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        五代畫家荊浩對于繪畫理論的傳承與創(chuàng)新

        2011-08-15 00:43:40劉子會
        群文天地 2011年6期
        關(guān)鍵詞:荊浩氣韻山水畫

        ■劉子會

        回憶整個五代繪畫藝術(shù)的發(fā)展,有其特殊性?!吨袊佬g(shù)史》在撰寫這一章節(jié)時,用“承上啟下”來概括這一時期繪畫藝術(shù)發(fā)展的特點。荊浩作為當(dāng)時的“執(zhí)牛耳者”,必承擔(dān)了這“承上啟下”過程中的重要職責(zé)。

        荊浩在中國繪畫史上地位特殊,但關(guān)于其生平卻知之甚少,只有如下記載:荊浩,字浩然,自號洪谷子。生于唐末,卒于五代初梁。河南沁水人,一說是河內(nèi)人。業(yè)儒,博通經(jīng)史,善詩書,博雅好古,時戰(zhàn)亂,隱居于太行山洪谷。荊浩在繪畫理論和創(chuàng)作上皆有承傳和發(fā)展。尤其是其繪畫理論上做出的傳承與創(chuàng)新集中在了《筆法記》一書中。

        荊浩重要的山水畫理論著作《筆法記》全面提出了山水畫創(chuàng)作理論體系及品評標(biāo)準(zhǔn),講“理”,講“法”,是完整的理論體系。《筆法記》包括了幾個重要的理論:

        一、“圖真”

        荊浩通過一個虛擬的老者道出了“真”的本質(zhì)含義?!皥D真”是《筆法記》的中心之論,是繼顧愷之、宗炳、王薇的“傳神論”,謝赫的“氣韻論”之后的進(jìn)一步發(fā)展,本質(zhì)上和“傳神”、“得氣韻”是一致的。為了說清這個“真”,把“似”與“真”加以對比——“似者,得其形,遺其氣”“真者,氣質(zhì)具盛”,點破“真”之本義——“實就是物之神,物之氣,物之韻”(陳傳席語)。要把握住這個“真”,荊浩又以“物象之原”來解說:“子既好寫云林山水,須明物象之原。夫木之生,為其受性……(松樹)以微自直,萌心不低,勢既獨高……如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬,狂生枝葉者,非松之氣韻也”“柏之生也,動而多屈,華而不繁,擇節(jié)有章……”“山水之象,其實相生”。此所指“氣韻”,是以“物之性”(即事物的“真”)為依托而生發(fā)的。這體現(xiàn)了荊浩在前人的基礎(chǔ)上對“氣韻”的深掘,強調(diào)繪畫創(chuàng)作能窮盡物之“性”,才能體現(xiàn)“物之原”,即實現(xiàn)“圖真”。

        據(jù)《莊子 漁父》記載“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天貴真,不拘于俗”,可知“真”是天賜一類,是最本質(zhì)的東西,圣人法天要不拘于俗,繪畫也是同樣,不能流于世俗。這“圖真”本身又是哲學(xué)上的概念,也是那個時代的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。方聞在《心印》中說:“逃脫了唐末的動亂,五代和北宋初年的隱逸畫家在山水畫中,用確立事物的理與性企求得到宇宙之真?!?/p>

        二、“六要”

        山水畫要達(dá)到“圖真”的目的,要先明了“六要”。荊浩的“六要”實際是對“六法”從人物畫的品評標(biāo)準(zhǔn)向山水畫品牌標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)移。“六法”主要是針對人物畫提出的,荊浩則引“六法”入山水畫,又使其具有了新的意義,而成為“六要”?!傲?,即“一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨”,他自解道“氣者,心隨筆運,取象不惑。韻者,隱跡立形,備儀不俗。思者,刪拔大要,凝想形物。景者,制度時因,搜妙創(chuàng)真。筆者,雖因法則,運轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆?!本C合來看,“六要”包含了六個概念,三對范疇。

