文/潘天波 胡玉康

喬十光先生在《漆藝》中說(shuō)，詩(shī)人要“詩(shī)外求詩(shī)”，漆藝家也要“漆外求漆”。[1]說(shuō)明漆藝是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的學(xué)科。光靠手工是不夠的，現(xiàn)代漆藝家必須具備工藝學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、美學(xué)、材料學(xué)等眾多學(xué)科知識(shí)。單就漆藝之“藝”來(lái)說(shuō)，這里的“藝”具有漆藝學(xué)科的特殊規(guī)定性，它既不是純粹的“手工藝”，也不是單一的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，更不是繪畫(huà)藝術(shù)，它介于“手工藝”與“設(shè)計(jì)工藝”之間的“藝”。當(dāng)然，在漆手工藝?yán)?，自?huì)有一般意義上“設(shè)計(jì)”因素，在漆器設(shè)計(jì)里，也會(huì)有“手藝”的因子。這里的藝術(shù)設(shè)計(jì)是相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的視覺(jué)傳達(dá)、平面設(shè)計(jì)與環(huán)境設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的范疇；手工藝是針對(duì)具有手、工、巧等工藝特點(diǎn)的傳統(tǒng)手的工藝?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是一種生活方式的、實(shí)用的造物藝術(shù)；而傳統(tǒng)手工藝主要是側(cè)重自然的、手工的造物活動(dòng)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)工藝與傳統(tǒng)工藝在手工、勞動(dòng)過(guò)程上有很大區(qū)別，“傳統(tǒng)的器物造型汲取了一代又一代能工巧匠的智慧和汗水，這和今天的藝術(shù)家在工作室一拍腦門(mén)想出來(lái)的設(shè)計(jì)方案，的確不可同日而語(yǔ)?！盵2]

一、漆藝：作為手的工藝

《孟子?滕文公上》曰：“樹(shù)藝五谷”，藝，本義為“種植”。種植是雙手的事，手藝的歷史就是人類的活動(dòng)歷程。如果說(shuō)這個(gè)世界是被設(shè)計(jì)的，那么人類生活就是被雙手創(chuàng)造的。手工的歷程，就是我們生活方式與文明進(jìn)化的歷程。日本工藝美學(xué)家柳宗悅先生對(duì)中國(guó)手工文化的理解是透徹的，他在論述“手工的歷程”的時(shí)候，并沒(méi)有按照時(shí)空的維度書(shū)寫(xiě)手工的發(fā)展進(jìn)程，而是從中國(guó)的漢字入手研究。他說(shuō)，“漢字的結(jié)構(gòu)中也有吸引人的性質(zhì)?！帧鳛橹匾栽谵o書(shū)中顯著地占了好幾頁(yè)，‘扌’部基本上羅列了用手來(lái)進(jìn)行的動(dòng)作：打、抑、拋、抉、把、折、披……等，粗略地?cái)?shù)一下已經(jīng)超過(guò)了400字，這些字，顯示了手的多種作用?！盵3]可見(jiàn)，手的作用，可以說(shuō)它創(chuàng)造了歷史，設(shè)計(jì)了生活。

在中國(guó)古代，“木匠”，即“大匠”或“大工”，常被稱為“手民”或“手貨”。如宋?陶谷在《清異錄?手民》曰：“木匠總號(hào)運(yùn)斤之藝，又曰手民、手貨?！痹谌毡?，工人，通常有叫“手人”。在中國(guó)宋代，排字的工人，也叫做“手民”，如詞語(yǔ)“手民之誤”。在中國(guó)有句諺語(yǔ)，叫“饑荒餓不死手藝人”，常常說(shuō)明手藝人的“手藝”較一般農(nóng)民人要吃得開(kāi)。在今天，手工業(yè)成為地方、民族等具有手藝的人群的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)，更是發(fā)家致富的手段。

