語(yǔ)文中的戲曲文本教學(xué)存在兩種傾向：一是文本教學(xué)表演化，只注重“戲”的表演，而忽視了其中“語(yǔ)”的成分；一是雖有語(yǔ)文，但把戲曲文本等同于其他文學(xué)文本，如小說(shuō)、散文等，忽視了戲曲文本的本身獨(dú)特性。這兩種弊端的終點(diǎn)雖說(shuō)是教者的問(wèn)題，但起點(diǎn)是教材編者的問(wèn)題，因?yàn)榻陶哒f(shuō)到底是根據(jù)教材而教?？v觀語(yǔ)文教材中戲曲部分的編寫(xiě)，與前面“教”相對(duì)應(yīng)的也有兩種偏向：一是戲曲文本舞臺(tái)化的喧賓奪主，即將欣賞戲曲表演作為“探究與實(shí)踐”環(huán)節(jié)的重要內(nèi)容，片面以欣賞表演取代文本分析和文本的模仿創(chuàng)作（如人教版《中外戲劇名著欣賞》第三單元，第33頁(yè)）；一是戲曲文本詩(shī)歌化的淡化處理，即在具體文本分析中模糊戲曲體例特點(diǎn)，僅從文辭風(fēng)格的角度引導(dǎo)學(xué)生欣賞其詩(shī)意之美及其在人物情感和性格方面的表現(xiàn)（如蘇教版《語(yǔ)文》必修五“執(zhí)子之手”，第61頁(yè)）。語(yǔ)文中的戲曲文學(xué)教學(xué)一要突出戲曲，二要突出文本。而要做到這一點(diǎn)，教材的編寫(xiě)是關(guān)鍵。

一.當(dāng)前語(yǔ)文教材戲曲文本編排問(wèn)題分析

曲白不分是各版本教材存在的一致問(wèn)題。相比較而言人教版必修教材區(qū)分了曲白，但可惜的是在整個(gè)教材編寫(xiě)中并沒(méi)有得到一以貫之的遵守，其選修教材的體例則相對(duì)粗疏。在必修教材文本中被清晰區(qū)分出來(lái)的曲文和賓白，在選修教材中則用相同字號(hào)字體混刻。這種在刊刻體例上的不一致性，除了不利于學(xué)生對(duì)戲曲文本的體例特點(diǎn)得出統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)外，也在更深層面上暴露了教材編寫(xiě)者對(duì)此的隔膜和輕視。而且，人教版必修教材有多處將本為曲牌中夾白的文字，錯(cuò)用與曲文相同的字體刊刻的現(xiàn)象。如第一折【賺煞】中張?bào)H兒所云“你看我爺兒兩個(gè)這等身段，盡也選得女婿過(guò)，你不要錯(cuò)過(guò)了好時(shí)辰，我和你早些兒拜堂吧”，應(yīng)為夾白，但教材卻沒(méi)有改變字體，仍用與曲詞相同的宋體。第三折【倘秀才】【叨叨令】?jī)汕袆Ｗ邮炙茒A白也同樣如此。

蘇教版對(duì)戲曲文本體例特點(diǎn)的關(guān)注更為弱化，體現(xiàn)在排版上，無(wú)論必修、選修，曲文賓白均以相同字體、字號(hào)刊刻，只是科介變?yōu)榉滤?，用括?hào)區(qū)隔。這種排版格式，一方面對(duì)閱讀者的視覺(jué)耐力是極大的考驗(yàn)。如《牡丹亭》中人物賓白大多文辭雅致，韻、散交錯(cuò)，但選文只用括號(hào)提示腳色名和科介，并無(wú)“唱”、“云”字樣以區(qū)別曲、白，這種大而化之的排版格式，很容易使缺乏相關(guān)文體常識(shí)的閱讀者，將賓白中一些整齊優(yōu)雅的韻白誤認(rèn)為曲文。另一方面也頗能檢驗(yàn)教材校勘者自身的耐心和細(xì)致程度。例如，比較人教版和蘇教版《牡丹亭》選文，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣的選段，同樣的文字，人教版【繞池游】曲下接【步步嬌】，蘇教版卻在兩曲之間多出一曲【烏夜啼】。這顯然是蘇教版編寫(xiě)者誤把詞牌當(dāng)曲牌、賓白當(dāng)曲文了。相對(duì)于人教版的訛誤而言，這是更為嚴(yán)重的學(xué)術(shù)性錯(cuò)誤。

