孫媛媛

（周口師范學(xué)院，河南 周口 466000）

解析線描人物教學(xué)臨摹與寫生過程

孫媛媛

（周口師范學(xué)院，河南 周口 466000）

線描自宋代獨(dú)立成科，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在今天已然成為國畫教學(xué)中的基礎(chǔ)課程。作為工筆人物畫的第一步，它所起到的作用是不可小窺的。文章從線描人物的臨摹與寫生兩大方向，闡述了筆者在教學(xué)實(shí)踐中的體驗(yàn)與觀點(diǎn)。

線描 ；臨?。粚懮?/p>

在線描教學(xué)中，指導(dǎo)學(xué)生從最初對(duì)線條的臨摹到能夠自主靈活的運(yùn)用，是一個(gè)需要認(rèn)真學(xué)習(xí)的過程。如何通過線條的各種變化來表現(xiàn)物象以傳達(dá)感情，成為該課程的重點(diǎn)與難點(diǎn)。無論山水、人物、花鳥，以線造型成為畫家表現(xiàn)最直觀感受的繪畫手法。寫意畫中的隨意不拘、工筆畫中的嚴(yán)謹(jǐn)審視，雖然在表現(xiàn)上有著一放一收的感官差異，但它們所承載的語言內(nèi)涵是一致的。而代表著工整細(xì)致的工筆畫在用線上更是頗為講究。

一、對(duì)優(yōu)秀線描作品的傳承與借鑒

魏晉之前的線條并沒有主觀上的自覺性，只是純粹地為了描繪出客觀物象。直到后來書法用筆的融入以及文人色彩的渲染，使得白描的筆法表現(xiàn)更加豐富，形成我們今天經(jīng)常提及的“十八描”。十八種描法是對(duì)各種描法表現(xiàn)形態(tài)的一種物象比擬，可將其統(tǒng)分為兩大類，即工筆型和意筆型。工筆型描法顧名思義，在筆法上比較嚴(yán)謹(jǐn)，而意筆型則更為豪放些，最為代表的應(yīng)屬減筆描法。結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況以及課程安排，開始應(yīng)以工筆型線描為主。為了使學(xué)生更明確地理解，筆者以四種典型的描法作為臨摹范本。這四種描法也被曾景初在《略談中國繪畫中的線及其技法》以及范增在《白描瑣談》里重點(diǎn)提及，即游絲描、柳葉描（莼菜描）、鐵線描、釘頭鼠尾描。

首先，它們都屬于工筆型，都講究筆法的起始以及運(yùn)行。其次，又有著各自的特征。游絲描以顧愷之為代表，筆鋒纖細(xì)，行筆均勻，幾乎沒有大幅度的粗細(xì)變化，而柳葉描則在表現(xiàn)衣物的翻轉(zhuǎn)時(shí)有粗細(xì)上的改變，但過渡自然。相比于這兩種描法，鐵線描則更剛勁有力。釘頭鼠尾描一般多帶頓筆，行筆時(shí)不僅變化豐富，而且注重虛實(shí)的變化。學(xué)生只有通過對(duì)大量古代優(yōu)秀白描作品的摹寫，充分理解各種描法中筆法的變化，深刻地理解它們各自的特點(diǎn)，才能做到對(duì)運(yùn)筆的熟練掌握。

古代線描人物在用筆用線上有著自身的優(yōu)勢(shì)，但與現(xiàn)代工筆人物相對(duì)比，在細(xì)節(jié)及衣物的表現(xiàn)上就有著明顯的不足。因此，對(duì)現(xiàn)代線描人物的臨摹也需要安排在課程中間，能夠由對(duì)筆法的關(guān)注開始顧及到以線造型及形象體積感的表現(xiàn)。盡管線描看似名目繁多，它的表現(xiàn)力終究還是有限，各種描法也不可能對(duì)一切事物有針對(duì)性的表現(xiàn)。線條呈現(xiàn)出一種什么樣的外在表現(xiàn)形態(tài)，還是要根據(jù)所描繪的客觀對(duì)象本身所具有的特征以及繪畫者自身所側(cè)重的藝術(shù)風(fēng)格兼而有之地表現(xiàn)。這在現(xiàn)代線描人物中尤其明顯。如果將注意力完全放在描法上，只是舍本求末，反而喪失了白描本身的藝術(shù)魅力。