“手又意味著什么？我想應(yīng)該是標(biāo)志著造化之妙。”[4]“造化之妙”的手，再?zèng)]有什么語(yǔ)言比用中國(guó)的詞匯來(lái)表達(dá)手的造化之精準(zhǔn)了。如“妙手丹青”、“妙手回春”、“妙手偶得”、“手到病除”、“得心應(yīng)手”、“翻手云覆手雨”、“赤手空拳”、“玩手腕”、“鹿死誰(shuí)手”、“女歌手”、“雕蟲(chóng)手”、“手到擒來(lái)”、“造國(guó)手”、“職業(yè)殺手”、“行家里手”、“觸手生春”、“信手拈來(lái)”、“露一手”、“一手遮天”、“拿手好戲”等等，這些詞匯都在說(shuō)明手的造化，手的“造化之妙”，成就了工藝，成就了手的神話。在中國(guó)，不乏“手的神話”，如《韓非子?外儲(chǔ)說(shuō)左上》：“楚人有賣(mài)其珠于鄭者，為木蘭之柜，熏以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠。鄭人買(mǎi)其櫝而還其珠?！背烧Z(yǔ)“買(mǎi)櫝還珠”，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明盛寶珠的盒子十分精美，手藝精湛，以至于買(mǎi)下了木匣，退還了本應(yīng)該買(mǎi)的珍珠。大家都熟悉“完璧歸趙”的故事，秦王許諾趙王以十五座城換取和氏璧，可見(jiàn)和氏璧的工藝精湛無(wú)比，足以能抵得上十五城池之重。歐陽(yáng)修的《賣(mài)油翁記》中“無(wú)他，但手熟耳”，也真實(shí)地表現(xiàn)了手藝人的技術(shù)高超。

作為漆藝的手工藝，同樣是手的“杰作”?！尔}鐵論?散不足》中有“夫一文杯得銅杯十”、“故一杯棬用百人之力，一屏風(fēng)就萬(wàn)人之功”之說(shuō)。也見(jiàn)古代漆藝的珍貴，手工藝的精湛。以至于出現(xiàn)如漢人崔灝在《政論》中所言“農(nóng)夫掇耒而雕鏤”的局面，也就是廣大農(nóng)民丟棄農(nóng)具，去當(dāng)漆工，爭(zhēng)做漆手工藝。更有勝者是《后漢書(shū)?南匈奴列傳》載：“二十六年，……秋，南單于遣子入侍，奉奏詣闕。詔賜單于……黑節(jié)三，駙馬二，黃金、錦繡……飲食什器。”同書(shū)又載：“漢安二年立之……賜青蓋駕駟……玉具刀劍、什物，給彩布二千匹。賜單于閼氏以下金錦錯(cuò)雜具，軿車(chē)馬二乘?！边@里的“飲食什器”，即為漆器，它居然承擔(dān)朝廷與匈奴“外交”和好的功能，說(shuō)明漢代漆器手工藝非同凡響，足以“傾倒”匈奴。

手藝的傳統(tǒng)是現(xiàn)代漆藝的“根文化”。在今天機(jī)械制造與流水線生產(chǎn)的現(xiàn)代工藝沖擊下，傳統(tǒng)手工的“造化之妙”已經(jīng)逐漸淡化，問(wèn)題就在于我們忘卻了“根文化意識(shí)”。尤其是商業(yè)化的漆藝市場(chǎng)，手藝的味道已經(jīng)消失。柳宗悅先生說(shuō)，“支撐著漆藝存在的，是傳統(tǒng)的力量?！盵5]傳統(tǒng)的漆手工藝的失落，實(shí)際上已經(jīng)危及到現(xiàn)代漆藝的生存。今天的漆器更多的是個(gè)人的漆器而不是民器，它已經(jīng)背離了傳統(tǒng)漆器的設(shè)計(jì)精神?！犊脊び洝吩唬骸皣?guó)有六職，百工與居一焉。……審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器，謂之百工；通四方之珍異以資之，謂之商旅；飭力以長(zhǎng)地財(cái)，謂之農(nóng)夫；治絲麻以成之，謂之?huà)D功?！边@段記載道出了器當(dāng)為“民器”，“審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器”是“百工”們的職責(zé)。