戲曲教材編排中的另一問(wèn)題是正襯不分。正襯不分會(huì)導(dǎo)致學(xué)生對(duì)同一宮調(diào)中的相同曲牌出現(xiàn)句式長(zhǎng)短不一，甚至曲文句數(shù)和總字?jǐn)?shù)不相同的現(xiàn)象，感到困惑。如《竇娥冤》第三折和《西廂記·長(zhǎng)亭送別》同用了【正宮】常用曲牌【叨叨令】，前者共六十九字，后者卻多達(dá)一百字。其實(shí)【叨叨令】正格只有四十七字[1]，曲家填詞時(shí)所襯字?jǐn)?shù)不同，所以出現(xiàn)長(zhǎng)短不一的現(xiàn)象。人教版（必修）教師用書(shū)專門(mén)論及正襯字：“曲文創(chuàng)作就是在一定的音樂(lè)框架中‘填詞’，必須遵循曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句數(shù)以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫(xiě)作是相同的。不同的是，曲文與曲樂(lè)的配合有一定的靈活性，因此可以隨時(shí)增添襯字、襯句，也可減字減句。因此雜劇曲文顯得靈動(dòng)活潑、口語(yǔ)性很強(qiáng)，實(shí)際上是一種解放了的新詩(shī)體?！钡窃谖谋揪幣派希瑢W(xué)生看不到這樣的特點(diǎn)，“研討與練習(xí)”中也未得到體現(xiàn)。蘇教版（必修）教師用書(shū)中同樣有元雜劇體例的介紹，其內(nèi)容出自《讀曲常識(shí)》，教材在摘選知識(shí)點(diǎn)時(shí)根本沒(méi)有提及襯字，而其實(shí)《讀曲常識(shí)》在第一章“曲的起源和特點(diǎn)”中就明確指出，能否根據(jù)表達(dá)需要隨意增加襯字，是區(qū)分曲與詞的首要標(biāo)志[2]。所以襯字是曲的一個(gè)重要的特點(diǎn)，但教材編寫(xiě)者在教材編寫(xiě)時(shí)似乎故意繞開(kāi)這一點(diǎn)。

總而言之，當(dāng)前語(yǔ)文教材在排版時(shí)普遍存在曲白不分、正襯不分的現(xiàn)象，對(duì)相關(guān)知識(shí)點(diǎn)也是空談不落實(shí)甚至避而不談。且不論這些知識(shí)點(diǎn)是否一定要作為教學(xué)點(diǎn)而讓學(xué)生掌握，但教材編寫(xiě)的模糊性必然會(huì)淡化戲曲文本的體裁特點(diǎn)，那課堂上教師把戲曲等同于小說(shuō)等其他文體來(lái)講也就不足為怪了。

二.修正文本編排有利于學(xué)生直觀把握戲曲文本體例的特殊性

作為舞臺(tái)表演的底本，戲曲文本在創(chuàng)作體例上不同于一般的敘事文學(xué)文本。由于是富有民族特色的藝術(shù)樣式，其構(gòu)成要素也與同屬于戲劇樣式的話劇不同，即其在外觀形式上就體現(xiàn)為科介、賓白、曲文三者的共同組合。因此，曲白分清、正襯分明的嚴(yán)格排版格式，不僅是戲曲文本的體例特點(diǎn)決定的，而且還能夠讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的時(shí)候在不脫離文本的前提下留下鮮明直觀的印象，使其無(wú)須教師特別講解就能把握戲曲藝術(shù)的相關(guān)常識(shí)和特點(diǎn)。

如元雜劇一般一人主唱，明傳奇則允許對(duì)唱合唱，如果教材排版時(shí)在科介提示的基礎(chǔ)上嚴(yán)格區(qū)分曲文和賓白的字體，使其在視覺(jué)上一目了然，則這樣的演唱體例，只要閱讀文本時(shí)稍加留意，自然就可以發(fā)現(xiàn)。相反，倘若出現(xiàn)上述將曲中不同腳色的夾白用與曲文一樣的字體混刻的錯(cuò)誤，則難免造成困擾。又如，戲曲語(yǔ)言具有抒情性、敘事性、動(dòng)作性和狹義的音樂(lè)性的特點(diǎn)，其中尤以音樂(lè)性最難體會(huì)。對(duì)此，學(xué)生除了可以通過(guò)宮調(diào)名、曲牌名的區(qū)分獲得一定的視覺(jué)意識(shí)，或通過(guò)曲詞朗誦對(duì)平仄押韻的效果有一定體會(huì)外，分清正襯也是一個(gè)必然而重要的手段。事實(shí)上，由于戲曲文本體例的特殊性，從古到今，不少刊刻者對(duì)刊刻的行款格式尤其是正襯區(qū)分特加說(shuō)明，如晚明曲論家、著名的《西廂記》的?？咄躞K德和凌濛初對(duì)此都有說(shuō)明。王驥德指出：“各調(diào)曲有限句，句有限字。世并襯墊搶帶等字漫書(shū)，致長(zhǎng)短參差，不可遵守。今一從《太和正音譜》考定，其襯墊等字，悉從中細(xì)書(shū)，以便觀者?！盵3]凌濛初認(rèn)為凡遇襯字，應(yīng)該“俱以細(xì)書(shū)別之”，而從來(lái)刻曲者對(duì)正襯不加分別，“遂使后學(xué)誤認(rèn)，徒按舊曲句之長(zhǎng)短，字之多寡，而仿以填詞，意謂可以不差，而不知虛實(shí)音節(jié)之實(shí)非也。相沿之誤，反見(jiàn)有本調(diào)正格，疑其不合者。其弊難以悉數(shù)”[4]。因此，如果我們的語(yǔ)文教材在排版時(shí)也能夠?qū)Υ藦膰?yán)對(duì)待，將曲詞中襯字用比正字小一號(hào)字體排版，對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)曲詞特點(diǎn)和曲牌正格特別是模仿創(chuàng)作，必然會(huì)產(chǎn)生潛移默化的效果。

