大家好！很榮幸能與大家交流我對(duì)中學(xué)語文文本解讀的認(rèn)識(shí)。今天，我想跟大家談?wù)?，在文本解讀中文化自覺意識(shí)的滲透。按費(fèi)孝通先生的觀點(diǎn)呢，文化自覺是生活在一定文化中的人對(duì)其文化有自知之明，并對(duì)其發(fā)展歷程和未來有充分的認(rèn)識(shí)，換句話說，就是文化的自我覺醒、自我反省、自我創(chuàng)建。

我們可以這樣說，現(xiàn)在也還是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化亟待認(rèn)同、對(duì)世界文化也亟待吸納的重要階段，也是把握好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球的關(guān)系，確立自我本位與開放胸懷，把握傳統(tǒng)又兼收并蓄的重要階段，還是我們加強(qiáng)文化自主能力，在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期確立文化自主地位的重要階段。對(duì)于我們個(gè)人、群體，乃至民族，能否盡快地建立起自我認(rèn)同感，盡準(zhǔn)確地作出自我定位，盡早地走出抵牾的痛苦和盲從的迷惘，真正自信、從容地去面對(duì)自我和外在世界，也都關(guān)涉到“文化自覺”的問題。

“文化自覺”聽起來好宏大吧？可是，我們想想，文本解讀本質(zhì)上來講，不就是一種文化解讀么？我們做文本解讀要面對(duì)的是什么呢？是學(xué)生呀！是呀，我們面對(duì)的是人，是成長(zhǎng)中的人，是要面對(duì)自我和外在世界的人??！那么，我們?cè)傧胂?，?dāng)下的文化形態(tài)、人們的心靈面貌以及從個(gè)體到集體的精神需要，對(duì)文本潛隱的文化內(nèi)容、文本解讀方法的認(rèn)識(shí)、文本與生活的關(guān)系、文本的當(dāng)代意義，以及文本的文化定位、文本與文本之間的內(nèi)在聯(lián)系、文本與其它形式創(chuàng)作的聯(lián)系等，我們做老師的，要不要身先士卒作一點(diǎn)反思、探索和構(gòu)建呢？在文本解讀中去捕捉文化元素，透析其文化現(xiàn)象與文化形態(tài)，進(jìn)而在文化系統(tǒng)中去反訴文本的文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、人本價(jià)值、時(shí)代意義和當(dāng)代啟示，這對(duì)文本解讀而言，是不是也值得嘗試呢？下面，我與大家分享我的一點(diǎn)實(shí)踐。

首先，說說主流文化意識(shí)與非主流文化意識(shí)的滲透吧。

就以范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》為例。我們說的先憂后樂、憂國(guó)憂民，就是主流文化意識(shí)。放下它，我們?cè)賮砜淳坝^描寫的觀察視角，滲透的就是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)理念，見得的就是“仰山巔、窺山后、望遠(yuǎn)山”的“三遠(yuǎn)法”，視線在流動(dòng)、轉(zhuǎn)折中體現(xiàn)的就是節(jié)奏化、音樂化的心靈俯仰、宇宙觀感。這種宇宙觀感，既滲透著中國(guó)古代一以貫之的天人哲學(xué)，也是中國(guó)古代美學(xué)精神的發(fā)端之一，這也是主流文化，它通融在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)等我們今天看起來是分離的門類之間。從這些角度來看語言華章里的節(jié)奏感、音樂感、繪畫感，文本的解讀就不會(huì)只是局限于一個(gè)主題思想。我們?cè)倏纯础秹?mèng)游天姥吟留別》《琵琶行》《李憑箜篌引》等經(jīng)典篇目，乃至摩詰之詩(shī)畫與蘇軾之鑒賞，就能發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)里，賞出繪畫的美感，在繪畫里，品出文學(xué)的美感，不僅是創(chuàng)作者所致力而為的，也是鑒賞者所能為的。

