陳后亮

（山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟(jì)南250014）

盧卡契和巴爾特都是西方二十世紀(jì)文藝?yán)碚摻绲木揠?。前者享有“美學(xué)界的馬克思”之美譽(yù)，后者則是公認(rèn)的從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物。兩人都對歐洲悠久的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)給出過極具影響的論斷。盧卡契把現(xiàn)實(shí)主義看作“偉大的藝術(shù)”的代名詞，認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義不是一種風(fēng)格，而是一切真正偉大的文學(xué)的共同基礎(chǔ)”［1］495。巴爾特卻把現(xiàn)實(shí)主義視為“令人作嘔的庸俗之見的混合物”［2］206，是一種欺騙人的審美假象。比較兩者觀點(diǎn)的差異，將有助于深化我們對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的全面理解。

一、源自古希臘的傳統(tǒng)再現(xiàn)觀

蘇珊·桑塔格曾說過：“事實(shí)上，西方對藝術(shù)的全部意識和思想都一直局限于古希臘藝術(shù)模仿論或再現(xiàn)論所圈定的范圍?！保?］的確，模仿說作為西方最早出現(xiàn)的文藝?yán)碚?，從根本上奠定了西方人對于藝術(shù)本質(zhì)的總體看法，并對具體的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了最廣泛和持久的影響。毫不夸張地說，西方兩千年的文藝?yán)碚撌肪褪遣粩鄬@一觀點(diǎn)進(jìn)行挑戰(zhàn)、辯解和修補(bǔ)的歷史，就像德里達(dá)所說的：“整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的闡釋歷史一直是在由模仿這一概念所開啟的各種邏輯可能內(nèi)運(yùn)動(dòng)和變化”［4］。

模仿最初指的是人們戲擬某種事物的行為和能力，并且被視為人類的本質(zhì)特征之一。但后來柏拉圖和亞里士多德卻把這種日常行為帶到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)是人模仿和再現(xiàn)世界的主要方式之一。眾所周知，柏拉圖曾一直貶低藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)家模仿的事物只是理念的影子，因此他們創(chuàng)作的藝術(shù)品也只能是影子的影子，“模仿術(shù)離真理距離很遠(yuǎn)，……因?yàn)樗簧婕暗揭恍〔糠謱ο螅@一小部分也還只是幻影?！憧梢则_住孩子和頭腦簡單的人，使他們相信自己正在看一個(gè)真實(shí)的木工”［5］。“模仿只是一種玩藝，并不是什么正經(jīng)事”［6］37。

不過，雖然柏拉圖指責(zé)藝術(shù)的模仿功能，卻也間接為此后的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)提供了一條創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即，好的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如其所是地再現(xiàn)真實(shí)世界；作為外部物質(zhì)世界的“復(fù)制品”，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受都有賴于這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界；只要我們能準(zhǔn)確感知世界，就能辨別出一件藝術(shù)作品是否完好再現(xiàn)了它。這對后世的啟發(fā)很大，許多藝術(shù)家把準(zhǔn)確再現(xiàn)真實(shí)世界、盡量減少摹本和原事物之間的差別當(dāng)成孜孜以求的奮斗目標(biāo)。他們不斷改進(jìn)再現(xiàn)的媒介和技術(shù)，從二維投影到三維透視、從靜止圖畫到動(dòng)態(tài)影像，人們追求的目標(biāo)似乎越來越近。

柏拉圖在談到藝術(shù)創(chuàng)作手法時(shí)曾打了個(gè)比方，他說：“一個(gè)極其易行的方法，……只需旋轉(zhuǎn)鏡子將四周一照——在鏡子中，你很快得到太陽、大地和你自己，其它動(dòng)物和植物，以及我們剛才談?wù)摰钠渌袞|西?！保?］自此之后，藝術(shù)是生活的鏡子便成了西方藝術(shù)史上最常見的比喻之一。西塞羅、達(dá)·芬奇、莎士比亞和約翰遜等都曾有過類似說法，而最經(jīng)典的表述莫過于十九世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義作家司湯達(dá)的那句話：“一部優(yōu)秀的創(chuàng)作猶如一面照路的鏡子，從中既可以看見天空的藍(lán)色，也可以看見路上的泥塘”［8］。

