我之所以提出并探討如何對喜劇美學特征進行現(xiàn)代闡釋這個問題，最初是得自于教學過程中的感悟和啟發(fā)。我給學生講外國文學史課程時，經常會涉及喜劇性作品，尤其是20世紀西方文學，本來有很多是悲劇意味很濃的，但講出來卻讓學生哈哈大笑，比如海勒的《第22條軍規(guī)》、尤奈斯庫的《椅子》、薩特的短篇小說《墻》等等。我感到很困惑。當時剛好看到一本書，是加拿大學者弗萊主編的《喜劇，秋天的神話》，其中有一篇英國哲學家懷利·辛菲爾的文章，他說，“在我們的時代，喜劇比悲劇更能表達我們所處的困境……更切中要害了?！边@個觀點引起了我濃厚的興趣，在閱讀了大量的作品后，我發(fā)現(xiàn)20世紀西方確實有不少流派以及作家的創(chuàng)作中都存在喜劇化傾向，比如黑色幽默、荒誕派戲劇以及戴維·洛奇、米蘭·昆德拉、迪倫馬特、布萊希特等的創(chuàng)作，甚至在表現(xiàn)主義、存在主義作品中，也多多少少地于隱喻、象征、反諷、調侃中透出令人忍俊不禁又意緒復雜的喜劇諧趣。

我感到這是值得探究的現(xiàn)象，有許多問題亟待得到解答，比如，能否將上述流派及作家的作品視為喜劇，抑或歸為新的美學范疇？出現(xiàn)了這一新的喜劇傾向后，我們對喜劇乃至悲劇等美學范疇的理解是否應有所改變？西方理論家是如何思考喜劇的，進行了哪些理論概括與總結等。我查閱和梳理了自古希臘亞里斯多德、柏拉圖至19世紀黑格爾、車爾尼雪夫斯基直至20世紀弗洛伊德、柏格森的喜劇理論，發(fā)現(xiàn)他們對喜劇的定義和解釋并不適用于20世紀以來出現(xiàn)的新的喜劇傾向。

我認為必須根據(jù)喜劇創(chuàng)作所發(fā)生的新的變化，重新思考喜劇的本質和特征，而且，我們總結出的喜劇的美學特征應該是既能闡釋傳統(tǒng)喜劇，又適應現(xiàn)代喜劇的特點。因此，我提出“喜劇意識是喜劇的靈魂”的觀點，認為喜劇意識的鮮明與否是判別藝術作品是否具有喜劇性及其審美價值高低的主導性因素。下面我想首先對喜劇意識的內涵和載體進行闡釋，然后在此基礎上，從構成喜劇性系統(tǒng)的喜劇審美客體、創(chuàng)造主體和欣賞主體三個方面展開論述，論證喜劇意識是如何通過具體的作品體現(xiàn)出來的，以及對于喜劇尤其是20世紀西方喜劇有何重要意義等。

一.喜劇意識的內涵與載體

喜劇意識是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識，反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調等可笑之處，從而實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。這里包含三層意思：

首先，喜劇通過反思揭示人類及社會的真實。反思是主體對事物本質的認識，用黑格爾的話來說也是主體“返躬自察，來認識自己”。喜劇較之于悲劇而言，更需要主體具有強烈的反思意識。雖然悲劇與喜劇都以給精神提供自由為目的，但喜劇比悲劇具有更加獨立于題材的審美價值，喜劇創(chuàng)作主體相對于悲劇創(chuàng)作主體更需要一種自由的審美心境。所以，狄德羅說：“在悲劇中，戲劇作家可以憑個人想象，在歷史以外加上他認為能以提高興趣的東西，而喜劇則可以完全出之于戲劇作家的創(chuàng)造。”喜劇中的反思，就意味著對對象進行評價和剖析，既對生活的真實也對人類自身的真實予以揭示，從中發(fā)現(xiàn)人類社會及人類自身普遍存在的弱點與弊病。作家將某種理想或某種尺度作為評價標準，考察人生事相，發(fā)現(xiàn)其中的荒謬與反常，并將之表現(xiàn)出來，喜劇的欣賞者便能通過笑聲對作家的理想或評價尺度予以肯定，人類便能愉快地獲得自我確信和精神解放。西方傳統(tǒng)諷刺喜劇作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契訶夫、馬克·吐溫等，創(chuàng)作了一系列成功的諷刺喜劇，對社會弊病及人性弱點進行反思和揭露?，F(xiàn)代喜劇則體現(xiàn)出人類的自嘲的特征，作家把嘲笑的矛頭指向包括自己在內的處于荒謬境地的人類整體。斯泰安在評說他最為推崇的一部荒誕戲劇——《等待戈多》時說：“我們嘲笑貝克特《等特戈多》中的狄狄和戈戈這兩個小丑的荒誕言行，……當我們逐漸領悟到他們在干什么的時候，我們發(fā)現(xiàn)這其實不過是關于我們自己所干的事的一種不失體面的摹擬而已。在戲結束以前，我們早已知道，他倆就是我們自己?！睆倪@一點而言，現(xiàn)代喜劇作家更需具有一種深邃的反思意識。