三.嚴(yán)格的文本編排為學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、自主學(xué)習(xí)提供契機(jī)

在中學(xué)語(yǔ)文教材涉及的所有文學(xué)樣式中，戲曲文學(xué)距離日常學(xué)習(xí)生活較遠(yuǎn)，與之相應(yīng)，學(xué)生在成長(zhǎng)、受教育的過(guò)程中積累式增長(zhǎng)的知識(shí)儲(chǔ)備也較少。如果僅僅依靠課堂上一兩篇節(jié)選文本的講授，要實(shí)現(xiàn)課程所預(yù)設(shè)的教學(xué)目標(biāo)，即達(dá)到“掌握一定的戲劇理論武器”，變“看熱鬧”為“看出門(mén)道”（人教版《戲劇名作欣賞》前言），是比較困難的。因此語(yǔ)文課堂中的戲曲教學(xué)在于把課堂作為一個(gè)起點(diǎn)，了解戲曲和其他文體的區(qū)別，掌握一定的戲曲理論知識(shí)，從而引導(dǎo)學(xué)生能在課外看懂“戲”本，并為今后的進(jìn)一步研究“戲”本打下基礎(chǔ)。舉一方面說(shuō)，嚴(yán)格的文本編排不僅能凸顯戲曲的文體特征，而且會(huì)使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中感受到戲曲文學(xué)的美學(xué)變遷過(guò)程，從而引發(fā)自覺(jué)探索興趣，這對(duì)其今后自主學(xué)習(xí)、深入學(xué)習(xí)，是大有裨益的。

例如，對(duì)比《竇娥冤》《西廂記》和《牡丹亭》，我們不難發(fā)現(xiàn)，前者賓白即如同人們?nèi)粘Ｕf(shuō)話，明白流暢，而后者措辭典雅整麗，且韻白的成分大大增加。這種區(qū)別，不僅發(fā)生在《竇娥冤》與《牡丹亭》之間，也發(fā)生在同為風(fēng)情劇，同樣寫(xiě)千金小姐與書(shū)生的愛(ài)情故事的《西廂記》與《牡丹亭》之間。杜麗娘那些幽冶纏綿又瑯然動(dòng)聽(tīng)的優(yōu)雅言辭，不是唱詞而是賓白。曲白分明的排版格式，更有利于這種特色的凸顯，而學(xué)生一旦發(fā)現(xiàn)了這種差別，在拓展閱讀中加以留心，就自然會(huì)發(fā)現(xiàn)從元到明，從雜劇到傳奇，由于文人大量介入戲曲創(chuàng)作，戲曲賓白的寫(xiě)作風(fēng)格發(fā)生了很大變化，在主體上出現(xiàn)了由散到韻，由俗到雅，由短到長(zhǎng)，由相對(duì)套路化到追求個(gè)性化的各種變化。

相對(duì)于傳統(tǒng)的機(jī)械的知識(shí)傳授，新課標(biāo)主張以新的有意義的形式構(gòu)建知識(shí)。曲白分明、正襯分明的戲曲文本編排形式，直觀明了，再輔以適當(dāng)?shù)闹v解，有利于學(xué)生形成相關(guān)的戲曲知識(shí)，這對(duì)了解和傳承我國(guó)傳統(tǒng)文化都具有重要而積極的意義。且從教學(xué)這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲曲文本的教學(xué)要緊扣戲曲和文本這兩個(gè)關(guān)鍵詞：戲曲是作為文本的戲曲，教學(xué)的目的不是表演戲曲，而是欣賞其語(yǔ)言風(fēng)格；文本是作為戲曲的文本，教學(xué)時(shí)要有文體意識(shí)，使學(xué)生能夠區(qū)分戲曲文本和其他文學(xué)樣式文本的區(qū)別。因此語(yǔ)文教材的編排，要以嚴(yán)格的符合戲曲文體特點(diǎn)的編排為起點(diǎn)，讓學(xué)生在欣賞戲曲語(yǔ)言的同時(shí)能對(duì)這種文學(xué)樣式有所了解，從而為進(jìn)一步的自主而深入的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)，這也是契合新課標(biāo)自主探究的理念的。

※ 本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“戲曲藝術(shù)普及理想的教育實(shí)踐轉(zhuǎn)化研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：09JAZH045。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱權(quán).太和正音譜[M]中國(guó)古典戲曲論著集成（三）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：78.

[2]劉致中、侯鏡昶.讀曲常識(shí)[M].上海：上海古籍出版社，1985：10.

[3]（明）王驥德.校注古本西廂記·凡例[Z].明香雪居刊本.

[4]（明）凌濛初.南音三籟·凡例[M]//蔡毅.中國(guó)古典戲曲序跋匯編（一）.濟(jì)南：齊魯書(shū)社：1989：58.

胡俊國(guó)，高校教師，現(xiàn)居江蘇南通。責(zé)任編校：高述新