然而，用鏡子來比喻藝術(shù)有很大缺陷。藝術(shù)畢竟不同于鏡子，鏡中的影像稍縱即逝，但藝術(shù)卻被認(rèn)為是永恒的。況且，藝術(shù)被要求對之忠實(shí)的那個(gè)外在的“真實(shí)”到底是什么？一方面，它有可能指可感可知的具體事物，與錯(cuò)誤或想象相對。但另一方面，我們又常常認(rèn)為真實(shí)只能是那種在日常生活中常被忽略的深層事物，與虛假和表象相對。藝術(shù)常被人們寄予厚望的正是在這后一方面的啟示作用，這就要用到亞里士多德的思路了。

按照亞里士多德的理解，藝術(shù)就是對深層世界的復(fù)制和再現(xiàn)，可以幫助人們用理性的方法勘破表象世界的迷障，直達(dá)世界的“本來面目”，因此他主張：“模仿就是使事物或多或少的要比其本身更美，模仿可以使事物呈現(xiàn)出它們能夠而且應(yīng)當(dāng)是的那個(gè)樣子：模仿能夠（而且也應(yīng)當(dāng)）限于事物一般的、典型的和本質(zhì)的特征”［9］。他還認(rèn)為，藝術(shù)不必拘泥于跟外在表層現(xiàn)實(shí)完全對應(yīng)，而是應(yīng)該把再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的深層意義當(dāng)作首要?jiǎng)?chuàng)作命題。在經(jīng)過新古典主義的強(qiáng)化以后，有關(guān)模仿和再現(xiàn)的一些基本假設(shè)便成為不證自明的前提，即，外部世界的存在是確定無疑的，我們對它的直接經(jīng)驗(yàn)也是真實(shí)可靠的；世界和經(jīng)驗(yàn)都是可以傳達(dá)的，作為中介的語言則是透明中立的；現(xiàn)實(shí)的表象可能混沌無序，但其深處一定隱藏著不變的真理和意義；文學(xué)的目的是為了幫助我們發(fā)掘這些真理和意義。

二、盧卡契：現(xiàn)實(shí)主義是對生活的整體反映

盧卡契對現(xiàn)實(shí)主義小說的研究走的正是亞里士多德的思路。他繼承了馬克思的物化理論，認(rèn)為現(xiàn)代資本主義社會(huì)導(dǎo)致的一個(gè)惡果就是無所不在的現(xiàn)實(shí)的物化，包括主體自我的異化和人格分裂。人與人之間的關(guān)系被物與物的虛假關(guān)系所掩蓋，人的本質(zhì)也被割裂成碎片隱藏在日常生活中，人已經(jīng)不能憑感官直接把握周邊世界了。因此，作家們決不能停留于對社會(huì)表面現(xiàn)實(shí)的直觀反映，而應(yīng)該從整體上把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深刻挖掘其中隱藏的社會(huì)發(fā)展規(guī)律。盧卡契認(rèn)為：“每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工，是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感受到的聯(lián)系?！保?］13這也就是文學(xué)的社會(huì)認(rèn)知功能。

