王敏杰 郭麗

無(wú)意識(shí)與藝術(shù)

王敏杰 郭麗

無(wú)意識(shí)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。在藝術(shù)創(chuàng)作中只有相信依靠直覺(jué)、相信依靠無(wú)意識(shí)，才可以接近真理、發(fā)現(xiàn)真理、創(chuàng)造真理。

無(wú)意識(shí) 藝術(shù)創(chuàng)作

人類在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造了無(wú)數(shù)光輝燦爛的藝術(shù)珍品，人們?cè)趯?duì)這些藝術(shù)品驚嘆、贊美之余往往會(huì)提出這樣一個(gè)問(wèn)題：如此奇特?zé)o比的藝術(shù)瑰寶究竟是通過(guò)一種什么樣的能力創(chuàng)作的呢？為了找到正確的答案，人們自然會(huì)去詢問(wèn)那些具有豐富創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家。然而藝術(shù)家們并不能對(duì)此作出令人滿意的解釋，他們告訴我們的充其量也只能是一些個(gè)人的親身感受，“豐富多彩的藝術(shù)形象總是突然闖入自己的意識(shí)，既無(wú)先兆，也無(wú)準(zhǔn)備，更說(shuō)不清它形成的具體步驟”，“許多重要的意象都是在閑暇時(shí)突然出現(xiàn)的”。既然歷代的藝術(shù)家都說(shuō)不清藝術(shù)意象形成的步驟和遵循的規(guī)則，就說(shuō)明這里起作用的并不是一種一般的理性認(rèn)識(shí)能力。那么我們是否就可以由此推斷出這是一種生物性的本能呢？同樣也不能，因?yàn)槲覀冸m然無(wú)法說(shuō)清其中的步驟，但從它生成的產(chǎn)品來(lái)看還是有規(guī)律可循的，這些產(chǎn)品或是和諧對(duì)稱或是充滿著生命的節(jié)奏，或是體現(xiàn)著無(wú)法言傳的深刻含義，這都是那些盲目的和混亂的本能沖動(dòng)所不能勝任的。

目前對(duì)理解藝術(shù)心理現(xiàn)象影響較大的是格式塔心理學(xué)和精神分析學(xué)，格式塔心理學(xué)對(duì)理解藝術(shù)形式的整體性提供了理論武器，弗洛伊德的精神分析則系統(tǒng)的提出了無(wú)意識(shí)理論，并將之視為文藝的動(dòng)因和本質(zhì)。弗洛伊德所提出的無(wú)意識(shí)問(wèn)題，對(duì)我們洞察人的精神世界的豐富內(nèi)涵，全面調(diào)動(dòng)人的精神活動(dòng)的能動(dòng)性，不僅具有重要的理論價(jià)值，而且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

多年來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作中心理問(wèn)題被視為禁區(qū)，心理學(xué)中無(wú)意識(shí)更被視為禁區(qū)的禁區(qū)，其實(shí)無(wú)意識(shí)現(xiàn)象是藝術(shù)創(chuàng)作中常常伴隨著靈感產(chǎn)生而出現(xiàn)的客觀事實(shí)。在藝術(shù)創(chuàng)作的審美心理活動(dòng)中，意識(shí)與無(wú)意識(shí)，自覺(jué)與非自覺(jué)，是相互交融、相互轉(zhuǎn)化和辯證統(tǒng)一的。它一方面是藝術(shù)家有意識(shí)地自覺(jué)的活動(dòng)，另一方面又確實(shí)有大量無(wú)意識(shí)、非自覺(jué)的因素，這也是創(chuàng)作心理的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