現(xiàn)代漆工藝手“造化之妙”淡化的原因是多方面的，主要是制度的問(wèn)題。漢代漆器手工藝的輝煌與漢代漆器工藝制度的優(yōu)良是分不開(kāi)的，國(guó)家有專門(mén)負(fù)責(zé)手工的“少府”，地方專設(shè)鹽官、鐵官、金官、服官等官職，分別管理各類手工藝?！稘h書(shū)?貢禹傳》：“蜀、廣漢主金銀器，歲各用五百萬(wàn)?！笨梢钥闯鍪駶h郡工官主造漆器，以及國(guó)家漆器制造的“投資”規(guī)模。在清代末期，中央政府提倡振興實(shí)業(yè)，1902年（光緒二十八年），岑春煊在成都開(kāi)辦勸工局，根據(jù)《成都通覽》記載，勸工局工藝廠下也置設(shè)計(jì)科，專門(mén)管理蜀漆器的生產(chǎn)和銷(xiāo)售。而現(xiàn)代漆器手工業(yè)零星散落在民間，如四川、山西、福建、揚(yáng)州、北京等地，處于一種“無(wú)政府”商業(yè)流通狀態(tài)。在2010年4月，筆者造訪山西平遙當(dāng)?shù)貛准移崞魇止I(yè)作坊時(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代漆器手工業(yè)之“手”已經(jīng)完全“變異”了。喧鬧的平遙古城漆器市場(chǎng)與后方冷淡的漆器手工業(yè)作坊形成鮮明的對(duì)比，問(wèn)其故，答曰：現(xiàn)在民家工藝人少了，但漆藝市場(chǎng)也熱鬧，主要是由機(jī)械代替手工。這樣的漆手工藝局面實(shí)在是令人失望，手工藝的失落，其實(shí)是我們傳統(tǒng)生活方式與社會(huì)文明的失落，在今天能留住傳統(tǒng)（圖1）的漆藝已經(jīng)很少了，喬十光先生的漆器設(shè)計(jì)，在漆傳統(tǒng)上，有技法、圖案、文化等視點(diǎn)上都在維護(hù)著傳統(tǒng)的手工藝靈魂，只不過(guò)市場(chǎng)上很少見(jiàn)到這樣的漆器。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

漆工藝與其他工藝一樣，手的文明的失落與工藝人的思想也是有關(guān)聯(lián)的，一部分工藝人認(rèn)為，繼承傳統(tǒng)的手工藝就是迂腐，不適應(yīng)時(shí)代了，這是典型的現(xiàn)代商業(yè)文明下的手工藝人的困惑與迷茫。因?yàn)楣に嚻吩谑袌?chǎng)條件下，工藝人面對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的沖擊下，再也無(wú)法保證自己的傳統(tǒng)手工藝的“純潔性”與自留地的手工性。這也是現(xiàn)代許多漆藝家的困惑，現(xiàn)代漆藝家的漆工藝多半是時(shí)代的“犧牲品”，他們的作品是為生活藝術(shù)化的時(shí)代而作的；他們的“手藝”是表現(xiàn)時(shí)代與自我思想的“殉葬品”，他們的手是為個(gè)人（自己）而生存的。因此，現(xiàn)代漆藝家們的作品多半是私人手工藝或自我欣賞的“墻上美術(shù)作品”就不奇怪了。

二、漆藝：作為設(shè)計(jì)的工藝

何謂“設(shè)計(jì)”？設(shè)計(jì)（Design）之“設(shè)”，最早在《周禮?考工記》中出現(xiàn)：“設(shè)色之工”，如“畫(huà)、繢、鍾、筐等”，此處“設(shè)”，與拉丁文“disegnare”的詞義“計(jì)劃、繪制”基本一致。在漢語(yǔ)中，設(shè)，乃陳設(shè)之意?！墩f(shuō)文》：“設(shè)，施陳也。”如《詩(shī)?小雅?彤弓》：“鐘鼓既設(shè)?！逼浯?，有創(chuàng)立、建立、開(kāi)創(chuàng)的意義。如《公羊傳?桓公十一年》：“權(quán)之所設(shè)。”《詩(shī)?商頌?殷武》：“設(shè)都于禹之績(jī)?！币虼?，工藝設(shè)計(jì)的生命全在于創(chuàng)意。設(shè)計(jì)（Design）之“計(jì)”在《管子?權(quán)修》中出現(xiàn)：“一年之計(jì)，莫如樹(shù)谷，十年之計(jì)，莫如樹(shù)木，終身之計(jì)，莫如樹(shù)人。”此處，“計(jì)”與英文“design”或“plan”一致。在漢語(yǔ)中，計(jì)，本意是算賬、總計(jì)、計(jì)算?！墩f(shuō)文》：“計(jì),會(huì)算也?！薄抖Y記?月令》：“命農(nóng)計(jì)耦耕事?！焙笠隇橹\劃或計(jì)謀。如《廣雅》：“計(jì)，謀也。”《戰(zhàn)國(guó)策?秦策》：“計(jì)者,事之本也。”《韓非子?存韓》：“計(jì)者,所以定事也。”可見(jiàn)，從語(yǔ)源背景來(lái)看，設(shè)計(jì)是指按照任務(wù)的目的和要求,預(yù)先定出工作方案和計(jì)劃,繪出圖樣為解決這個(gè)問(wèn)題而專門(mén)設(shè)計(jì)的圖案。