在盧卡契看來，現(xiàn)實(shí)主義小說是資本主義制度被確立為一種經(jīng)濟(jì)和政治力量這一特殊歷史轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。巴爾扎克和托爾斯泰正因給這一時(shí)期賦予了清晰的文學(xué)表現(xiàn)形式才得以從同時(shí)代的作家中脫穎而出。他們抓住了正在身邊發(fā)生的那些變化的重要性，并試圖以文學(xué)形式記錄下來。尤為難得的是，他們在這樣做的同時(shí)，能夠克服自身在政治取向上的反動(dòng)：巴爾扎克戰(zhàn)勝了自己對日漸沒落的法國貴族的同情；托爾斯泰擺脫了自己的基督教神秘主義?！鞍蜖栐说膫ゴ笾幵谟?，盡管他有那些政治與意識形態(tài)上的偏見，他依然用未受污染的眼睛觀察所有產(chǎn)生的矛盾，并忠實(shí)地描 述 它 們”［10］38－39。巴 爾 扎 克 和 托 爾 斯 泰 作品中的客觀性絕非是像柏拉圖認(rèn)為的那樣是與現(xiàn)實(shí)對應(yīng)的鏡中的映像。它們對生活來說絕對不是乏味的復(fù)制，而是真實(shí)的。但“這種真實(shí)是通過對人物的故事和關(guān)系來傳達(dá)的，而非具體瑣碎的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”［10］43。比如巴爾扎克通過講述一些個(gè)人關(guān)系的故事來刻畫社會(huì)機(jī)構(gòu)的影響，通過細(xì)致描寫典型人物之間的虛構(gòu)沖突來展示不同階級利益之間的真實(shí)沖突，進(jìn)而揭示推動(dòng)他的時(shí)代的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的力量。

盧卡契還特別將巴爾扎克和托爾斯泰跟后來出現(xiàn)的法國自然主義作家，比如左拉和福樓拜等做了比較。左拉曾經(jīng)認(rèn)為藝術(shù)家只需做生活的紀(jì)錄員，“不插手于對現(xiàn)實(shí)的增刪，也不服從一個(gè)先入觀念的需要從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要——我們就從這個(gè)觀念開始；必須如實(shí)地接受自然，不從任何一點(diǎn)來變化或削減它，……我們只需取材于生活中一個(gè)人或一群人的故事，忠實(shí)地記載他們的行為……”［6］248。但在盧卡契看來，“這種像攝像機(jī)和錄音機(jī)那樣忠實(shí)記錄下來的自然主義的生活表面，是僵死的、沒有內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的、停滯的”［1］14。自然主義者們之所以會(huì)有這樣一種寫作風(fēng)格，是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)已經(jīng)轉(zhuǎn)型后的社會(huì)語境內(nèi)，資本主義制度已經(jīng)成為主要經(jīng)濟(jì)力量，而資產(chǎn)階級已成為主要政治力量。這個(gè)社會(huì)似乎已然“完成”，成了一個(gè)封閉的靜止系統(tǒng)。作家們只能像是身處其外的旁觀者?！白骷以僖膊粎⑴c他的時(shí)代的偉大斗爭，而被降格為僅僅是個(gè)旁觀者和公共生活的編年史作者”［1］89。

盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義作家關(guān)注人的社會(huì)關(guān)系，重在描述人物之間的各種選擇和沖突。自然主義作家卻更擅長“直接、機(jī)械地鏡映資本主義社會(huì)單調(diào)乏味的現(xiàn)實(shí)”［1］93。前者會(huì)選擇代表性的人物和事件來描寫社會(huì)整體，后者卻只會(huì)給出大量缺乏組織、毫無聯(lián)系的混亂細(xì)節(jié)?！斑@些作家仍然停留在他們的直覺上，而不去發(fā)掘本質(zhì)，也就是說，不去發(fā)掘他們的經(jīng)歷同社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之間的真正聯(lián)系，發(fā)掘被掩蓋了的引起這些經(jīng)歷的真正原因，以及把這些經(jīng)歷同社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的媒介”［1］11。和亞里士多德相似，盧卡契也強(qiáng)調(diào)小說作者應(yīng)該仔細(xì)安排故事情節(jié)，以便能夠讓讀者從中看見生活中的真理。小說中的真實(shí)之感并非來自對現(xiàn)實(shí)世界的柏拉圖式的鏡映，而是來自對虛構(gòu)事件的有目的的組織呈現(xiàn)。

