戴 旋

論吳鎮(zhèn)的“漁父”山水畫藝術(shù)

戴 旋

吳鎮(zhèn)是元代書畫四大家之一，善畫山水、竹石。以吳鎮(zhèn)1345年所作《漁父圖》、1336年所作《漁夫圖》和1341年所作《洞庭漁隱圖》為例，從構(gòu)圖著眼，分析了吳鎮(zhèn)“漁父”題材山水畫的藝術(shù)旨趣。

吳鎮(zhèn)；山水畫；構(gòu)圖；筆墨；意境；知人論世

吳鎮(zhèn)（1280-1354）字仲圭，號(hào)梅花道人，嘗自署梅道人，浙江嘉興魏塘人。據(jù)《滄螺集》卷三記載，吳鎮(zhèn)長住魏塘，“為人抗簡孤潔，高自標(biāo)表”，隱居不仕，少與達(dá)官貴人往來。他的繪畫題材多為漁父、竹石之類，一生畫過很多《漁父圖》。他筆下的漁父是泛舟江湖、獨(dú)釣鱸魚的文人騷客形象。

吳鎮(zhèn)的漁父山水畫，煙波浩渺，峰巒隱現(xiàn)，畫面透出一股清曠野逸之氣。他與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，并稱為“元四家”。近年來，人們多以“知人論世”的方法研究其作品?！爸苏撌馈敝袊糯恼摰囊环N觀念，意思是文學(xué)作品與作家的生活情況、思想感情以及時(shí)代背景有密切的聯(lián)系，只有了解作者的生活、思想和時(shí)代背景，才能客觀地把握其作品的內(nèi)涵。中國畫和古詩文有密切的聯(lián)系，自古以來有“書畫同源”，“書畫相通”的說法。如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫錄》中就主張書畫用筆相同，元代趙孟頫也有“須知書畫本來同”的詩句［1］。因此，人們借用研究文學(xué)的這一方式研究中國畫便成了順理成章的事。但是，中國畫畢竟是與中國文學(xué)不同的藝術(shù)門類，書畫研究還要遵循書畫自身的規(guī)律。本文嘗試從圖像的視角來研究吳鎮(zhèn)的山水畫作品。

一、構(gòu)圖的美學(xué)指向

吳鎮(zhèn)的山水畫，多以“漁隱”為主題，構(gòu)圖大多為“一河兩岸，三段式”，并在近景或中景的渚岸畫數(shù)株雜樹?！耙缓觾砂?，三段式”構(gòu)圖，在元代畫家中是盛懋、吳鎮(zhèn)和朱德潤、倪瓚等常采用的構(gòu)圖方式。從吳鎮(zhèn)現(xiàn)存的作品來看，1345年所作的《漁父圖》（軸、上海博物館收藏）最能代表這種圖式。這幅畫最下端為近景，畫平遠(yuǎn)山丘，兩棵蒼勁的巨樹擎天挺拔，山丘坳處有一間茅屋，茅屋后是平直的岸汀，岸汀生長茂密的幾排水草，水草旁邊漂著一葉小舟，舟上坐一個(gè)漁夫。中景為一片幾近空白的湖水。畫面的中上方為遠(yuǎn)景，畫一組高低不一的土坡和一組一高一低的山峰，山峰為三角峰。土坡之間畫一道彎彎曲曲的河水，河水從遠(yuǎn)方緩緩流過來，與中部水域融為一體。他1336年畫的《漁夫圖》（現(xiàn)藏于故宮博物院）也是一幅類似“三段式”構(gòu)圖的作品：近景岸灘，河灘上長滿了稀稀疏疏的蒲草，隨風(fēng)搖曳，使得畫面靜中有動(dòng)；中景是一片湖水，水中畫一處渚嶼，上畫兩棵雜樹，一棵樹主干彎曲仰上，另一棵彎曲偃斜；遠(yuǎn)景是一組土坡，土坡處畫兩棵彎曲交叉取勢(shì)的雜樹，與渚島上的兩樹呼應(yīng)，更遠(yuǎn)處是一巒秀峰。一派湖觀山色中，一漁夫安然垂釣。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《洞庭漁隱圖》（1341年）：近岸平坡處畫幾株松樹，兩棵挺立，一棵虬曲，形態(tài)不一；中部河水寬廣，波瀾不驚；遠(yuǎn)岸坡石堆積，雜樹叢生其上，坡與水相接之處蒲草叢生，土坡水邊飄一葉扁舟，一漁夫執(zhí)竿垂釣。吳鎮(zhèn)的這種“三段式”構(gòu)圖作品，畫面天高云淡，流水不驚，蕭簡通透，清曠高遠(yuǎn)，給人一種遺世獨(dú)立，超然物外的感覺。