再讀讀謝朓、王勃、王維、李白、杜甫、李商隱、王安石、陸游的詩(shī)歌，不也體現(xiàn)著流轉(zhuǎn)的觀察視角、鮮明的空間結(jié)構(gòu)和強(qiáng)烈的的宇宙觀感嗎？不管是收納無窮于胸懷，還是致知格物以窮理，都和解著自然與自我、無窮與有限的內(nèi)在關(guān)系。這些文學(xué)文本能帶給我們安頓感、愉悅感，不是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)、披露了自我與自然、有限與無窮之間的對(duì)逆、矛盾，也不是因?yàn)樗ㄟ^說教使自我屈從于自然、使有限妥協(xié)于無窮，而是發(fā)自內(nèi)在地以一種和諧的、從容的、彼此享受的態(tài)度來對(duì)待人與外在的關(guān)系。我們看范仲淹寫“樂景”，人樂其所樂，再看他寫“哀景”，人亦哀其哀，在樂景與哀景之間，他也有沉浸享受的態(tài)度；即便他說“不以物喜，不以己悲”，但并不能因此而否定他對(duì)樂與悲的浸入和包納，而恰好，這種先憂后樂所切中的，正是這種對(duì)世間萬千變化以至無窮的包納，對(duì)自我與外在之間作出的融會(huì)與和解。

這種融會(huì)與和解，也是我們?cè)谖谋咎幚碇锌梢匀B透的主流文化理念。我們說開去，《前赤壁賦》《醉翁亭記》《黃州快哉亭記》等大量篇目不都體現(xiàn)了這個(gè)問題嗎？個(gè)人與宇宙、歷史，與朝廷、民間，與人文、自然之間，不都是有一個(gè)自感矛盾進(jìn)而力求化解的過程嗎？它們之所以能安頓我們的心靈，我想，并不在于我們讀到人與社會(huì)的矛盾時(shí)能感受到相似的傷感與痛感，或是有一個(gè)穿越時(shí)空的、可同病相憐的對(duì)象能讓我們佐以自慰，而在于其中都有一個(gè)較為進(jìn)步、趨向圓滿的化解。這種化解，靠的就是這種包納與吞吐，這種對(duì)有限與無限、自我與自然的平衡。對(duì)于因之生發(fā)出來的，在語言的形式與音韻上所表現(xiàn)出來的和諧與律動(dòng)，我們?cè)谔接懙倪^程中，會(huì)有更深入的體驗(yàn)，而這一個(gè)時(shí)期文學(xué)所特有的內(nèi)斂氣象、美學(xué)思想、理性精神，文學(xué)家倫理化、心性化與自我精神本位互為交錯(cuò)的人格模式，還有慶歷年間宋代散文因物而起、以意攝物、身與物化、物與情和的審美轉(zhuǎn)化過程，乃至詩(shī)文、繪畫、哲學(xué)、政治等領(lǐng)域彼此通融的現(xiàn)象等等，我們也便會(huì)有洞悉的沖動(dòng)。

主流文化是我們解讀文本的一個(gè)重要尺度，但主流文化遠(yuǎn)不是只有工具意義上的修齊治平，而是要力求感受、攝取其強(qiáng)大的凝聚力、吸收力與和解力。像學(xué)生們所接觸到的古代文學(xué)家很多人首先可能就是一個(gè)儒生、一個(gè)士人，其次才是一個(gè)政治家、軍事家、文學(xué)家、史學(xué)家、書法家、畫家或者其他，他們的骨髓里面必然有儒家的東西，我們就要注意其共性的、承續(xù)的、演進(jìn)的文化精神。范仲淹的先憂后樂與杜甫的憂國(guó)憂民是有所不同的，但包納的胸懷與對(duì)生民的責(zé)任，是任何一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都必須的！與主流文化相對(duì)的，是非主流文化，我們也要給它認(rèn)同的空間。那樣，我們就不一定要去附會(huì)《論語》《孟子》的思路，或像趙鑫珊先生那樣去解讀莊子的冷眼與熱腸，談仁愛和責(zé)任；讀陶淵明、李白、蘇軾及其他眾多文學(xué)家的作品，也不一定要認(rèn)為那就是牢騷、退避，我們多一些對(duì)莊子思想的認(rèn)識(shí)，也就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)中潛隱著這樣一支文脈，它是非儒家文化所能涵蓋和詮釋的。這種和而不同的生命哲學(xué)同樣滿足了心靈的棲居，并賦予人們以清新、輕逸、柔韌的人格之美。此外，諸如禪宗的藝術(shù)精神、美學(xué)思想和生命境界，也是可以去了解、認(rèn)同、滲透的。像在宋代文學(xué)作品的研習(xí)中，我們會(huì)不可避免地談到理學(xué)，理學(xué)對(duì)文學(xué)家、文學(xué)文本的影響，而理學(xué)與佛學(xué)之間的緊密關(guān)系，也是很有必要去了解、探究的。不獨(dú)理學(xué)的具體觀念、角度，連同在文本中反映出來的理學(xué)精神，就是中國(guó)哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的審美取向上出現(xiàn)的“圓滿”，也都是與佛學(xué)密不可分的。我想啊，對(duì)主流文化與非主流文化我們都多一些認(rèn)識(shí)、認(rèn)同，我們?cè)谖谋窘庾x中是不是會(huì)有不一樣的眼光與受益呢？