盧卡契現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的最終目的是要堅(jiān)持文學(xué)中的人道主義傳統(tǒng)。他認(rèn)為：“每一種好的藝術(shù)、每一種好的文學(xué)，如果它不僅熱衷于研究人，研究人的人性性質(zhì)的真正本質(zhì)，而且也同時(shí)熱衷于維護(hù)人的人性的完整性，反對一切對這種完整性進(jìn)行攻擊、侮辱、歪曲的傾向，那么它們必定是人道主義的?！保?1］真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和人道主義是完美結(jié)合在一起的，它是人的主體價(jià)值的審美體現(xiàn)，也是為了恢復(fù)和建構(gòu)完整的人性而被創(chuàng)作出來的。而現(xiàn)代主義藝術(shù)則背棄了這種人道主義理想，它不僅不是為了恢復(fù)人的完整人性而斗爭，反而在客觀上肯定了資本主義所造成的一切非人的現(xiàn)實(shí)。它把現(xiàn)代資本主義對人性的扭曲原原本本的直接表現(xiàn)出來，停留于表達(dá)絕望、焦慮、恐怖和虛無等本能情感，這都表明了現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作能力的退化。

三、巴爾特：現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)是一種審美假象

當(dāng)盧卡契說現(xiàn)代主義文學(xué)的共同傾向就是“越來越露骨的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義，越來越有力的摧毀現(xiàn)實(shí)主義”［1］2時(shí)，他的確注意到了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)，即對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)方式的抵制。著名現(xiàn)代藝術(shù)評論家格林伯格曾注意到，隨著理性主義和市民社會(huì)在17世紀(jì)的興起，現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)原則開始成為統(tǒng)治藝術(shù)創(chuàng)作的壟斷性標(biāo)準(zhǔn)。從那之后，西方藝術(shù)便開始“傾向于試圖通過壓倒媒介的力量來實(shí)現(xiàn)幻覺的現(xiàn)實(shí)主義”［12］12?，F(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)原則將人們的興趣集中于藝術(shù)品的題材和內(nèi)容上，而忽略其形式和表現(xiàn)媒介。比如很少有觀眾會(huì)注意達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》使用了何種繪畫材質(zhì)、羅丹的《思想者》若使用花崗石是否會(huì)比青銅有更好的表現(xiàn)效果，等等。但從19世紀(jì)末的印象主義繪畫開始，“各門藝術(shù)之中都有的一個(gè)共同傾向是擴(kuò)充媒介的表現(xiàn)潛力，不是為了表現(xiàn)思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)中不可復(fù)歸的因素”［12］13。

在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，媒介是透明隱身的。但在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中，語言、顏料和色彩這些物質(zhì)的媒介卻沖到藝術(shù)表現(xiàn)的前臺(tái)，要求觀者投之以優(yōu)先于主題和內(nèi)容的傾注，其最極端的表現(xiàn)就是抽象表現(xiàn)主義繪畫。在波洛克的《薰衣草之霧：第一號》中，觀眾再也找不到傳統(tǒng)繪畫中熟悉的形象、題材和思想，滿眼只是質(zhì)感極強(qiáng)的顏料、花布和線條等。文學(xué)當(dāng)中也在發(fā)生同樣的事情，作家們也逐漸把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到文學(xué)藝術(shù)的媒介，即語言上。從象征主義開始，語言日益跳到文學(xué)表演的前臺(tái)，強(qiáng)烈要求讀者注意到它的存在。在索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響下，人們開始強(qiáng)調(diào)語言與現(xiàn)實(shí)之間不存在指涉對應(yīng)關(guān)系，語言的運(yùn)作靠的是符號之間約定俗成的系統(tǒng)差異，而非有賴于外部世界的授權(quán)，因此作家再也無需遷就于客觀現(xiàn)實(shí)。巴爾特對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判也正是處于這樣的歷史語境中。