        “氣”與“韻”,“氣”這里指主體之“氣”,與“六法”之中的“氣”的概念不同,把由對繪畫對象的要求轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作者,即創(chuàng)作者要“心隨筆運”,取象造型要心手合一,做到胸中磊落,才能“不惑”?!绊崱保槍Φ氖亲髌繁旧?,要自然而然,不見蹤跡,雅韻而超越流俗,追求內(nèi)在的效果?!皻狻迸c“韻”屬一個范疇,是對山水繪畫最基本,也是最高的要求。是荊浩的“圖真”理論的最“真”的顯現(xiàn)。

        “思”與“景”,“思”,指主體之思,是創(chuàng)作者依心象而思考之后,對表象事物的概括和總結(jié)?!澳搿奔矗瑢R?,專注的思考,并非對眼中所見的描述?!靶挝铩保劝▽ψ匀晃锵蟮拿枥L也包括對前人的藝術(shù)程式,藝術(shù)語言的描述?!熬啊?,自然事物的秩序?!皶r因”,整個自然環(huán)境?!八衙睢?,窮究自然?!皠?chuàng)真”之“真”類“六法”之中的“應(yīng)物象形”。通過窮究自然的節(jié)氣和變化來探索其微妙,領(lǐng)悟其真實?!八肌迸c“景”的內(nèi)在聯(lián)系實現(xiàn)了對山水創(chuàng)作的既含有客觀真實也有個人性情,乃至于個人風(fēng)格的三方面的完善。從而確立了山水畫成為以后中國繪畫主流的地位。

        “筆”與“墨”,主要指技法方面的,以恒定的法則為依托,又有變化?!安毁|(zhì)不形”,既不拘泥于本質(zhì)也不拘泥于形式,在“?!迸c“變”中尋求一種平衡。這里要指出的是,“筆”在書法中已經(jīng)發(fā)展成熟了。應(yīng)用于山水畫創(chuàng)作中,更主要的是對于“六要”中“氣”的具體體現(xiàn)?!澳币部梢哉f是和“韻”相對應(yīng)?!案叩汀?,指繪畫多少的立體感?!皶灥保瓷顪\,就是層次的變化十分豐富。通過水和墨的渾融與調(diào)和來去掉斧鑿的痕跡,達(dá)到“文彩自然,似非因筆”的效果?!肮P”和“墨”兩部分的結(jié)合,具體到技法上指“皴”法的出現(xiàn)?!榜濉笔怯泄P有墨的效果。這和荊浩的追求目標(biāo)“吳道子畫山水有筆無墨,項容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長,成一家之體”有直接關(guān)系,它顯示了荊浩在理論和技法兩方面對于前人的繼承和創(chuàng)新。

        總體來看“六要”的六個概念,三對范疇是相互對立、相互補充的,是從主體到客體、從創(chuàng)作者到作品的流動過程,它們共同構(gòu)成了“六要”的完善。

        三、“四品”,新的品評標(biāo)準(zhǔn)——“神”、“妙”、“奇”、“巧”

        “神者,亡有所為,任運成象”,即無所用心地“任運成象”,達(dá)到超神入化的境地。和《歷代名畫記》中的“自然”品第相同——“是‘圖真’最‘真’的作品(陳傳席語)。”

        “妙者,思經(jīng)天地,萬類性情,文理合儀,品物流筆?!薄懊睢贝斡凇吧瘛?,技巧和精神不能完全融為一體,但能在作品形式上達(dá)到“合儀”、“流筆”。

        “奇者,蕩跡不測,與真景或乖異,致其理偏,得此者為有筆無思?!薄捌妗庇执我粚?,“與真景乖異”、“有筆無思”都說明其“不真”。但要達(dá)到“蕩跡不測”即變幻莫測的效果。