吳鎮(zhèn)山水闊遠(yuǎn)構(gòu)圖，樹木山石疏密有致、遠(yuǎn)近相間，輕舟漂泊、靜中有動(dòng)，蕭疏簡約。既不同于北宋荊、關(guān)全景構(gòu)圖，又不同于南宋馬夏之邊角構(gòu)圖，是元代畫家開創(chuàng)的獨(dú)特構(gòu)圖方式，含蓄地表現(xiàn)了畫家的心理狀態(tài)。吳鎮(zhèn)作品遠(yuǎn)景中的遠(yuǎn)山、近景中的堤岸或土坡，把河水圍合成一個(gè)相對(duì)的封閉場景，從形式上看，遠(yuǎn)山就變成了一道天然屏障。在這方相對(duì)寧靜的水域之上，漁夫悠然自得地垂釣。漁夫不是在“人境”垂釣，乃是渴望寄身于一個(gè)不為人所知，不受世人騷擾的自我空間垂釣。這個(gè)空間是畫家營造的可游、可居、可隱的理想天地，既沒有權(quán)貴排擠之憂，又沒有同僚的傾軋之苦，成為畫家心靈的棲息地，是古今文人夢(mèng)寐以求的山水天地。吳鎮(zhèn)采用這種獨(dú)特的構(gòu)圖營造一個(gè)封閉的空間，在此封閉的空間中，心靈獲得了一個(gè)寬泛的空間。在吳鎮(zhèn)山水畫背后，深藏著對(duì)林泉高致、逍遙自在的追求及體味。這就是“一河兩岸式”構(gòu)圖的深層心理意識(shí)。

董其昌說：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或低則有情。”中國山水畫發(fā)展到元代，自然中的山林泉壑、峰巒岫谷、汀渚雜樹都成為畫家表情達(dá)意的元素符號(hào)。吳鎮(zhèn)的“漁夫”山水畫剪輯了自然元素，以自然元素圍合空間的獨(dú)特構(gòu)圖方式表現(xiàn)了畫家避世之道。但是多數(shù)學(xué)者沒有結(jié)合作品的構(gòu)圖，僅從“知人論世”的研究方法出發(fā)演繹推論，認(rèn)為這是由于當(dāng)時(shí)蒙古族采取了民族分化政策，元代士人放棄了對(duì)國家、民族的責(zé)任心，退避山林，獨(dú)善其身，追求閑逸、超脫趣味是他們共同的愿望。這樣的分析有一定的道理，但是結(jié)論流于概念化和抽象化。從具體的構(gòu)圖著手，理解吳鎮(zhèn)遺世獨(dú)立的情懷就有了確鑿的論據(jù)。

二、樹木的造型意義

無論是欣賞還是研究美術(shù)作品都不能離開作品的具體造型，因?yàn)樾问绞莾?nèi)容的載體。在吳鎮(zhèn)山水畫中，近景很少畫小樹，他喜愛畫三兩棵參天大樹，畫面上的樹木個(gè)個(gè)粗壯而枝葉茂密，富有強(qiáng)勁的生命力。有研究者認(rèn)為，樹是畫家心靈的寫照，預(yù)示作者孤高、耿直，雖“勢(shì)力不能奪”的強(qiáng)烈個(gè)性。有人從文化源頭上考察，認(rèn)為“樹木”在中國古代往往和隱士聯(lián)系在一起。自從莊子提出“此樹因不材而得以終其天年，豈不是無用之用，無為而于己有為”之后，樹木就己經(jīng)變成了一種文化符號(hào)，碩大而無用，成為無用之用之物?！盁o用不是完全無用，而是與大多數(shù)普通的人相同，不因才美被統(tǒng)治階級(jí)發(fā)現(xiàn)而加以利用”［2］。他們認(rèn)為吳鎮(zhèn)通過‘樹木”這個(gè)特殊的符號(hào)傳遞他內(nèi)心的情感：以“樹木”喻己，成為時(shí)代無用之物。我們認(rèn)為，擷取畫面組成元素作文化闡釋有一定合理之處，但是繪畫首先是構(gòu)圖、造型和筆墨的藝術(shù)，如果不從造型入手分析，畫作內(nèi)涵分析就將成為無源之水、無本之木。

如果他的《漁父圖》少了兩棵巨樹，《洞庭漁隱圖》少了兩棵巨松，整個(gè)畫面將大異其趣：其一，畫面將失去均衡感，頭重腳輕；其二，畫面失去層次感，空曠單調(diào)；其三，現(xiàn)在近景、中景中的樹木和遠(yuǎn)處的峰巒相互掩映襯托，突出了畫面幽深遼闊高遠(yuǎn)的意境，如果刪除作品中的樹木，這種意境就將不復(fù)存在。因此我們認(rèn)為吳鎮(zhèn)作品的“樹木”是組成畫面整體的重要元素，且服從畫面整體。有了“樹木”與山水坡石的互映，畫面才顯得和諧勻稱，層次分明，意境高遠(yuǎn)，才合畫理。因此，“不要孤立地認(rèn)識(shí)形式因素的作用，而是把形式因素之間的關(guān)系以及形式與表現(xiàn)內(nèi)容之間的聯(lián)系、相互作用視為一個(gè)整體”［3］。只有從造型出發(fā)，研究“樹木”在畫理方面的作用，在形式基礎(chǔ)上作文化闡釋才有一定的美術(shù)學(xué)意義。

