱勢(shì)”之別，最終導(dǎo)致了二者在共享同一文本時(shí)語(yǔ)言對(duì)圖像的驅(qū)逐。之后，馬格利特又創(chuàng)作了《雙重之謎》，語(yǔ)言文字的相對(duì)空間已經(jīng)大大縮小，其表現(xiàn)力和控制力卻在增強(qiáng)，既控制架上的煙斗，也控制了整個(gè)畫面，可見(jiàn)，語(yǔ)言符號(hào)更強(qiáng)勢(shì)的力量還表現(xiàn)在“言外之意”，“隱語(yǔ)”的“言外之意”。

黃春黎：看來(lái)，語(yǔ)言和圖像的實(shí)指和虛指功能，是我們要理解語(yǔ)圖關(guān)系的順勢(shì)和逆勢(shì)的關(guān)鍵所在。那么，我們又該如何看待語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指呢？

趙憲章：我們可以從三個(gè)方面來(lái)談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題：一是，語(yǔ)圖符號(hào)的生成機(jī)制具有任意性和形似性。圖像的虛指性是文字從中脫穎而出的唯一理由，文字的出現(xiàn)使二者的“實(shí)”“虛”分野最終完成。圖像之所以不能像語(yǔ)言那樣自由而精準(zhǔn)地意指，蓋因它和原型的相似性原則，文字從中脫穎而出的過(guò)程就是逐步克服這一局限的過(guò)程?！跋嗨啤笔请[喻得以生成的前提，隱喻對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)只是它的修辭；隱喻對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)卻是它的全部，因?yàn)椤跋嗨啤笔撬袌D像必須遵循的造型原則。這也就意味著，包括照片在內(nèi)的任何圖像的本質(zhì)都是隱喻。隱喻作為修辭是語(yǔ)言能指脫離“直指”軌跡而變道為“迂回”抵達(dá)所指，而“迂回”抵達(dá)所指對(duì)于圖像符號(hào)而言則是最基本的意指表征。既然圖像符號(hào)的本質(zhì)是隱喻，那么圖像“造假”具有合法性。這也是我們要談?wù)摰牡诙€(gè)方面：圖像符號(hào)的隱喻本質(zhì)及其“假相”的合法性。我們說(shuō)的“說(shuō)謊”，語(yǔ)言本身并沒(méi)有說(shuō)謊，說(shuō)謊的只是使用語(yǔ)言的人。圖像則不同，它本身就具有制造假象的合法性。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，將三維或多位空間納入二維平面進(jìn)行表現(xiàn)，通過(guò)它們之間的相似性“欺騙”觀看的眼睛。維特根斯坦就舉例，說(shuō)像孩子們做游戲時(shí)“指著一只箱子，說(shuō)它現(xiàn)在是一所房子；然后他們從這箱子的方方面面把它解釋成一所房子。把一種虛構(gòu)編到這箱子上……”圖像空間的相似性就是這種虛擬的“視覺(jué)相似”，而不是與實(shí)在原型本身的相似。圖像的顏色，也是如此。圖像的光色也不是原型的本色，而是迎合觀看經(jīng)驗(yàn)制作出來(lái)的“視覺(jué)相似”。“紅色的東西可以被毀滅，但紅色是無(wú)法被毀滅的”（維特根斯坦），這意味著有顏色的“東西”和“顏色”本身并不是一回事，二者是可以分離的。視覺(jué)圖像正是基于這一理?yè)?jù)，將畫面上的顏色和它所表現(xiàn)的顏色分離開(kāi)來(lái)，用前者象征后者而不是純客觀的復(fù)制。中國(guó)畫學(xué)之“墨分五色”就是如此，通過(guò)焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨等五大色階，就可以在宣紙上表現(xiàn)色彩繽紛的世界。古人在宣紙上畫畫，隨著時(shí)間的推移，宣紙會(huì)變黃，就像《清明上河圖》，原來(lái)宣紙留白的部分現(xiàn)在全部都變黃了，但我們不會(huì)去想，當(dāng)年的開(kāi)封是否也有沙塵暴？根據(jù)這種作為假象的本質(zhì)，我們也可以進(jìn)一步推論，它是對(duì)視覺(jué)機(jī)制的迎合。根據(jù)格式塔心理學(xué)，這是“完形的傾向性”；其另類表現(xiàn)是將不可見(jiàn)的對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，使其圖像化（連環(huán)畫的“氣球”和“螺旋云”等），用以表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、心理活動(dòng)或行動(dòng)路線等?！按笙鬅o(wú)形”和此類“無(wú)形有形”相反，前者是將有形表現(xiàn)為無(wú)形，后者是將無(wú)形表現(xiàn)為有形。無(wú)論怎樣，“形”之有無(wú)在圖像中表現(xiàn)為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而不是客體存在。另外一個(gè)是非動(dòng)似動(dòng)，比如“看則靜，不看則動(dòng)”“沒(méi)有盡頭的臺(tái)階”等圖片，而“假相”合法性的最典型形式是魔術(shù)藝術(shù)。三是語(yǔ)言的虛指，即語(yǔ)言的圖像化。圖像之所以是一種隱喻，就在于它的生成機(jī)制是喻體和諭旨的相似，從而決定了圖像符號(hào)的虛指性。這樣，我們實(shí)際上是在“圖像”、“隱喻”和“虛指”之間建立了一種邏輯聯(lián)系?？梢赃@樣概括：首先，任何符號(hào)，大凡是“圖像的”或具有“圖像性”，也就意味著它是“隱喻的”和“虛指的”，或者說(shuō)它是一種“隱喻性虛指”；其次，任何隱喻，無(wú)論是圖像隱喻還是語(yǔ)言隱喻，也就意味著它具有某種形態(tài)或程度的“虛指性”，或者說(shuō)它是一種“圖像性”或“語(yǔ)象性”的虛指；由此決定了語(yǔ)言的隱喻意味著語(yǔ)言由實(shí)指符號(hào)變身為虛指符號(hào)，——也就是語(yǔ)象虛指?！罢Z(yǔ)象”作為語(yǔ)言隱喻，是語(yǔ)言由實(shí)指滑向虛指的符號(hào)變體?？傊热粓D像的隱喻本質(zhì)導(dǎo)致圖像的虛指性；那么，語(yǔ)言的隱喻也就意味著導(dǎo)致語(yǔ)言的虛指性，即語(yǔ)言符號(hào)脫離它的實(shí)指軌道而滑向虛指空間——由“語(yǔ)象”所圖繪的虛擬世界。這個(gè)世界就是文學(xué)的世界。