巴爾特認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)總體想要達(dá)到的效果就是把自己裝扮成“對‘真實(shí)’的純粹的和簡單的‘再現(xiàn)’，是就其‘所是（或曾是）’的樣子不加修飾的描述”［13］146。但這種真實(shí)其實(shí)只是人們對事實(shí)的闡釋的效果，是一種“逼真（verisimilitude）”而非真實(shí)本身。現(xiàn)實(shí)主義的罪過就是掩蓋了這種區(qū)別，“一種全新的逼真產(chǎn)生了，這正是現(xiàn)實(shí)主義”［13］147。在19世紀(jì)取得主導(dǎo)地位、并以小說為主要體裁的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)試圖把自己呈現(xiàn)為未經(jīng)改變的事實(shí)本身，或者用語言為鏡子對真實(shí)生活的映照。巴爾特稱其為“指涉的幻象（referential illusion）”［13］148，因?yàn)樗：苏Z言符號與其指涉對象之間關(guān)系的真實(shí)本質(zhì)，使人誤認(rèn)為它們之間存在直接的一一對應(yīng)關(guān)系。為了達(dá)到這種幻象效果，現(xiàn)實(shí)主義小說便壓制了符號的本性，即它其實(shí)只包含一個(gè)能指和所指，事實(shí)本身并不存在其中。巴爾特指出：“（現(xiàn)實(shí)主義小說的——作者注）‘具體細(xì)節(jié)’是由一個(gè)指涉對象和一個(gè)能指間的直接串通構(gòu)成的；所指被從中驅(qū)逐了出去，……這種幻象的真實(shí)是：被從現(xiàn)實(shí)主義的言語行為中消除的、作為外延的所指——‘真實(shí)’——又作為‘內(nèi)涵的真實(shí)’重新返回；因?yàn)榍∏≡谶@些細(xì)節(jié)被認(rèn)為直接指代了現(xiàn)實(shí)之時(shí)，它們所做的一切，不用說，是意指（signify）了它；福樓拜的氣壓計(jì)，米什萊的小房門最終所說的不是別的，正是這些：我們是真實(shí)的；被意指的，正是‘真實(shí)’這個(gè)范疇?！保?3］147－148

受索緒爾影響，巴爾特提出，“寫作是一種不及物的（intransitive）行為”［14］。文學(xué)創(chuàng)作根本不能像鏡子一樣映照現(xiàn)實(shí)。只有當(dāng)作者和讀者心照不宣地合謀相信它可以這樣做的時(shí)候，它才變得富有欺騙性。與再現(xiàn)的本質(zhì)相比，似乎我們對再現(xiàn)的這種約定俗成的理解更應(yīng)受到譴責(zé)?，F(xiàn)實(shí)主義所再現(xiàn)的世界不過是“早已被人讀過、見過、做過和經(jīng)歷過的事物”［2］20、是“令人作嘔的庸俗之見的混合物、是令人窒息的習(xí)慣看法的表層”［2］206。它以簡單手法將藝術(shù)內(nèi)容加工成易于消化的庸俗制品提供給急需排解無聊時(shí)間的大眾，在給他們帶來廉價(jià)愉悅的同時(shí)也使其日益變得被動(dòng)麻木，對藝術(shù)的感受力也愈加降低。那些過去被藝術(shù)家們奉為圭臬的創(chuàng)作宗旨，比如“真實(shí)再現(xiàn)”或“逼真模仿”等，都不過是一種假象而已。依靠這種假象理論，人們誤以為藝術(shù)的最高成就便是創(chuàng)作出如現(xiàn)實(shí)原型一樣迷惑人以致造成現(xiàn)實(shí)幻覺的那種東西。

