解秀玉 于東新

全真音樂與金代全真詩詞創(chuàng)作芻議

解秀玉 于東新

金代詞學的成就是由兩派詞人共同創(chuàng)造的，一派是以蔡松年、吳激、趙秉文、完顏璹以及元好問等為代表的文人詞派，另一派則是以王重陽、“全真七子”為代表的全真道士詞派。金代全真道士有詞傳世的計13人，全真道士詞所表現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)，不僅在詞學發(fā)展史上，即使在文學發(fā)展史上也有重要意義。

仇遠在《山中白云詞序》說“不知宮調(diào)為何物”，實際不獨元代詞壇才有。作為音樂文學的詞，很多已喪失了可歌性，變成一種特殊形式的格律詩了。在此背景下，全真道士做了很多探索，使得一些詞的音樂性得以發(fā)展延續(xù)。全真道士創(chuàng)作的詞雅俗共賞，成為士大夫文人詞與民間俚詞的一種過渡，為詞向曲發(fā)展開了先聲。這期間，音樂聲曲是一個關(guān)鍵。

全真教創(chuàng)教之初，王重陽等代表人物十分重視詩詞在傳播道旨與影響人心的作用。同時，他們也看到了音樂在溝通詩詞，向教眾心靈滲透、感化方面的影響力和重要性。世界上幾乎所有的宗教無不利用音樂來招徠徒眾，全真教也不例外。全真道士傳布教義時，借用詩詞的文化功能及其音樂的特性，使詞呈現(xiàn)出以詩為詞，詩詞文體互滲的現(xiàn)象，這不自覺地也成為詞體向曲體發(fā)生轉(zhuǎn)換流變的一個條件，而在這一過程中，音樂尤其是全真道教音樂起了十分重要的橋梁與催化作用。

全真教的代表人物在創(chuàng)教之初，其溝通修道心得多采取誦詩的形式，“以聲節(jié)之”，按聲韻平仄有節(jié)奏地誦詩；再就是“口號”或“口占”，如王重陽的《拆字口號》：“哥宜甫是同和，髓麰精會得么。一幽微玄妙處，誠須認入庵歌。”口號是“揚聲引詞”，已超過誦詩。還有“吟詩”，像馬鈺的《洞玄金玉集》即有二十首以“吟”命題的詩，有《迷悟吟》《罪福吟》等。這種吟唱佛教偈、頌的方式，最常見的是贊、頌之類的作品，后來發(fā)展成為全真“經(jīng)韻”的一部分。

隨著徒眾的大量增多，全真教不得不規(guī)范道規(guī)，舉行大型的法會，光靠詩詞唱和已經(jīng)無法適應新的布道需要，于是就得有“科儀”。故從馬鈺開始，即興“齋醮之風”。待到丘處機奉旨掌管天下道教之時，常設(shè)章醮道場，舉行各種名目的法事科儀。齋醮以外，還有大型盛會或紀念、慶祝活動，于是就必然要用道曲來造成聲勢。這首先是吸收以往道教現(xiàn)成的道曲曲譜。而曲詞自然由全真諸子動手新創(chuàng)了。在此過程中，全真教不斷吸收、融合民間俗曲，并借鑒某些佛教聲曲，這就逐步形成了獨特的全真音樂機制，全真教形成的獨具風格的全真道樂后來規(guī)范成《全真正韻》。

全真音樂一是施之于修持，像早壇課經(jīng)、晚壇課經(jīng)，使用“經(jīng)韻”。其文體有韻文體、散文體、韻散相間體；其法，有的運用講究韻腔與旋律的唱誦法。另一種是“念唱”，這是似念似唱的聲腔，在早晚誦經(jīng)時，對全真教尊奉的各種尊神、神仙以及祖師的訓誡、文誥，多用此聲腔。還有就是“吟誦”，比“念唱”更簡單，多記誦像《仰啟咒》等各種咒語等。

全真音樂另一種是施之于慶祝、祈禱等法事的，以聲樂為主，其中的聲樂演唱部分分獨唱、領(lǐng)唱、齊唱等。全真音樂為了吸引徒眾，也適當吸收地方民間聲曲，如北京白云觀的聲曲中加入了“北京韻”。全真道樂流傳該地至今尚存某些全真道樂，據(jù)劉學雷《全真道教音樂》記載，慶祝儀式或廟會上演唱的道樂，其慶壽類，常唱的樂曲是《三教贊》《贊八仙》等；在追薦亡靈時，演唱的道曲為《大羅江怨》《長遠歌》等。這些都可以看出全真道樂的基本概貌。

在《全真正韻》的道曲中，有許多是可歌唱的詩，如經(jīng)韻中的贊、嘆、引、韻等。贊、頌以及偈等在全真教初創(chuàng)時就已出現(xiàn)。在《丘處機集》中有贊道詩十幾首，多是五言、七言的齊言體，有的是長短句，也有絕句、律詩等形式。據(jù)《全真正韻譜輯》里的《中堂贊》《小贊韻》《圓滿贊》等道曲的研究，贊詠一類的經(jīng)韻道曲，還保存著《歩虛詞》的入樂法式。既然贊詠一類作品采用的是《歩虛詞》的入樂法式，所以“歩虛韻”或“步虛聲”在道曲中應該一直是可唱的。隨著長短句式的出現(xiàn)，在歌唱過程中，可歌之詩逐漸向可唱之詞演變，如馬鈺的《蓬萊閣·贊重陽真人》，“贊”已離開齊言體詩作形式，向詞靠攏。