黃春黎：如果將語(yǔ)圖關(guān)系的問(wèn)題納入當(dāng)下語(yǔ)境，我們是否可以說(shuō)是現(xiàn)代影像技術(shù)將文學(xué)邊緣化，我們?cè)撊绾慰创龑?duì)“文學(xué)圖像化”的種種擔(dān)憂和焦慮呢？

趙憲章：語(yǔ)言一旦進(jìn)入圖像世界，當(dāng)它們共享同一個(gè)文本時(shí)，由于語(yǔ)言的“實(shí)指性”，以及由此導(dǎo)致的“強(qiáng)勢(shì)”屬性，有可能造成對(duì)于圖像的驅(qū)逐或遺忘：在語(yǔ)圖悖反的情勢(shì)下，表現(xiàn)為“驅(qū)逐”和“解構(gòu)”（這是特例）；在語(yǔ)圖唱和的情勢(shì)下，語(yǔ)言可以不受圖像的局限，或引申而去，或補(bǔ)其不足，或延宕而“比德”。它的極端后果表現(xiàn)為語(yǔ)言對(duì)圖像的“遺忘”。文學(xué)和圖像的互仿關(guān)系史證明：在“語(yǔ)-圖”互仿中，語(yǔ)言失去的只是自己的非直觀性，它所得到的卻是“圖像直觀”這一忠誠(chéng)的侍臣。同理，在語(yǔ)言藝術(shù)大舉進(jìn)軍影像世界的今天，后者不過(guò)充當(dāng)了文學(xué)的工具，恰如古之“文以載道”，今則“圖以載文”，不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)原作有任何改變。因此，不如說(shuō)文學(xué)是在借助新媒體自我放逐；而那些擔(dān)憂和焦慮，大多屬于情緒性的過(guò)度反應(yīng)，缺乏學(xué)理依據(jù)。