        “巧者,雕琢小媚,假合大經(jīng)。強寫文章,增緲氣象,此謂實不足華有余。”“假合大經(jīng)”即貌合神離,華而不實,功夫不深,以小技取勝。

        “神”、“妙”、“奇”、“巧”四品是由“真”漸為“不真”的品第。由此可以看出,荊浩還是以“圖真”為其理論創(chuàng)作的最終依附。

        四、“四勢”,是關(guān)于用筆的法則,即“筋”、“肉”、“骨”、“氣”

        “絕而不斷謂之筋”,“起伏成實謂之肉”,“生死剛正謂之骨”,“跡畫不敗謂之氣”。在具體用筆上,“筋,指線條的起伏感,筆斷意連”的效果,也就是張彥遠(yuǎn)說的“筆不周而意周”。這也是中國繪畫的獨特效果,含有美學(xué)上的意義。“肉”,即飽滿,豐富。指線條的豐饒之態(tài)?!肮恰奔词萦驳木€。“氣”,整體的一種氣勢,是貫穿一致的效果。

        五、“二病”,一曰有形,一曰無形

        “有形病者,花木不時,屋大人小,或樹高于山,橋不登于岸,可度形之類是也?!薄盁o形之病,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨雖行,類同死物?!?/p>

        有形病,問題簡單,只是繪畫圖形上的毛病,可改。無形病則病在骨髓,形雖無誤,但神韻全無,無法從根本上修正。有形與無形之病都體現(xiàn)了“失真”的不同程度,通過這兩種病的可不可改,可以進(jìn)一步體會荊浩所反復(fù)詠嘆的“真”的本質(zhì)含義。

        六、“故知書畫者,名賢之所學(xué)也”

        這里把“故知書畫者,名賢之所學(xué)也”單列出來,有其特殊意義。

        《宣和畫譜》“山水?dāng)⒄摗痹疲鹤蕴浦帘境?,以畫山水得名者,類非畫家者流,而多出于縉紳士大夫。從而可以看出,自唐代山水畫初發(fā)之時,除少數(shù)是職業(yè)畫家,絕大多數(shù)都是士大夫或文人學(xué)士。荊浩作為理論和實踐上并重的集大成者,在理論和創(chuàng)作上提出種種品評標(biāo)準(zhǔn),或以身作則在技法上創(chuàng)新發(fā)展,仍強調(diào)“知書畫者,名賢之所學(xué)也”,強調(diào)個人文化修養(yǎng),畫家都至少要達(dá)到“名賢”的水平,方可“知書畫”。這體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)和文化的密切關(guān)系,文化、藝術(shù)都是互相滲透,相互影響的,這也體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)的特點?!懊t之所學(xué)”這句話中,我們是否可以遇見中國繪畫發(fā)展到南宋時,文人畫才因此發(fā)展成為繪畫的主流?

        綜上所述,荊浩在山水畫理論上對前人既有所總結(jié),又有所發(fā)展。《筆法記》給山水畫以理論體系的完善,“六要”的提出既是對“六法”的繼承,也是發(fā)展,提出許多新的內(nèi)容。并且在創(chuàng)作實踐上,荊浩首創(chuàng)“皴”法,使山水畫技法上革新;具有標(biāo)志性的“全景山水”又是對前人的繼承和發(fā)展;深入觀察自然,形成專寫北方地貌的山水派別。所有這些,是和整個五代繪畫“承前啟后”的發(fā)展特點是一致的。而且,荊浩在當(dāng)時的社會中是走在前端的,所以,傅抱石說他是“走前喝道的”。荊浩推動了整個繪畫的發(fā)展,有他這種“承上啟下”的意義。

        [1]劉治貴著.中國繪畫源流[M].湖南美術(shù)出版社.

        [2]中國美術(shù)史論教研室編.中國美術(shù)簡史[M].中國青年出版社.

        [3]陳傳席著.中國山水畫史[M].天津人民美術(shù)出版社.

        [4]徐書城著.中國繪畫藝術(shù)史[M].人民美術(shù)出版社.

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