再說說精英文化意識(shí)和大眾文化意識(shí)的滲透。

中學(xué)教材入選的戲劇并不少，《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》等，它們給我們的第一反應(yīng)是什么？就是戲劇是要在舞臺(tái)上唱的、演的，是要給人看的、說的、想的。也就是說，這些文本是有聲音的，有表情的，有演繹的，有觀眾的。這就涉及到文學(xué)文本、創(chuàng)作者與接受者的定位問題了。

以《西廂記·長(zhǎng)亭送別》為例，我們賞析這段文本，一般是先確立一個(gè)時(shí)代環(huán)境，再確立人物關(guān)系和情感主題，再進(jìn)入到至情之情。但《西廂記》依然是遙遠(yuǎn)的，作為劇本，它還比一般的白話文小說多了一些閱讀障礙，而文本中流淌的音樂感、節(jié)奏感，以及應(yīng)景的繪畫美，用字、韻腳落在人的心頭可能會(huì)激起的波浪、催人流下的淚水乃至對(duì)人的心性所帶來的影響，都會(huì)削減。既然不聽?wèi)颍伪厝雸@子？既然入了園子，何不聽聽?wèi)?？所以，作為讀者，同樣是需要觀照文本類型，進(jìn)而對(duì)自身作出文化接受的身份定位的。

再來看看《牡丹亭》，從文本來看，它的讀者就不是普通的勞動(dòng)群眾，而是士大夫、精英知識(shí)分子。這樣的劇本，作者首先的出發(fā)點(diǎn)，是抒發(fā)心聲，贊美性靈，他不像是為博取觀眾，他的觀眾更像是他自己。對(duì)作者有了這樣一個(gè)定位，作品中的“至情”便超出《西廂記》極力要表現(xiàn)的不受世俗功名門第之限的“至情”，更多地融入了人性的自覺，融入了對(duì)生命、性靈的呼喚與贊美。而相比之下，《桃花扇》的內(nèi)容就更豐富了。

劇作的基調(diào)同樣是傷感，《牡丹亭》是要熱烈地抒寫、贊美、呼喚性靈的覺醒，《桃花扇》卻是要表達(dá)一種亡國(guó)的痛苦與命運(yùn)的虛無；同樣是絕望，《竇娥冤》是要用樂觀的精神來構(gòu)建一個(gè)大團(tuán)圓的世界圖景，而《牡丹亭》卻是用悲觀的精神來描繪一幅毀滅的世界圖景；同樣是死亡，《竇娥冤》是用死而不已的精神來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，而《牡丹亭》卻是用死則死矣的面貌來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)……每一部悲劇里，都有一種最深刻的痛苦，而這些劇作之所以能有千百年不朽的人文價(jià)值，就在于它們都是最直指人心的。演繹這些戲劇，無論是京劇、昆曲還是黃梅戲等形式，我們更需要考慮的，不是去尋求一種簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)來界定它們的地位，而是從多個(gè)層面、多個(gè)角度盡可能豐富地探究其中的文化品格和審美內(nèi)涵，去理解特定的文化對(duì)文學(xué)文本的作用，從文本研習(xí)中去探究個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)、個(gè)人情感與民族情感、個(gè)人價(jià)值與特定時(shí)期的社會(huì)形態(tài)的密切關(guān)系，以及在這些文化形態(tài)中所形成的特殊的文化現(xiàn)象與文學(xué)產(chǎn)物。