黃春黎：文學(xué)與圖像關(guān)系的研究對(duì)我們的文學(xué)研究會(huì)有何意義？能結(jié)合具體的文學(xué)作品談?wù)剢幔?/p>

趙憲章：在方法論的層面對(duì)于文學(xué)圖像關(guān)系研究我們概括為語(yǔ)圖批評(píng)方法。在我看來(lái)，語(yǔ)圖批評(píng)研究具有兩個(gè)層面的意義：一是開(kāi)拓了文學(xué)研究的新領(lǐng)域，以《西游記》為例，萬(wàn)歷年間，《西游記》已有插圖，孫悟空更像一只猴子，到了清代，它的毛越來(lái)越少，衣服越來(lái)越多，直到六小齡童主演孫悟空，它不僅是一個(gè)人，而且還成為了中國(guó)文化的一個(gè)符號(hào)。這說(shuō)明，《西游記》隨著時(shí)代的發(fā)展，包括書畫家、插圖家在內(nèi)的讀者賦予了孫悟空越來(lái)越多的道義，直至其成為一個(gè)道義的象征。我們研究《西游記》，如果參照它的插圖來(lái)進(jìn)行研究文本，會(huì)有另一番發(fā)現(xiàn)。第二，作為一種方法，它最核心的問(wèn)題就是語(yǔ)象和圖像的關(guān)系。就語(yǔ)象而言，《西游記》的語(yǔ)言文本并沒(méi)有發(fā)生什么變化，變化的是圖像，而圖像的變化，說(shuō)明《西游記》的接受史也在發(fā)生變化。

黃春黎：我們相信，語(yǔ)圖批評(píng)方法勢(shì)必會(huì)帶來(lái)文學(xué)研究的新氣象，語(yǔ)象與圖像的符號(hào)聯(lián)系的相互喚起、相互模仿、相互映射，也必然會(huì)引發(fā)我們對(duì)一些經(jīng)典的重新思考。在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，我們?cè)撊绾我脒@種方法進(jìn)行文本重讀呢？