“贊”“頌”之外，《全真正韻》還有“悲嘆韻”的“嘆”與“引”一類，這些能演唱的曲子，其來源往往與古樂府的琴曲有關(guān)系。這類聲曲之所以成為全真正韻的一部分，同王重陽與全真七子多是儒士出身，琴棋詩畫多有浸染有關(guān)。丘處機作古調(diào)十五首，其中《登州修真觀建黃箓醮》，帶有歌吟古歩虛聲的痕跡。在王重陽的詩集里，已有《祝英臺·詠骷髏》《畫骷髏警馬鈺》等作品。由此我們可看到早期全真諸子與《全真正韻》形成的淵源關(guān)系，這也透露了全真教詩逐步與音樂聲曲相結(jié)合的情形，這類以嘆警世的詩，到元代以后多演變?yōu)轺俭t嘆一類的散曲了。

《全真正韻》里還有《歩虛韻》，金代全真教諸人的詩集皆有此類作品，丘處機有《步虛詞二首》，歩虛韻后演變?yōu)樵~調(diào)《西江月》?！恫教撛~》是按道曲“步虛聲”填詞的詩歌，最遲在南北朝時就已出現(xiàn)（或云出現(xiàn)于魏晉）。隨著詞曲的產(chǎn)生，能唱的步虛詩，轉(zhuǎn)化為能唱的詞曲。全真七子像丘處機的《步虛詞二首》，則是七言八句詩；他的《登州修真觀建黃箓醮》，則為七言長篇，中有“四夜嚴陳香火供，九朝時聽歩虛環(huán)”，明顯看出此齋醮之詩為歩虛詩。歩虛詩后變?yōu)殚L短句，就變?yōu)榭沙脑~，丘處機的《西江月》十六首，全為證道內(nèi)容的詞了。

道教中的“道情”，屬于道教聲腔系統(tǒng)，唐代在道教經(jīng)韻基礎(chǔ)上形成的《九真》《承天》道曲為其直接來源。唐玄宗時，宮廷已有“法曲道情”?！暗狼椤痹谘葑冞^程中，除宮廷的法曲“道情”而外，其流入民間的就成為俗曲“道情”。以后又逐步形成歌曲“道情”、說唱“道情”、戲曲“道情”等。就歌曲“道情”論，元燕南芝庵在《唱論》中說：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理?！庇终f：“凡唱曲之門戶，有小唱、寸唱、慢唱、壇唱、步虛、道情、撒煉、帶煩、瓢叫。”歌曲“道情”里，其歌詞有很大一部分是詩。全真七子的許多詞，有的即是由“道情”歌詩轉(zhuǎn)化而來的。

詞在兩宋，最初是能唱的，但是后來很多詞舊譜零落，就不能“倚聲而歌”了。在此背景下，全真教在傳教過程中，除在內(nèi)容上以詩為詞而外，在形式上對不能唱的詞，就采用士大夫間唱和贈答的形式；對詞曲還能唱的，還是加以繼承，如《西江月》、《掛金索》等，其中《掛金索》是由《五更轉(zhuǎn)》演變而成的詞調(diào)。

除《西江月》《掛金索》外，全真諸子還寫了大量的詞，其方法是將所用之詞調(diào)進行改造，以使詞具有可唱性，從而為傳道服務(wù)。為服務(wù)于聲曲布道，以音樂為橋梁，全真道對詩詞進行了有利于自我的改造，使詞加快了向曲子發(fā)展的步伐。

綜上所述，出于傳教的需要，全真諸子促使音樂與詩詞緊密結(jié)合，從而對詩詞等音樂文學的發(fā)展起了重大的推動作用。全真諸子的創(chuàng)作用俗化沖擊文人詞的雅化，這對詞的生存發(fā)展的貢獻不可低估。南宋沈義父在《樂府指迷》之《可歌之詞》中指責樂工、賺人通音律卻不通文辭，而文人雖通文辭又不明音律，這種嚴重脫節(jié)的現(xiàn)象如果發(fā)展下去，必然會導致詞的衰亡。而全真諸子既有音律素養(yǎng)，又有文辭的才華，以俗補雅，使詞在雅俗共賞中，在推動詞與音樂的結(jié)合過程中，順應了文學發(fā)展的內(nèi)在要求。同時，更重要的，由于金代全真詞內(nèi)在機制上的音樂性、審美風格上的俚俗性，從而使詞體更容易地向曲體發(fā)生轉(zhuǎn)換，成為詞曲之間流變的一個值得注意的中介和津梁。

注：該文系內(nèi)蒙古教育廳2009—2011年度一般社會項目“多元文化背景下的金代詞學研究”（NJ09102）階段性成果

（作者單位：解秀玉，包頭輕工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院；于東新，內(nèi)蒙古民族大學文學院）