二、寫生過程應(yīng)該注意的幾點(diǎn)

臨摹課是學(xué)生了解白描的關(guān)鍵一步，但只有臨摹還是不夠的。在臨摹的過程中，學(xué)生也明顯地有了倦怠感，甚至在一張又一張流暢的作業(yè)之后，不僅沒有了繼續(xù)的目標(biāo)，并主觀地認(rèn)為線描人物非常簡(jiǎn)單，甚至輕視這個(gè)課程。更重要的是，臨摹只是踩印著別人的腳步。要想將學(xué)生在臨摹過程中所注意到或者是忽視的問題落實(shí)到實(shí)處，只有寫生。那么，在具體的寫生過程中，又需要注意哪些問題？又會(huì)遇到哪些問題呢？

1.造型

造型這一問題是任何畫種都要強(qiáng)調(diào)的。不管是何種表現(xiàn)方式，脫離了造型也就成了空泛的表現(xiàn)符號(hào)，沒有了依據(jù)。而以線造型，則要求我們對(duì)形體的組織結(jié)構(gòu)有一個(gè)明確的了解，并能夠掌握好它在各種放置狀態(tài)下所出現(xiàn)的透視變化，從而以線來交代出形體轉(zhuǎn)折以及體積厚度。至于用何種外在形態(tài)的描法，則退居次要地位了。比如畫一個(gè)竹籃，由于它的造型本身就給人了一種暗示，即使用了與它的質(zhì)感不太相符的白描形式，也不會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)花盆。所以，不能純粹地為了表現(xiàn)某種風(fēng)格而忽視造型的重要性。人物線描，在于整體比例、透視以及對(duì)人物形象特征的把握。所有需要表現(xiàn)出來的部分，都要用線將它提煉出來。首先，要從大處著手，先確定好整體比例、大概位置。不能一開始就陷入到細(xì)節(jié)的描繪中，否則會(huì)謹(jǐn)毛失貌，造成形體的比例失調(diào)。其次，要注重對(duì)局部的特征了解。很多學(xué)生由于全因素素描的練習(xí)，極易受到光影的干擾，再加上對(duì)自身的放松要求，對(duì)處于暗部的部位很容易以抹擦的手法處理。在線描人物寫生中，則要杜絕這一現(xiàn)象。比如頭發(fā)的組織，五官中眉毛的走向、外型、濃淡，上下眼瞼的厚度，眼睫毛的生長(zhǎng)方向，鼻翼的翻轉(zhuǎn)，嘴巴的形狀，以及男女職業(yè)、年紀(jì)區(qū)別所帶來的這些細(xì)節(jié)上的不同都是我們所要細(xì)心觀察并在畫面中用線表現(xiàn)出來的。那么，在用線條表現(xiàn)這些特征時(shí)，有沒有一種規(guī)律可供用來參考，怎么樣才能將畫面中的線條合理地穿插組合呢？