趙憲章：就這個(gè)問(wèn)題，我們以魯迅的小說(shuō)為例來(lái)談吧。首先，魯迅小說(shuō)非常注重語(yǔ)言的色彩描繪。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在魯迅的三部小說(shuō)集（《吶喊》《彷徨》《故事新編》）中，使用描述性色彩詞的地方有526處。使用頻率由高到低依次是：白色系29.7%，黑色系21.5%，紅色系15.9%，黃色系9.9%，青色系8.2%，綠色系5.5%，藍(lán)色系4.4%，紫色系2.5%，拼色系1.5%，透明系1.1%。（金玲：《魯迅小說(shuō)色彩與知識(shí)分子形象》）在《補(bǔ)天》中，52個(gè)字和色彩相關(guān)，有著“光艷刺目”的視覺(jué)效果（語(yǔ)象效果），色彩語(yǔ)詞不僅形成強(qiáng)烈對(duì)比，如“血紅”和“金黃”、“鐵黑”和“月白”等；而且制造出陌生化效果，如將云彩說(shuō)成“血紅”，將太陽(yáng)喻為“金球”，并被“荒古的熔巖”所包裹等；它還有意違背常識(shí)，如將（鐵）“黑”和（月）“白”兩個(gè)相反的意象疊加在一起，將熱的太陽(yáng)和冷的月亮同時(shí)并置在一個(gè)畫面。這都說(shuō)明魯迅先生是在刻意為之，精心鍛造。這就映襯并隱喻了女媧和眾生的對(duì)比——純粹和“庸俗”、偉大和“油滑”，從而使得敘事和描寫相得益彰、故事和環(huán)境協(xié)調(diào)一致。其次，在魯迅先生豐富的色彩強(qiáng)烈的對(duì)比中，其語(yǔ)象又是以黑白對(duì)比為主色調(diào)的。例如，《狂人日記》“黑漆漆的，不知是日是夜”“很好的月光”“全沒(méi)月光”，《藥》開(kāi)頭的寫景，《故鄉(xiāng)》“深冬”時(shí)節(jié)，天氣“陰晦”，“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”，《社戲》“白篷船”行使在月色朦朧的水氣里，“漆黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的”，《祝?！肤旀?zhèn)的“新年氣象”是“灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光……爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全鎮(zhèn)”等等，黑白對(duì)比是魯迅小說(shuō)肖像、細(xì)節(jié)、意象語(yǔ)象的主色調(diào)，這種色彩偏好和在中國(guó)有著悠久歷史的以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的版畫藝術(shù)的色調(diào)是完全吻合的。也就是說(shuō)，小說(shuō)語(yǔ)象和版畫圖像的統(tǒng)覺(jué)，在魯迅這里實(shí)現(xiàn)了二者的“共享”。就此而言，將魯迅小說(shuō)的總體特點(diǎn)定義為“版畫風(fēng)格”也是恰當(dāng)?shù)?。三是，魯迅的小說(shuō)語(yǔ)象和版畫圖像之間的相似性，不僅表現(xiàn)在黑白色調(diào)方面，還可能表現(xiàn)在其它諸多方面，如：筆法的鋼硬挺直，對(duì)于“力之美”的共同追求；構(gòu)圖的簡(jiǎn)練抽象，在結(jié)構(gòu)布局方面的相似性；意象的詭異老辣，在陌生化效果方面的異質(zhì)同構(gòu)等等?？梢?jiàn)，魯迅的文學(xué)語(yǔ)象和版畫圖像之間確實(shí)存在著必然的聯(lián)系，這種聯(lián)系，毫無(wú)疑問(wèn)和魯迅對(duì)于版畫藝術(shù)的偏好密切相關(guān)。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，沒(méi)有哪一個(gè)文學(xué)家能像魯迅那樣同時(shí)贏得美術(shù)界的巨大聲譽(yù)，甚至被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代版畫運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。當(dāng)我們注意到了魯迅小說(shuō)語(yǔ)象和版畫圖像的統(tǒng)覺(jué)共享，我們也就可以更深刻、更新穎地解讀其作品。如果我們能夠多關(guān)注語(yǔ)圖關(guān)系，并嘗試運(yùn)用語(yǔ)圖批評(píng)方法，我們也就能多一條道路通向一個(gè)更廣袤的文學(xué)世界，在這個(gè)世界里，我們可能會(huì)真切地感受到“遍地黃金”。希望我的談話能對(duì)大家有所幫助。

黃春黎：感謝您為我們引進(jìn)了一個(gè)全新的研究課題，從一個(gè)獨(dú)特新穎的視角作出了深入的思考，并為我們提供了一種重要的批評(píng)方法，我也相信，這一研究必定會(huì)給文學(xué)研究和語(yǔ)文教學(xué)帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。感謝您接受我的采訪！

黃春黎，華中師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)科教學(xué)專業(yè)2011級(jí)研究生，《語(yǔ)文教學(xué)與研究》雜志社兼職編輯。責(zé)任編校：高述新