當(dāng)然，“設(shè)計(jì)”的含義具有開(kāi)放性，它的內(nèi)涵與外延，在不同的文化背景與設(shè)計(jì)文化下，其下定義的方式與表達(dá)是不同的。但是，設(shè)計(jì)的語(yǔ)源本義（最一般意義上的“設(shè)計(jì)”含義）最能適合漆藝的性質(zhì)。漆器無(wú)論在制胎，還是髹漆，其形態(tài)、工序、色彩、材料等都需要“預(yù)先定出工作方案和計(jì)劃”，這是不言而喻的；漆畫(huà)、漆塑更不用說(shuō)，沒(méi)有“設(shè)計(jì)的圖案”，漆藝是無(wú)從下手的。雖然漆畫(huà)有“人畫(huà)一半，天畫(huà)一半”的說(shuō)法，但“它既是人工的，又是天工的；既是預(yù)先設(shè)計(jì)的，又是在過(guò)程中偶發(fā)而成的；是人工和天工的巧妙結(jié)合，是人駕馭了大漆性能的結(jié)果。”[6]所以說(shuō)，這種“天畫(huà)一半”的偶發(fā)性也是“人駕馭了大漆性能的結(jié)果”。

設(shè)計(jì)，從本質(zhì)上說(shuō)，是“為解決問(wèn)題”的，最大的問(wèn)題是解決“人的問(wèn)題”——人自身與用的問(wèn)題。任何設(shè)計(jì)是因?yàn)槿俗陨淼娜毕莼驈浹a(bǔ)短處的創(chuàng)意。馬瑞佐?摩根蒂尼在《面對(duì)第三次技術(shù)革命的人們》一文中將現(xiàn)代物品劃分為三類，即四肢的、感覺(jué)的和心智的彌補(bǔ)物。他舉例到，四肢的彌補(bǔ)物如道、鏟、弓和箭等；感覺(jué)的彌補(bǔ)物屬于第二次革命的物品，如電視、電話等；心智彌補(bǔ)物，就是第三代物品，“以發(fā)生在人和硅片智能之間尚很模糊、不明確的關(guān)系為標(biāo)志。”[7]馬瑞佐?摩根蒂尼對(duì)現(xiàn)代物品的分類道出了器物的一般進(jìn)化史，漆器也不例外，第一代漆器是“四肢的彌補(bǔ)物”，如實(shí)用性的漆兵器、漆豆等；第二代漆器是“感覺(jué)的彌補(bǔ)物”，如裝飾性的漆屏風(fēng)、漆家具等；第三代的漆器就是“心智的彌補(bǔ)物”，如純粹繪畫(huà)性的漆畫(huà)等。很明顯，第一代漆器是手工的，第二代漆器是有現(xiàn)代技術(shù)參與的，第三代漆器是藝術(shù)的。由此看來(lái)，漆器的藝術(shù)發(fā)展從手工的走向純藝術(shù)的進(jìn)路。馬瑞佐?摩根蒂尼說(shuō)，在第三代器物中，“設(shè)計(jì)變?yōu)橐粓?chǎng)含混的慶典”。[8]他的意思是說(shuō)，“慶祝使這些機(jī)器獲得功能的力量，并減少物理尺度的廣泛的技術(shù)效應(yīng)?！睘楹伪緫?yīng)有的“功能的力量”，為何成為“慶?！钡膶?duì)象呢？這就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)工藝的困惑。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)工藝，在美學(xué)與藝術(shù)的霸權(quán)中走過(guò)它們的“蜜月”?；剡^(guò)頭來(lái)想想，從英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，到后現(xiàn)代主義裝飾設(shè)計(jì)以來(lái)，器物的藝術(shù)化傾向已經(jīng)發(fā)展到“極致”。如果說(shuō)現(xiàn)今的漆畫(huà)還算漆藝，那么它只能算是具有“欺騙性”的漆藝，因?yàn)樗晃幕c美學(xué)包裝的只剩下繪畫(huà)或雕塑的氣質(zhì)了。我們?cè)凇皯c典”這類漆藝的同時(shí)，我們必須認(rèn)識(shí)到真正的漆藝不需要我們的慶典，它的功勞本本在于“功能”，如同格特?塞勒在《沒(méi)有粗俗，只有設(shè)計(jì)》一文中說(shuō)道：“真正的‘大眾日常’的產(chǎn)品文化并不是僅僅建立在欺騙之上的，也不是一種‘似真’的文化，它是‘活’的文化，無(wú)論是誰(shuí)將它稱為藝術(shù)仿冒品，……必將首先處于對(duì)其意識(shí)形態(tài)的批評(píng)之中。”[9]