其次，喜劇意識需通過智慧加以表現(xiàn)。喜劇是人類智慧的高度顯現(xiàn)，只有在人的思維能力達到相當高度階段時才會出現(xiàn)。卓別林所謂“未開化的民族沒有喜劇”是非常精辟的。喜劇的創(chuàng)造者都是智者，他們善于運用自己的智慧，巧妙而不露聲色地揭穿對象的矛盾，以使喜劇作品引人發(fā)笑，并引人深思。

再次，喜劇的目的是實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。喜劇需要反思與智慧，而反思、智慧與自由、超越有著必然的聯(lián)系，反思的目的就是實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。人類通過反思可以獲得精神的自由，從必然王國走向自由王國。喜劇作家在自己的藝術天地里，享有比悲劇作家更大的創(chuàng)作自由，喜劇比悲劇更能突出人的主體地位，使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快的自我確信和精神解放。

喜劇意識與悲劇精神的載體不同。悲劇作家以強烈的悲劇精神，正面地反映現(xiàn)實的矛盾與沖突，忠實地描繪人物的悲劇命運，并塑造出在面對人生苦難和不幸時表現(xiàn)出超常的抗爭與超越精神的悲劇人物。同時，悲劇人物崇高的悲劇精神和偉大的人格力量會使悲劇的欣賞主體于憐憫和恐懼之余獲得一種精神上的振奮，情感上的升華。正因為如此，悲劇的超越精神既體現(xiàn)在悲劇人物身上，也同樣存在于悲劇的創(chuàng)造主體和欣賞主體身上。

但喜劇意識則為創(chuàng)作主體和欣賞主體所具備，而喜劇人物不一定擁有。喜劇的創(chuàng)作者以高揚的主體意識，站在一定時代與社會的高度，居高臨下地審視人類及人類社會的丑惡、缺陷和弱點，從而使自己從對象世界中解放出來，實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。同時，他也將欣賞主體提升到自己的地位，一起來觀照對象世界中的矛盾失調，使之在自我肯定中，理性認識得以加強；或者作家通過對欣賞主體判斷力和思維模式的嘲弄，使之“能夠愉快地和自己的過去訣別”，在自我否定中，理性認識得到超越。但喜劇中的喜劇人物卻不一定具備喜劇意識。比如，果戈理的《欽差大臣》問世后，有人指責其中沒有正面人物。但果戈理卻說：“有一個可敬的、高貴的人，是在戲中從頭到尾都出現(xiàn)的。這個可敬的、高貴的人就是‘笑’”?！靶Α逼鋵嵕褪窍矂∫庾R的直覺化體現(xiàn)。喜劇的欣賞者對喜劇人物發(fā)出笑聲，就意味著他們同對象拉開了一定的距離。他們可能是笑劇中人，也可能是笑自己。而一旦主體感到自己好笑時，他就已經把自己當作對象從外部進行觀照了，因而已具備了喜劇意識。當然，在有的作品中，作家的喜劇意識也可以直接體現(xiàn)在智者或肯定型人物形象身上，他們往往成為作家的代言人。比如，《威尼斯商人》中的女主人公鮑西婭，以自己的機智與夏洛克周旋，在法庭上女扮男裝，采用以子之矛攻子之盾的方法，使夏洛克“割肉”的企圖未能得逞。在這里，鮑西婭就是莎士比亞喜劇意識的代表。莎士比亞通過對以夏洛克為代表的吝嗇鬼的嘲笑與戲弄，揭露人性中的貪婪與殘忍，并通過欣賞者的笑使之認識到人類自身的弱點，從而超越自身，道德意識得到提升。