即使是將《牡丹亭》與同時(shí)代的《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行比較，我們也不能因之而說哪一個(gè)戲劇的藝術(shù)更加高明，它們處在各自的歷史環(huán)境和社會(huì)背景中，凝結(jié)的是不同的文化語境下最高的審美藝術(shù)。這中間同樣涉及到戲劇的受眾，包括文本的讀者和演員的觀眾、他們對(duì)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)可程度，以及這些戲劇所立足的人本范疇及其產(chǎn)生的時(shí)代性意義。我們?cè)谖谋窘庾x的過程中，對(duì)精英文化和大眾文化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)同范疇、審美取向，有比較充分的認(rèn)識(shí)后，或許也會(huì)有意識(shí)地將影響文學(xué)的諸多因素傳導(dǎo)給學(xué)生，讓學(xué)生更多面地觸及文學(xué)的生成與接受，進(jìn)而使文本的解讀煥發(fā)出應(yīng)有的活力，并真正對(duì)應(yīng)、致用于當(dāng)下的文化反思中去。

再如，《三國(guó)演義》《水滸傳》，在文本解讀中，首先要有的意識(shí)仍然是文化意識(shí)，它是誕生、流傳、發(fā)展再集成于市井之間的一種文化產(chǎn)物?，F(xiàn)在學(xué)者研究出來的結(jié)論是，《三國(guó)演義》不是羅貫中的創(chuàng)作，《水滸傳》也不是施耐庵的創(chuàng)作。因?yàn)檫@些作品既不是這一個(gè)特定時(shí)期而有的特殊產(chǎn)物，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了某一個(gè)個(gè)體文學(xué)家的才華限度，應(yīng)該說，它是幾百年來民間文化發(fā)展到這一時(shí)期的結(jié)晶，它代表的是幾百年來的大眾文化的巔峰；而我們一貫以為的作者，他們至多只是在這種大眾文化的發(fā)展、傳播、接受過程中的記錄者、整理者、編纂者。那么，章回體小說的開山之作為什么同時(shí)也是成熟之作呢，這個(gè)問題是不是就自然有了答案呢？這個(gè)研究就充分地反映了文本解讀是離不開文化意識(shí)的。這種文化意識(shí)，會(huì)使我們多一份質(zhì)疑地對(duì)待文本解讀中很多看似合理的視角、思路、結(jié)論，也能激發(fā)讀者在回溯這些作品的累積過程時(shí)，重新審視這個(gè)民族普適的、并期以承續(xù)的文化精神，甚而比較今天的大眾文化，將產(chǎn)生這些文化的現(xiàn)實(shí)語境與歷史語境、以及相應(yīng)的社會(huì)形態(tài)、文化需求加以比照，多一些對(duì)文學(xué)文本、文化精神的認(rèn)同與質(zhì)疑、審視與反思、探索與創(chuàng)新。