但問(wèn)題的背后還不僅僅是這些消極的因素，從現(xiàn)代意義上的藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)看，現(xiàn)代漆藝也在變革中實(shí)現(xiàn)了自己的研究視域的跨域，譬如漆畫(huà)從漆器的立體表現(xiàn)中走向平面，走向現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)；漆塑從實(shí)用的表現(xiàn)藝術(shù)，也走向現(xiàn)代環(huán)藝設(shè)計(jì)。也就是說(shuō)，現(xiàn)代漆藝又具有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)意義上的工藝特點(diǎn)。但悖論的論述方式必然呈現(xiàn)在我們面前，現(xiàn)代設(shè)計(jì)是文化的、藝術(shù)的、生活方式的實(shí)用的造物活動(dòng)，我們?nèi)绾斡帜鼙３謧鹘y(tǒng)手工藝的優(yōu)秀思想下實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代漆藝的成功對(duì)接，就成為當(dāng)代漆藝家的難題與困惑了。譬如漆畫(huà)（圖2）的設(shè)計(jì)功能與漆藝的設(shè)計(jì)功能發(fā)展裂變，前者的設(shè)計(jì)功能是為了“好看”，而后者的設(shè)計(jì)功能是為了“好用”。看，是為了精神的藝術(shù)，或干脆叫工藝美術(shù)；用，是為了實(shí)用生活的藝術(shù)。漆工藝，不能是漆工藝美術(shù)，雖然工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的前身，但現(xiàn)代設(shè)計(jì)已經(jīng)完全融入到生活的、實(shí)用的與生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，成為現(xiàn)代社會(huì)的重要環(huán)節(jié)?！霸O(shè)計(jì)救廠”，“設(shè)計(jì)，就是生產(chǎn)力”，“設(shè)計(jì)就是國(guó)家形象的設(shè)計(jì)”等一系列響徹的真實(shí)的聲音為設(shè)計(jì)在社會(huì)中的地位的注腳，很明顯，漆畫(huà)或美術(shù)還沒(méi)有上升到國(guó)家地位上。

三、現(xiàn)代漆藝：設(shè)計(jì)與美術(shù)的傾向

現(xiàn)代漆藝更多傾向于解釋自我與社會(huì)的生活，也就是說(shuō)，現(xiàn)代漆藝儼然成為表現(xiàn)人類思想的有效途徑。尤其漆畫(huà)獨(dú)立于漆器以后，漆畫(huà)的純藝術(shù)設(shè)計(jì)與純美術(shù)表現(xiàn)成為漆藝家們的“工作室經(jīng)驗(yàn)”。日本設(shè)計(jì)師原研哉先生說(shuō)：“所謂設(shè)計(jì)，就是將人類生活或生存的意義，通過(guò)制作的過(guò)程予以解釋。此外，藝術(shù)也經(jīng)常被認(rèn)為是發(fā)現(xiàn)新人類精神的有效途徑?！盵10]“工作室經(jīng)驗(yàn)”是漆藝與社會(huì)實(shí)踐分離的表征，是漆藝哲學(xué)化與審美化的趨勢(shì)，漆藝是“發(fā)現(xiàn)新人類精神的有效途徑”。