二.喜劇意識的對象化——審美客體的特征

如前所述，喜劇意識的主要載體是喜劇的創(chuàng)造主體和欣賞主體，喜劇人物不一定具備喜劇意識。但一部作品作為一個整體，作為一個客觀存在物，它仍然能承載作家的喜劇意識，是作家喜劇意識的對象化。

那么，喜劇的客體對象究竟具有怎樣的特點才能承載作家的喜劇意識，才能引人發(fā)笑呢？喜劇要引人發(fā)笑，審美客體應呈現(xiàn)某種矛盾和不協(xié)調狀態(tài)。喜劇矛盾是造成客體對象可笑性的來源，喜劇矛盾造成的不協(xié)調主要包括：本質與現(xiàn)象、內在性格與外在表現(xiàn)的不一致，如果戈理塑造的乞乞科夫、哈謝克筆下的帥克等；動機與效果的悖反或手段與目的的不一致，如莫里哀的喜劇《貴人迷》中的汝爾丹、塞萬提斯筆下的堂吉訶德等；存在與環(huán)境的對立，如契訶夫《套中人》中的別里科夫等。上述作家都是具有鮮明喜劇意識的作家。他們以自己的別具冷眼和清醒的理智，敏銳地捕捉到現(xiàn)實生活中的矛盾，并以喜劇方式對之進行反思。以契訶夫為例，他的不少小說與戲劇作品都能體現(xiàn)出作家鮮明的喜劇意識。以他的戲劇創(chuàng)作為例，他的五部大型劇作，每一部都充滿了濃重的悲劇氛圍，但除了《萬尼亞舅舅》被冠之為“四幕鄉(xiāng)村生活情景劇”之外，其余四部都被作者注明為“四幕喜劇”或“四幕正劇”。事實上，契訶夫的喜劇不是傳統(tǒng)意義的喜劇，他的喜劇沒有一波三折的喜劇沖突，沒有巧合、誤會等常見的喜劇手法，也沒有好事終成的大團圓結局，但是卻貫穿著鮮明的喜劇意識。契訶夫以比同時代的俄國人更為清醒和富有智慧的頭腦，嘲笑早已過時的封建制度和早已過時的封建貴族，表現(xiàn)了封建制度和封建貴族階級必然滅亡的重大主題，反映了人類社會歷史不可遏制的正向運動。如在《櫻桃園》這部喜劇中，契訶夫成功地塑造了柳鮑夫這個女地主形象，她因缺乏最起碼的現(xiàn)實感和正常的時間感、精神空虛卻又自詡高雅美好而成為一個喜劇性人物。同時，在喜劇的布景、音樂舞蹈等方面，契訶夫都有意識地使其充滿喜劇氣氛，這樣處理對于制造喜劇矛盾、塑造喜劇人物、突出喜劇主題起到重要作用。正是由于貫穿著喜劇意識的劇作能夠達到嘲笑現(xiàn)存社會制度的目的，契訶夫十分重視喜劇，他對于喜劇，尤其是對通俗喜劇的偏愛，遠遠勝過正劇和悲劇。他勸告同時代的另一作家：“不要丟掉通俗喜劇……相信我吧，親愛的，這是一種極其高尚的體裁，而且不是人人寫得了的?！逼踉X夫以他的喜劇實踐證實了“喜劇是高尚體裁”的觀點。

三.喜劇意識的理性化——創(chuàng)造主體的喜劇智慧

如果說喜劇的審美客體是創(chuàng)造主體喜劇意識的對象化，那么創(chuàng)造主體的喜劇智慧則是使喜劇意識能夠以具體的藝術形式顯現(xiàn)出來的關鍵所在。就喜劇藝術家而言，需要將自己鮮明的喜劇意識具體地呈現(xiàn)于喜劇性藝術中。喜劇意識是喜劇性現(xiàn)實的反映，也是對喜劇性現(xiàn)實的把握?，F(xiàn)實中的喜劇往往蒙有某種假象，不易看出其喜劇的本質，這就需要藝術家對現(xiàn)實的喜劇性進行一種理性的思考；同時，要運用自己的智慧，以特殊的喜劇藝術思維和手段揭示假象后面的真實，從而突出其喜劇性。只有當本質與外在現(xiàn)象、內容與形式的自相矛盾、倒錯悖理被揭開時，喜劇才真正形成。所以，喜劇是藝術家對生活中的喜劇現(xiàn)象以及包含于其中的人的喜劇意識的能動反映，其中必不可少的是喜劇藝術家的智慧。