2.線條的穿插組合

首先，要注意主線與輔線之間的關(guān)系，經(jīng)常表現(xiàn)在衣紋的處理上。人體的結(jié)構(gòu)決定了衣紋必然要依附其表現(xiàn)。通常我們最常見到的是凸起的地方衣紋趨于平和，關(guān)節(jié)折曲的部位衣紋繁多，這樣就在主觀上先對(duì)線條有所篩選。現(xiàn)代人物的衣物種類繁多、質(zhì)感各異，基本也不外乎這種規(guī)律。所以當(dāng)面對(duì)繁雜的衣紋時(shí)，以長(zhǎng)線與短線的組合以及線條的疏密所形成的衣紋的節(jié)奏感為前提，按照結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折變化，有目的地選擇線條并確定它們各自的作用。這樣，線條本身便起到了一個(gè)重要的作用——交代形體，每根線條也就具有了它們各自存在的意義。但只有這些還不夠，我們經(jīng)常說的畫面效果，是要在客觀的基礎(chǔ)上使畫面有著可讀性，那么還要有目的地增加或減少線條。即使它本身并不存在，為了構(gòu)圖需要我們也要添加上去。在顧愷之的作品中，主觀增加線條，通過有序、理智的組合方式層層相包相繞，再通過線與線的組合，從而造成了一個(gè)“風(fēng)動(dòng)”的感覺，形成了人物的整體氣韻。古人尚且如此，我們又為什么不能將這種藝術(shù)思想拿來為自己所用呢？

最后，要注意線條的呼應(yīng)。衣褶的起伏變化通常是由若干連續(xù)的在方向上有著相反關(guān)系的線條形成。如果有一個(gè)方向的線條，必然會(huì)有反方向的線條與它形成一種方向上的呼應(yīng)關(guān)系。在這里要注意的一個(gè)問題就是——起筆與收筆的表現(xiàn)，也就是筆觸的停頓。我們仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，在衣紋褶皺較深的地方往往由一個(gè)頓筆來表現(xiàn)，而在衣紋褶皺較淺的地方，線條則是緩和的開始或結(jié)束，從而形成了四種起筆與收筆的過程——虛入虛出、虛入實(shí)出、實(shí)入實(shí)出、實(shí)入虛出，衣物的厚重感與體積感也就由此而被表現(xiàn)出來。

以上是在整理素描稿時(shí)所要注意的一些問題。在最后的線描整理上還要注意兩點(diǎn)：首先是線條的粗細(xì)對(duì)比。在《永樂宮壁畫》中，武將與天女所用的線條就有著明顯的粗細(xì)對(duì)比變化，這樣便形成了兩種不同身份所表現(xiàn)出的性格對(duì)比，突顯了武將的勇猛張揚(yáng)與天女的柔美嫵媚。但在現(xiàn)代工筆人物中，對(duì)男性的描繪，也出現(xiàn)由于畫家刻意的表現(xiàn)方式而忽略這種對(duì)比，對(duì)此應(yīng)該靈活看待。而將人物作為個(gè)體表現(xiàn)時(shí)，肌膚與所著衣服由于質(zhì)感上的區(qū)別，就會(huì)形成一個(gè)大的粗細(xì)變化，這是同學(xué)們?cè)谂R摹的過程中經(jīng)常領(lǐng)會(huì)到的。其次，要有墨色濃淡上的區(qū)別，要根據(jù)不同的結(jié)構(gòu)來設(shè)定。比如頭發(fā)，作為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，在墨色的處理上是很重的，除非是特意畫淡。而人物裸露的皮膚作為一個(gè)整體，在墨色上是偏淡的。衣服也由于色彩的差異，在墨色上有所區(qū)別，深色的衣物用墨重，淺色的衣物用墨淡。那么這就出現(xiàn)一個(gè)問題，墨色的濃淡在一幅畫面上是否一定要出現(xiàn)1、2、3、4這樣的濃淡序列呢？筆者認(rèn)為，除了大的色彩上的變化，在顏色接近的情況下，同樣的墨色也可以同時(shí)用在頭發(fā)和衣服上。因此，墨色的濃淡區(qū)別是與畫面所要渲染的顏色相聯(lián)系的。我們所要注意的就是，在每一個(gè)大的結(jié)構(gòu)中，墨色的濃淡是相同的，要有勻凈、整體的效果，而且要盡量避免墨色的不斷變化，以免造成凌亂的視覺感。

［1］畢建勛.筆墨原理［J］.國畫家，1995，（4）．

［2］關(guān)雪熒.淺析線描類課程的教學(xué)改進(jìn)［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（4）．

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1673-0046（2011）03-0147-02