漆藝與社會(huì)實(shí)踐的分離就是理論與實(shí)踐的分家?，F(xiàn)代漆藝的學(xué)院派理論與經(jīng)驗(yàn)派理論分離現(xiàn)象是有多方面的原因產(chǎn)生的，最主要有兩點(diǎn)：一是現(xiàn)代漆藝本脫胎于傳統(tǒng)手工藝?！犊脊び洝吩唬骸扒烧呤鲋?，守之，世謂之工?！币簿褪钦f(shuō)，現(xiàn)代漆藝手工藝技術(shù)很難靠口頭教育延續(xù)與繼承，民間漆工藝流失現(xiàn)象十分突出；二是現(xiàn)代漆藝教育體系還不成熟，從沈福文先生開(kāi)創(chuàng)漆藝學(xué)科以來(lái)，中國(guó)漆藝教育的學(xué)院氣息重，學(xué)校的漆藝教育與社會(huì)漆藝工場(chǎng)發(fā)生分離。漆藝教育的“先天不足”與“后天營(yíng)養(yǎng)不良”造成現(xiàn)代漆藝發(fā)展的致命困境。當(dāng)這種困境遇到現(xiàn)代工業(yè)革命以來(lái)的“生活審美化思潮”的時(shí)候，現(xiàn)代個(gè)人漆藝家對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反思必然成為“學(xué)院漆藝家”的任務(wù)，因此，個(gè)人漆藝家出現(xiàn)了，也形成了似乎“蓬勃興旺”漆藝局面。如同一些“美學(xué)熱”、“國(guó)學(xué)熱”、“歐美熱”等文藝現(xiàn)象一樣，在形形色色的“熱”背后，其恰恰說(shuō)明“冷”時(shí)代的來(lái)臨。

現(xiàn)代個(gè)人漆藝重視漆藝設(shè)計(jì)的哲學(xué)化與審美化。如同安德里亞?布蘭奇在其論文《我們是原始的》中評(píng)價(jià)現(xiàn)代設(shè)計(jì)一樣，“過(guò)程似乎沒(méi)有了價(jià)值，取而代之的是‘出乎預(yù)料’變得有價(jià)值了?！盵11]也就是現(xiàn)代漆藝更注重設(shè)計(jì)的“出乎預(yù)料”，走向純粹精神的傳達(dá)。這類漆藝多半是個(gè)人漆藝，個(gè)人漆藝有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是為個(gè)人思想的傳達(dá)而服務(wù)。無(wú)論作品是在傳達(dá)社會(huì)現(xiàn)象或問(wèn)題，還是在傳達(dá)集體意識(shí)或思想，這類漆藝作品總是與民眾的漆藝是不同的，它們是屬于兩個(gè)世界的東西。個(gè)人漆藝是個(gè)人工作室里的“欣賞品”，也是展覽館里的“墻上品”。它的設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)與民用漆藝設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)是不一樣的，民藝漆藝設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)是為民眾的設(shè)計(jì)，為實(shí)用的設(shè)計(jì)；個(gè)人漆藝設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)是為展覽的設(shè)計(jì)，或?yàn)楂@獎(jiǎng)的設(shè)計(jì)。民藝漆藝是用“手”設(shè)計(jì)的，而個(gè)人漆藝是用“心”設(shè)計(jì)的。筆者不想貶低民藝漆藝設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，也無(wú)意抬高個(gè)人漆藝的設(shè)計(jì)思想藝術(shù)性，所強(qiáng)調(diào)的是真正為民設(shè)計(jì)的漆藝是“用”的漆藝，而不僅僅是“看”的漆藝，譬如漢代的漆藝（圖3、圖4、圖5）[12]就是用的藝術(shù)與看的漆藝的完美結(jié)合，其用、其看（畫(huà)）堪稱典范。