三、筆墨的審美追求

元季四大家筆墨各有千秋，“黃之蒼古，王之秀潤，倪之簡遠(yuǎn)，吳之深邃”。吳鎮(zhèn)山水畫技法上乘董巨而兼習(xí)馬、夏斧劈皴和刮鐵皴，善用濕墨表現(xiàn)山巒林木的茂密蒼郁景色，并吸收了李、郭的某些畫法，又吸收了趙孟頫重“古意”的思想，博取眾長，形成了自己獨(dú)特的筆墨風(fēng)格。清代秦祖永說他的作品“墨汁淋漓，古厚之氣，撲人眉宇”［4］。

以現(xiàn)藏于故宮博物院的絹本水墨 《漁夫圖》（1336）為例，整幅畫面取景于江南水鄉(xiāng)，先以淡墨勾勒出遠(yuǎn)處山巒，再以披麻皴出山石的肌理，使山石顯示出質(zhì)感，峰巒礬頭處以濕筆點(diǎn)苔，圖中的樹木和水草則以濕筆畫成。藏于臺(tái)北故宮博物院的《秋江漁隱圖》、藏于故宮博物院的《溪山高隱圖》等作品，均先以濃墨中鋒勾勒出喬木樹干，以淡墨勾畫山之輪廓，再以淡墨皴擦古木蒼皮，皴擦山嶺巖石之貌，復(fù)以濕墨襯染，層層渲染，濃淡相宜，輔以濕墨點(diǎn)苔，使得畫面沉郁蒼勁，凄清凝重之中透出一股雄渾肅穆之氣。正如清代吳歷在《墨井畫跋》中所言：“梅道人得董巨風(fēng)骨氣候，帶濕點(diǎn)苔，蒼蒼茫茫，有雄邁之氣”。如1345年作的《漁父圖》（軸），整幅畫以水墨為主，先用線條勾勒山石土坡輪廓，采用長披麻皴掃寫江南土山或皴擦雜樹古木枝干，然后罩上一層淡墨，再用濃墨點(diǎn)苔。筆法圓潤，厚重飽滿，生動(dòng)地描繪出“放歌蕩漾蘆花風(fēng)”的詩意，意境幽深?？v觀吳鎮(zhèn)的山水作品，以濕筆重墨為上，輔以濕筆積染鋪寫，是其獨(dú)特的筆墨語言。這種處理使水墨氤氳的中國畫獨(dú)具特色，別具一格?！霸募抑?，吳鎮(zhèn)是以水墨氤氳，氣韻沉厚的特征見稱的。他的用筆爽勁利落，給人一種痛快淋漓之感?！保?］

追根溯源，我們認(rèn)為，濕筆重墨與吳鎮(zhèn)的生活環(huán)境，生活境遇密切相關(guān)。吳鎮(zhèn)身處江南，江南一年四季，氣候濕潤，草木蒼翠，郁郁蔥蔥，濕筆重墨恰到好處地表現(xiàn)了江南的山水草木景致，煙雨茫茫之態(tài)，使他的山水畫氣象沉郁，墨色淋漓。這種效果能給觀畫者凄靜、孤寂、超塵脫俗的感覺?！澳芾煺溪q濕”，正如傅益瑤評(píng)價(jià)他父親傅抱石的作品所說，“這個(gè)濕字是天地的潤氣，而不是紙上的水分”［6］。吳鎮(zhèn)的重墨山水對(duì)明代的沈周、文征明等畫家產(chǎn)生了深刻的影響。

中國畫是構(gòu)圖、造型和筆墨的藝術(shù)，中國畫與中國文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系?！爸苏撌馈钡难芯糠椒o疑是放之四海而皆準(zhǔn)的道理，但是如果我們研究中國畫不從國畫自身出發(fā)，無論得出什么石破天驚的結(jié)論都無濟(jì)于事。因此，只有結(jié)合作品的構(gòu)圖、造型和筆墨研究吳鎮(zhèn)的作品，才能真正領(lǐng)會(huì)“漁父”題材山水畫的內(nèi)涵，才能真正了解吳鎮(zhèn)山水畫的藝術(shù)取向和藝術(shù)價(jià)值。

[1]笪重光.畫筌[M].關(guān)和璋，譯解.北京：人民美術(shù)出版社，1987：59-60.

[2]王威威.莊子學(xué)派的思想演變與百家爭鳴[M].北京：人民出版社，2009：205.

[3]王令中.視覺藝術(shù)心理[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005：33.

[4]鄭朝，藍(lán)鐵.中國畫的藝術(shù)與技巧[M].北京：中國青年出版社，2005：131.

[5]陳翔，等.創(chuàng)造與永恒：中西美術(shù)史話：美術(shù)分冊(cè)[M].上海：百家出版社，1997：262.

[6]傅益瑤.我的父親傅抱石[M].上海辭書出版社，2006：185.

J205

A

1673-1999（2011）23-0134-02

戴旋（1970-），男，江蘇阜寧人，碩士，江蘇鹽城工學(xué)院（江蘇鹽城224051）設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊鴷嬎囆g(shù)。

2011-09-30