創(chuàng)造主體的喜劇智慧是高度理性化的體現(xiàn)，但其表現(xiàn)形式卻是非理性的，主要通過逆向思維、違逆語言常規(guī)等方面表現(xiàn)出來。

從思維方式這一角度而言，相對于一般人的思維邏輯、思維習慣，喜劇創(chuàng)作者的思維有其特殊性，時常呈現(xiàn)出非邏輯性和超常逆向性的特點。他們往往有意利用邏輯錯誤，或巧用邏輯技巧，從而賦予客體對象以某種不協(xié)調性，以便產生出人意料、引人發(fā)笑的效果。喜劇家所采用的用以致笑的常見邏輯錯誤有：一是自相矛盾，如契訶夫筆下的“變色龍”奧楚蔑洛夫就是一個善變的典型，他對“狗咬人”事件的態(tài)度前后變化了5次，暴露出見風使舵、媚上壓下的丑惡本質；二是偷換概念，即喜劇的制造者利用同一語詞的不同含義，造成雙關與兩歧的機理，雖違反了邏輯規(guī)律，卻讓人在由此及彼的心理跌宕中體味諧趣，如清朝學者紀曉嵐將“老頭子”解釋為“萬歲為‘老’，人上為‘頭’，真龍?zhí)熳訛椤印?，使本來大怒的乾隆皇帝由怒轉喜；三是循環(huán)論證，如魯迅在《論辯的魂靈》中引述了一個反動派的以循環(huán)論證方式制造的詭辯，生動地揭露了反動派邏輯思維混亂又蠻不講理的嘴臉。在有些情況下，喜劇的創(chuàng)作主體并不制造邏輯謬誤，而是巧用邏輯方法來駁斥論敵，讓對方現(xiàn)出荒謬的原則。經常巧用的邏輯方法有類比法、歸謬法等。所謂歸謬法，就是為了要反駁對方的謬說，先從這個謬說中導出非常明顯的荒謬結論，然后再否定這種荒謬的結論，從而否定原來要反駁的那個謬說，這種方法其實就是將荒謬的見解擴大化、清晰化，讓它充分暴露出荒唐可笑之處。18世紀啟蒙思想家伏爾泰的哲理小說《老實人》便是運用歸謬法的杰作。老實人接受家庭教師邦葛羅斯的觀點，認為“事無大小，皆系定數(shù)；萬物既皆有歸宿，此歸宿自必為最美滿的歸宿”。但自從老實人被男爵趕出門后，遭受了無數(shù)的苦難，包括男爵一家及家庭教師本人也是如此，直到最后，老實人才終于醒悟，得出“地球上滿目瘡痍，到處都是災禍啊”的結論。小說沒有直接從正面駁斥盲目樂觀主義的論調，而是以一種委婉的方式，將人物的不幸遭遇夸張到難以置信的地步，從而讓人深切地感受到盲目樂觀主義的荒謬。

20世紀許多作家通過運用邏輯智慧，以悖謬揭示理性原則的悖謬性質。悖謬是荒誕文學顛覆理性邏輯的一個最常見的武器。悖謬包含背論、反論、自相矛盾、似是而非、反常等意。荒誕文學作家之所以喜用悖謬式思維，是因為他們認為現(xiàn)實是以悖謬的形式出現(xiàn)的。在他們看來，世界并不是像以前所認為的那樣真假易辨，善惡顯然，美丑界清，而往往是互相融而為一，難解難分。

以海勒為代表的黑色幽默小說家喜用悖論式表現(xiàn)手法，揭示理性原則的自我矛盾性?！兜?2條軍規(guī)》就是其中的典型代表。作品中，“第22條軍規(guī)”本身就是一個邏輯圈套，也是體現(xiàn)海勒喜劇智慧的最典型的例子。這條軍規(guī)規(guī)定，飛行員飛滿32次就可以不再執(zhí)行任務，但這個規(guī)定有個附加條件，即在停止執(zhí)行任務之前，必須服從上級的命令，不得違抗。主人公尤索林飛滿了32次，卡斯卡特上校又給他新的命令。他的飛行次數(shù)由32次到40次、70次，無休無止。于是他裝瘋。但荒謬的是，“第22條軍規(guī)”雖然規(guī)定瘋子可以停止飛行，但申請必須由本人提出，而一旦提出申請，就證明他神志清醒，沒有發(fā)瘋，必須繼續(xù)執(zhí)行命令。最后，尤索林終于悟出，“第22條軍規(guī)”是一個讓人永遠擺脫不了的圈套，是一個大騙局。事實上，“第22條軍規(guī)”構成了一個巨大的象征，它不僅高度概括了官僚體制的混亂、專橫與冷酷，揭露了隱藏在自由、平等、博愛幕后的西方社會真面目，表達了西方人普遍的困惑感和災難感，而且更象征著主宰人的命運的荒誕力量。小說傳達出存在主義哲學的觀點，即世界和人生是荒謬的，現(xiàn)代人無法超越其所面臨的困境。