巴爾特還區(qū)分了“可讀的（lisible）”與“可寫的（scriptible）”兩種文本。前者基本上指現(xiàn)實(shí)主義作品，它把讀者當(dāng)消費(fèi)者，同時(shí)它對再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求也暗合了資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)邏輯。后者基本指現(xiàn)代主義作品，它把讀者當(dāng)成生產(chǎn)者，在拒絕現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)也拒絕了資本主義社會(huì)的合法性前提。作者／讀者、生產(chǎn)者／消費(fèi)者和資產(chǎn)階級／無產(chǎn)階級的區(qū)分具有某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)對應(yīng)關(guān)系。巴爾特在《S／Z》中通過對巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛涅》的解讀，嚴(yán)厲抨擊了盧卡契認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對日常生活的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)可以帶來積極的倫理和政治效用的觀點(diǎn)。依照傳統(tǒng)的讀解，這部小說具有反映現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性和穩(wěn)定的思想意義，即對當(dāng)時(shí)反人道的、欺騙性聚斂財(cái)富方式的揭露。但經(jīng)過巴爾特的解讀，它卻變得面目全非，充分暴露出小說中的多義性和不穩(wěn)定性。在他看來，任何文學(xué)都是用各種符碼編織成的，這些符碼之所以看上去好像再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，就是因?yàn)槲覀儚奈匆庾R到它們原本只是約定俗成的?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也正因其為人熟知的特性，才被人們視為是最正常和自然的文學(xué)類型。單憑這一點(diǎn)來說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是不誠實(shí)的，它利用了人們對它的熟知和信任來偽裝自己。那些經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作家們其實(shí)對現(xiàn)實(shí)世界并無透徹了解，他們只是比普通人更熟練掌握了那些文學(xué)表現(xiàn)符碼或慣例。他們的作品之所以看上去貌似真實(shí)可信，乃是因?yàn)樗鼈儎偤闷鹾狭宋覀円蛲瑯拥膽T例和符碼培養(yǎng)出來的閱讀習(xí)慣和期待。

盧卡契把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)視為真正奉行人道主義的藝術(shù)，但巴爾特卻宣稱現(xiàn)實(shí)主義是一種不健康、不道德的寫作，它掩飾了自身的虛構(gòu)性，妄稱它所再現(xiàn)的就是客觀現(xiàn)實(shí)，這客觀上也就把資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)當(dāng)作既定前提保留下來，成為現(xiàn)實(shí)體制的粉飾和附庸。因此它從根本上就是為了維護(hù)現(xiàn)行社會(huì)體制而精心設(shè)計(jì)的詭計(jì)。我們的文化符碼原本可以無限運(yùn)作下去，其中任一種符碼都可以通過聯(lián)結(jié)引向任何數(shù)量的其他符碼?，F(xiàn)實(shí)主義不過是其中一種組織和解讀符碼的方式，但它卻試圖堵塞符碼的其他自由交換，將每一種符碼固著在一個(gè)單一的指涉內(nèi)容（referent）上。它聲稱自己講述的故事就是未加修飾的現(xiàn)實(shí)圖畫，這就強(qiáng)化了公眾認(rèn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序和對它的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)一樣的真實(shí)和自然的感覺。這樣的現(xiàn)實(shí)主義在政治上就是非常保守的。公眾想要什么，它就給予什么。通過鏡映一個(gè)公眾熟悉的世界來取悅他們的自戀心理，但由此也就使他們對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理解日益貧乏，并對現(xiàn)有政治權(quán)力的運(yùn)作麻木無知。因此他才號召，“現(xiàn)在文學(xué)作品的目的就是要把讀者從文本的消費(fèi)者變成生產(chǎn)者”［2］11。

在巴爾特的視域中，一切現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)都不過是統(tǒng)治階級拉攏和哄騙受壓迫階級的美學(xué)代理而已，它可以讓人在舒舒服服地接受藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)容的同時(shí)也將本來難以容忍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)自愿接受下來。由此我們不難理解為什么在十七、十八世紀(jì)英國國內(nèi)資本積累和海外殖民擴(kuò)張最為迅速的時(shí)代恰好也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最繁榮的時(shí)期，它們在相當(dāng)程度上成了帝國大廈的社會(huì)穩(wěn)定器。