個(gè)人漆藝為了傳達(dá)個(gè)人的思想，必須借用個(gè)人的繪畫(huà)技巧或雕塑天賦去實(shí)現(xiàn)。因此，美術(shù)性傾向的漆藝就成為現(xiàn)代漆藝的主流，本該屬于漆藝的主流藝術(shù)漆器卻退居二位。漆藝的美術(shù)性傾向的表現(xiàn)主要在于現(xiàn)代漆畫(huà)與現(xiàn)代漆塑的興起，漆畫(huà)與漆塑在本質(zhì)上是美術(shù)的，而不是漆藝的，因?yàn)?，漆?huà)與漆塑應(yīng)該是繪畫(huà)與雕塑的領(lǐng)地。美術(shù)與漆藝的混亂不是漆藝家的錯(cuò)，也不是學(xué)科界限不清的錯(cuò)?，F(xiàn)代漆藝走向美術(shù)或純粹藝術(shù)是社會(huì)發(fā)展的原因，也是藝術(shù)的救贖性功能的緣故。功能性的器物在滿足精神需求上不必藝術(shù)性的器物，現(xiàn)代漆藝的純粹精神化，是現(xiàn)代人生活藝術(shù)化的需求，是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的需求。當(dāng)物質(zhì)滿足需求得到解放的時(shí)候，精神需求就趁機(jī)而動(dòng)，所以現(xiàn)代漆畫(huà)與漆塑在藝術(shù)純粹性上被物質(zhì)解放者所青睞。那么，漆藝因此就成為工藝美術(shù)，漆工藝與工藝美術(shù)是有區(qū)別的，前者以用為先的工藝，后者卻以裝飾與欣賞為先的工藝。

個(gè)人漆藝實(shí)際上沒(méi)有了漆藝的個(gè)性，個(gè)人的漆藝不一定是“個(gè)性的”。杭間先生曾說(shuō)：“不少設(shè)計(jì)師迷信于浪漫主義以來(lái)的設(shè)計(jì)觀，認(rèn)為作品的價(jià)值主要體現(xiàn)在表達(dá)個(gè)人的東西。這種想法的誤區(qū)，在于它沒(méi)有把私人性與個(gè)性區(qū)分開(kāi)來(lái)?！盵13]也就是說(shuō)，藝術(shù)“個(gè)性”是藝術(shù)“共性”的“個(gè)性”，絕非“私人”的“個(gè)性”，這恰恰是當(dāng)下漆藝家們的困惑，私人的“個(gè)性”，絕非是社會(huì)的“個(gè)性”，藝術(shù)家的高傲往往是在于把自己的個(gè)性當(dāng)成社會(huì)的個(gè)性。

結(jié)語(yǔ)

漆藝在工藝與設(shè)計(jì)的維度上是有明確的聯(lián)系與界限，“就目前的現(xiàn)狀看，工藝史與設(shè)計(jì)史最大的區(qū)別是：設(shè)計(jì)史是強(qiáng)調(diào)功能的、生活方式的、實(shí)用的；工藝史比較強(qiáng)調(diào)裝飾的、美術(shù)的、趣味的、精神的?！盵14]但是，漆藝又游離于工藝與設(shè)計(jì)之間，這就需要藝術(shù)家必須具有寬廣的藝術(shù)視域與跨學(xué)科知識(shí)，而不能走向工藝與設(shè)計(jì)的某一端，更需藝術(shù)家獨(dú)特的漆個(gè)性與漆共性，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的漆工藝與漆設(shè)計(jì)的完美操作，為日用、為民用與為通用而設(shè)計(jì)生活的實(shí)用漆藝。

[1]喬十光.漆藝（中國(guó)藝術(shù)教育大系?美術(shù)卷）[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2005：6.

[2][13][14]杭間.設(shè)計(jì)道:中國(guó)設(shè)計(jì)的基本問(wèn)題[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：31，30，85..

[3][4][5]（日）柳宗悅.工藝文化[M].徐譯乙譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：132，134，41.

[6]喬十光.漆藝七題[J].美術(shù)向?qū)?2004（4）.

[7][8][9]（美）維克多?馬格林編著.柳沙等譯.設(shè)計(jì)問(wèn)題[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2010：39，39，49.

[10]（日）原研哉. 朱鍔譯.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2011：40.

[11]（美）維克多?馬格林編著.柳沙等譯.設(shè)計(jì)問(wèn)題

[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2010：34.

[12]圖1-2采于喬十光大漆園http://wwqiaoshi

guang.com/.圖3-5采于李正光.漢代漆器圖案集[M].北京：文物出版社，2002年, 圖03鳳紋漆耳杯紋飾（口徑15.6厘米,甘肅武威磨嘴子6號(hào)漢墓出土）,圖04鳥(niǎo)紋漆耳杯紋飾（口徑25.3厘米,貴州清鎮(zhèn)平壩15號(hào)漢墓出土）,圖5 獸紋漆盤(pán)內(nèi)底紋飾（左）與外壁紋飾（右）(口徑25.3厘米,貴州清鎮(zhèn)平壩漢墓出土).謹(jǐn)以致謝作者.