從藝術及修辭方法方面來看，喜劇的創(chuàng)作者善于巧妙運用的誤會、巧合、倒置、夸張、反復、移接等藝術手法及比喻、比擬、夸張、重復、反語、雙關、拈連等修辭手段，也是加強喜劇氣氛的重要方式。在這些藝術及修辭手法中，最為常見的致笑技巧為夸張?？鋸埣劝ㄇ楣?jié)、人物形象的夸張，也可指純語言修辭的夸張。幽默大師馬克·吐溫的短篇小說《競選州長》、莫里哀的《偽君子》等作品便是使用夸張的絕好范本。

四.喜劇意識的直覺化——欣賞主體的笑

喜劇的審美效果是引人發(fā)笑，欣賞主體的笑其實就是喜劇意識的直覺化表現(xiàn)。欣賞主體的笑是在霎那間的頓悟中爆發(fā)出來的，帶有直覺性的特點。直覺雖然超越通常的邏輯程序，與理性思維形式完全相反，但直覺過程包括了理性思維的某些因素，也就是說，笑的主體雖不一定明確地意識到自己為什么笑，對象為什么可笑，但這種直覺其實包含著深刻的理性因素，是積淀于欣賞者頭腦中的“正常尺度”在起作用。人們用正常尺度作為評價標準，觀照反常的喜劇客體，就會對其矛盾性產生一種突然的認識，即頓悟到對象的不協(xié)調，產生喜劇感，并爆發(fā)出笑聲。這正是欣賞者的喜劇意識發(fā)揮作用的結果。

我認為，喜劇的基本美學特征是引人發(fā)笑，但這種笑背后蘊涵的情感可以是復合的，那種認為喜劇不能引起痛苦情感的說法是非常狹隘的，我的理由有二：

首先，喜劇的審美心理呈復合狀態(tài)。喜劇的審美心理不是一味地輕松愉快，而是由緊張到松弛。笑可以有輕松的笑、無可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑，喜劇給人的審美感受是復合的。讓·保爾曾指出：“喜劇性接近這樣一種有形的癢感，這種癢感作為一種滑稽可笑的雙音和復義震顫于痛苦與喜悅之間。”喜劇性笑所具有的緊張——松弛的模式，是由作為社會生物的人的生理—心理—社會的需要及其滿足過程所決定的。人有需要就意味著他感到缺乏，當人產生需要時，肌體就會感到一種緊張，無論是人在遇到肉體的緊張或心理的緊張時，都有一種尋找解脫的欲求，希望從引起緊張的體內情境或體外情境中逃脫出來。“笑就是擺脫緊張，重歸松弛狀態(tài)的一種心理對策”。專家的實驗表明，嬰兒最初的微笑是一種由于需要得到了滿足的笑。當嬰兒有吃、穿等需要時，身體就會呈緊張狀態(tài)，從而形成生命活動的驅力，這種驅力迫使他付出種種努力，直至需要得到滿足。此時，他就會從緊張中釋放出來，產生一種滿足感，這就是愉悅的情緒，其外部的表現(xiàn)就是笑。

從社會文化角度看，喜劇也是人類渴望擺脫制度與規(guī)范的束縛、解除緊張狀態(tài)的方式。人是社會關系的總和，人生活于社會中，必然會受到種種社會制度、規(guī)范的限制和約束，人類的天性及種種需要不可能完全得到滿足，會在一定程度上受到壓抑，但是，人的內在生理、心理發(fā)展的需要，卻又力求使這些本能表現(xiàn)出來。因而，被壓抑的本能所造成的生理和心理的緊張狀態(tài)會要求以間接、曲折的方式得到滿足，笑正是緩解內心緊張、使人感到松弛的很好的方式。