四、結(jié)語

在盧卡契和巴爾特的解讀中，同樣的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)卻展現(xiàn)出完全相反的政治面貌，我們也很難判斷哪一種視角更正確，但必須承認(rèn)各自均有一定道理。我們不能否認(rèn)那些偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的確在揭示時(shí)代矛盾、展露社會(huì)變革的廣闊場景上發(fā)揮著積極作用，它可以讓遠(yuǎn)離那些具體情形的讀者獲取更深刻的認(rèn)知。盧卡契的這一主張?bào)w現(xiàn)了馬克思主義理論家一貫的社會(huì)責(zé)任感和使命感，即文學(xué)不能成為少數(shù)人玩弄文字技巧的專利，它必須發(fā)揮教育功能，服務(wù)于積極的社會(huì)政治實(shí)踐。然而我們也同樣不能忽略巴爾特的發(fā)現(xiàn)，即現(xiàn)實(shí)主義的逼真藝術(shù)效果可能只是一種假象，其背后隱藏著一些不可告人的意識形態(tài)的控制意圖。就在人們陶醉于那些被稱作是和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體的審美假象、并從情感上做出被期待和要求的反應(yīng)（比如靜觀和遐想）之時(shí)，他們便被悄悄地馴服為統(tǒng)治秩序的維護(hù)者和支持者，或者至少是成為了沉默的大多數(shù)。他們在現(xiàn)實(shí)生活中被無情剝奪了的東西，似乎在藝術(shù)的虛假審美空間得到了補(bǔ)償。借用另一位批評者的話來說：“藝術(shù)就成了被壓迫者的天堂和壓迫者的安全閥。它一方面平息了無權(quán)者的痛苦，另一方面也給他們帶去有權(quán)在身的幻覺，尤其當(dāng)它的內(nèi)容和形式都受到來自社會(huì)的恩惠和資助所左右之時(shí)。通過藝術(shù)中介，這種幻覺的滿足感誘生了順從的民眾，而權(quán)力也就一如既往地免受挑戰(zhàn)和威脅”［15］。

其實(shí)，我們還可以從另一個(gè)方面來看待盧卡契與巴爾特之間的分歧。前者深受德國古典美學(xué)傳統(tǒng)影響，秉持著理性主義的文學(xué)觀。在盧卡契那里，文學(xué)應(yīng)該是作者基于透徹觀察之上的對現(xiàn)實(shí)的深刻反映，它必須能夠提供給讀者對生活更清晰理性的認(rèn)知。由于盧卡契所處的年代也正是歐洲工人革命和社會(huì)運(yùn)動(dòng)高潮期，他作為匈牙利共產(chǎn)黨重要知識領(lǐng)袖，理所當(dāng)然地要求文學(xué)能夠有助于作為革命者主體的工人階級的社會(huì)意識的覺醒。然而與盧卡契相比，巴爾特卻是處在完全不同的社會(huì)語境之中。在歷經(jīng)20世紀(jì)六、七十年代的革命狂歡和潰敗后，悲觀和懷疑情緒讓左翼知識分子們迅速滑向自由主義。以巴爾特為代表的一批理論家們開始迷戀一種激進(jìn)的文化觀，強(qiáng)烈批判自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來人們所設(shè)定的、以理性主義的自由和平等為追求的現(xiàn)代性事業(yè)的欺騙性和虛幻性。對他們來說，一切傳統(tǒng)和現(xiàn)存秩序都是阻撓真正實(shí)現(xiàn)自由和解放的壓迫力量，而在藝術(shù)領(lǐng)域中，盧卡契所倡導(dǎo)的那種理性主義傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀也不過是這種壓迫力量的幫兇，正是它們把藝術(shù)變成了規(guī)訓(xùn)主體意識并使之服從于現(xiàn)存牢獄社會(huì)的“實(shí)驗(yàn)室”。因此改造社會(huì)應(yīng)該先從改造藝術(shù)領(lǐng)域開始，以追求混亂、游戲、怪誕，甚至精神分裂式的“新感受”向長久以來追求確定意義和真理的理性傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)［16］。不難看出，一股強(qiáng)大的虛無主義和文化享樂主義正彌漫其中。

［1］ 盧卡契.盧卡契文學(xué)論文集（二）［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

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［16］陳后亮.藝術(shù)真實(shí)觀在西方文學(xué)傳統(tǒng)中的嬗變［J］.燕山大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2011（1）：25.