最后，我想簡(jiǎn)單說說民族文化與世界文化意識(shí)。

說到民族文化與世界交流，我們的教材里有一篇《拿來主義》，魯迅先生以頗為譏諷的筆調(diào)談到梅蘭芳先生對(duì)外交流京劇藝術(shù)，對(duì)于這種民族藝術(shù)究竟能引起多大的世界反響，魯迅先生是質(zhì)疑的。事實(shí)是，梅蘭芳先生的確深深地影響了20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)。幾十年以后，我們?cè)賮砜催@段往事和魯迅先生的文章，對(duì)我們認(rèn)識(shí)文化和文學(xué)的關(guān)系是否也會(huì)有些啟示呢？的確，我們可以從梅蘭芳先生身上體會(huì)到，對(duì)文化藝術(shù)的虔誠(chéng)、對(duì)民族文化的堅(jiān)持是能夠幫助我們走出地域和時(shí)代局限的，在當(dāng)下這個(gè)更為開放的時(shí)代，民族文化本位意識(shí)及文化傳承卻不是太甚，而是太不夠。再看看魯迅先生，他的民族責(zé)任意識(shí)與對(duì)時(shí)代需要的敏感，對(duì)我們認(rèn)識(shí)時(shí)代責(zé)任與內(nèi)在需要又是有警示的。我們?cè)趫?jiān)守民族文化本位的同時(shí)，也要看到，我們還需要有站在文化之外來看文化，站在國(guó)門之外來審視自己的態(tài)度。在文化自覺、文化反省的進(jìn)程中，我們需要有異域視角進(jìn)入本土文化，也需要進(jìn)入異域文化視角而審視自我的文化形態(tài)。

有了這種滲透意識(shí)，我們?cè)賮砜础冻o》之“物哀”精神與以川端康成之《花未眠》為代表的日本文學(xué)所崇尚的“物哀”之美，再來看中國(guó)古典詩(shī)歌中的“感傷”精神、一些典型的感傷詩(shī)歌在唐代的興盛及其對(duì)日本、韓國(guó)等外族文學(xué)與文化所產(chǎn)生的深度影響；再來看關(guān)于哲學(xué)所探討的“存在”“孤獨(dú)”“生命”“愛”等哲學(xué)話題及中外相關(guān)作品，如《人生的境界》《父母與孩子之間的愛》《我活著是為什么》等篇目，我們要獲悉的就不只是民族之間的文化土壤差異帶來的視角差異，更重要的是對(duì)人類所共通的、生命的、性靈的、倫理的、知識(shí)的等層面的問題，我們是可以在對(duì)話中達(dá)成和而不同、互為協(xié)助的文化關(guān)系的，這種相生互愛的文化意識(shí)，滲透在文本解讀中，便是對(duì)本土文化的傳承與創(chuàng)新、對(duì)外來文化的吸納與定位上，都能多一些自覺性和自信力。費(fèi)孝通先生說的“各美其美，美人之美，和而不同，美美與共”，這也是在文本處理過程中可以有的文化意識(shí)。我們只有在確立了本土文化地位，又兼容并包外族的多元文化，并能取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短，以順應(yīng)我們本土文化與個(gè)體發(fā)展的內(nèi)在需要，也順應(yīng)當(dāng)下文化多元化格局的共同需求。而在這種文化自覺活動(dòng)的實(shí)踐過程中，文本解讀對(duì)我們的作用還是非常直接、有力的。

總的來說，文化自覺是一個(gè)艱巨而長(zhǎng)期的過程，文本解讀也是一個(gè)不斷拓展、豐富的過程。將文化自覺意識(shí)滲透到文本解讀中去，以文化來拓展、豐富文本內(nèi)容，以文本來承載文化使命、責(zé)任，使文化自覺與文本解讀有機(jī)結(jié)合起來，不僅是當(dāng)下文本解讀的內(nèi)在需要，也是我們每個(gè)人能夠得以自我認(rèn)同與自我塑造的迫切召喚。我常對(duì)我的學(xué)生說，我們的胸懷要大一點(diǎn)，我們的眼光要遠(yuǎn)一點(diǎn)，真正地懂了一點(diǎn)生養(yǎng)我們的文化，有一點(diǎn)文化自覺的意識(shí)，我們才真的會(huì)是這個(gè)世界的主人！而真正能讓我們感到自信、從容、美好的，是我們所信賴、所仰望的文化理想。有了這種文化自覺意識(shí)，文本解讀便不會(huì)只是解方程式，而會(huì)真的別有洞天！謝謝大家。

黃春黎，華中師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)科教學(xué)2011級(jí)研究生，《語文教學(xué)與研究》雜志社兼職編輯。責(zé)任編校：張 思