所以，我認為喜劇的審美效果是笑，笑是使人從緊張狀態(tài)中解放出來的極佳方式。但笑的情感狀態(tài)仍是復合的，偉大的喜劇所引發(fā)的笑往往并不純粹使人感到愉快，而是交織著憂郁甚至悲哀的情緒。

其次，偉大的喜劇往往都蘊涵著悲劇因素，不可能一味地輕松愉快，不引起任何痛苦。

莎士比亞、莫里哀、果戈理都是舉世公認的喜劇大師，但他們的著名喜劇作品如《威尼斯商人》《偽君子》《欽差大臣》等，都有鮮明的悲劇因素。比如在《偽君子》中，主要人物之一——巴黎富商奧爾恭，由于輕信偽君子答爾丟夫，被這個騙子逼到幾乎家破人亡的地步；當答爾丟夫帶著宮廷侍衛(wèi)前來捉拿奧爾恭時，悲劇氣氛是相當濃厚的；最后，莫里哀安排了一個偶然性的情節(jié)，即明查秋毫的國王知道了此事，命人將一貫行騙的答爾丟夫捉入監(jiān)獄，而曾經勤王有功的奧爾恭則獲得赦免。盡管這一結局是喜劇性的，但它促使人們在笑聲中思考很多問題，因為像答爾丟夫這一類偽君子在任何時代都會存在，人們通過這一形象會清醒地認識到人性的弱點對社會造成的巨大危害；雖然在《偽君子》這部喜劇中，惡人受到了嚴懲，但這樣的結局實際上代表著作者的理想，而在現(xiàn)實生活中，不一定會有如此理想的結局，人們的笑聲既包含對作家審美理想的肯定，也不乏對人類未來的憂思。

20世紀大量悲喜融合的喜劇的產生，在相當大的程度上，與莫里哀、莎士比亞等在喜劇中融入悲劇因素這一遺產是分不開的，尤其是荒誕喜劇，與傳統(tǒng)喜劇相比，只是悲劇因素更為濃重了而已?？梢?，喜劇是以其特有的方式實現(xiàn)對生活中悲劇的理解與超越，能與悲劇產生相似的效果。

總之，我認為，喜劇與悲劇的區(qū)別不在于表現(xiàn)對象的貴賤，也不在于是否引起痛苦，而關鍵在于是否貫穿著喜劇意識或悲劇精神，喜劇對象應該具有不協(xié)調性、矛盾性，作家應該能以智慧將這種矛盾表現(xiàn)出來，并能引人發(fā)笑。這就是喜劇，是人類在笑聲中超越自身的重要方式。認識到喜劇意識是美學喜劇性的核心，對于我們判別文藝作品的悲喜性質及審美價值的高低有著重要的意義。喜劇意識的鮮明與否是評判藝術作品是否為喜劇性作品或是否具有喜劇性因素的重要依據(jù)，尤其是有利于進一步認識西方現(xiàn)代派文學，比如荒誕派戲劇、黑色幽默等，不少作品都以荒誕的形式表現(xiàn)存在的荒誕性和人的荒誕感受，給人一種理性倒錯感和乖訛感。我認為，荒誕與喜劇的美學特征是十分接近的。美學意義上的荒誕的根本特征是不和諧，是由事物的極端不協(xié)調性導致的。但我們用傳統(tǒng)的喜劇美學理論無法指述我們在現(xiàn)代荒誕作品中獲得的審美體驗，它們已對傳統(tǒng)意義上的喜劇進行了變異，不和諧已演變?yōu)閷α⒒蜚Ｖ嚕粌H審美主體與審美對象之間存在不和諧甚至對立，審美對象各意義構成因素之間也存在不和諧甚至對立因素。從這一意義上而言，喜劇對象的不協(xié)調因素如果極端化，就會變成荒誕；審美對象如果與人們的審美尺度的反差極大，就會使審美主體感到極端出乎意料，也導致荒誕的出現(xiàn)。荒誕透著一種逆向性的思維方式，一種批判精神、懷疑精神與否定精神，20世紀荒誕文學對傳統(tǒng)的價值觀念、邏輯觀念和語言觀念提出了挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出了高度的反思意識和極大的喜劇智慧，這些與我們所強調的喜劇意識是以反思在智慧中實現(xiàn)超越是一致的。

蘇暉，文學博士，華中師范大學文學院教授、副院長，《外國文學研究》（AHCI）雜志副主編，湖北省外國文學學會秘書長。主要從事歐美文學、比較文學和喜劇美學的教學與研究。責任編校：曉 蘇