藝術(shù)創(chuàng)造作為審美活動(dòng)，是充滿激情的，它是滿載著生動(dòng)感性直觀材料的精神生產(chǎn)活動(dòng)，在這種深廣的精神生產(chǎn)活動(dòng)中，雖有抽象邏輯思維作為其深廣的基礎(chǔ)，但決非邏輯思維的抽象模式所能完全規(guī)范和束縛得住的。有的人把藝術(shù)創(chuàng)作比作一條大河，河面可一目了然，而河的深層潛流是看不到的，創(chuàng)作猶如一條流動(dòng)的河，有意識(shí)的自覺(jué)因素和無(wú)意識(shí)非自覺(jué)的因素一起流動(dòng)，互相交融，滾滾向前，這正是藝術(shù)創(chuàng)作的最佳天然狀態(tài)。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家在章法布局等方面必須精心安排，始能取得成功，但是藝術(shù)家在揮毫潑墨時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)種種復(fù)雜的情況，或一個(gè)敗筆，整幅受到影響，或筆墨升華，產(chǎn)生料想不到的意趣。在無(wú)數(shù)成功和失敗當(dāng)中，使藝術(shù)家體味到一種最佳的創(chuàng)作心境：自由揮毫，心手雙暢，物我兩忘的狀態(tài)。在這種心境下創(chuàng)作的藝術(shù)品，多數(shù)會(huì)獲得成功，甚至達(dá)到出人意料的妙境。

以視覺(jué)藝術(shù)為例，傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)一般都能見(jiàn)出較為清晰的秩序、嚴(yán)密的構(gòu)圖和準(zhǔn)確的再現(xiàn)，它們合乎內(nèi)在心理和感官對(duì)簡(jiǎn)明、清晰和多樣統(tǒng)一的秩序的需要，而且意義清楚鮮明，不費(fèi)猜測(cè)?，F(xiàn)代藝術(shù)則不同。在畢加索的立體繪畫中，傳統(tǒng)繪畫中那緊湊連貫的畫面不見(jiàn)了，代之以無(wú)數(shù)個(gè)互相重疊和殘缺不全的面，使人觀之眼花繚亂、目不暇接。美國(guó)行動(dòng)繪畫、法國(guó)抽象繪畫以及大部分現(xiàn)代音樂(lè)，都把避免創(chuàng)造出一個(gè)穩(wěn)定的注意中心作為一條原則。在這種散漫的構(gòu)圖中，沒(méi)有一條線條是連貫的，沒(méi)有一個(gè)形狀是完整的。著名的現(xiàn)代心理分析派作家安圖-伊倫茨薇格在其所著的《藝術(shù)中隱藏的秩序》一文中說(shuō)：“現(xiàn)代派藝術(shù)家總是在某種程度上使作品能出現(xiàn)無(wú)意識(shí)幻想中那種非連貫的、散漫的場(chǎng)景。這種場(chǎng)景遠(yuǎn)不是他在意識(shí)清醒時(shí)看到的東西，而是類似他在夢(mèng)中見(jiàn)到的東西。夢(mèng)境，當(dāng)我們正在做夢(mèng)時(shí)，會(huì)覺(jué)得它異常準(zhǔn)確、清晰和合理，但一旦我們醒來(lái)后想用清醒的意識(shí)把它捕捉住時(shí)，它便消失瓦解；它們似乎包含著一切，又似乎什么也沒(méi)有包含，我們清醒時(shí)見(jiàn)到的那些輪廓清晰的事物，并不適合夢(mèng)中那種變動(dòng)不居的框架……在夢(mèng)中看上去混亂無(wú)序的東西，在藝術(shù)家手里便成了取得最大準(zhǔn)確性的工具。正如心理分析學(xué)家艾恩斯特-克里斯說(shuō)，藝術(shù)家使自己回到原始狀態(tài)的同時(shí)，還能夠繼續(xù)控制它……只有在那些無(wú)創(chuàng)造能力的人的心中，這種混亂的無(wú)固定中心的無(wú)意識(shí)意象才會(huì)消失。”

“無(wú)意識(shí)”對(duì)主體行為的影響成為誘發(fā)非主流藝術(shù)泛濫的一個(gè)理論根基，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有重要的意義。它揭示了沉睡于人們的心底、不被人們的意識(shí)所觸及，但對(duì)人們的行為具有決定意義的所謂無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)。根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的一種最直接的表現(xiàn)形式，是本能在完全不受理性控制的一種發(fā)泄，它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質(zhì)，而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢(mèng)幻一般，是無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)和象征。以此為源，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻的萬(wàn)能。他們認(rèn)為，夢(mèng)幻能夠顯示“生命永恒”的彼岸，只有用夢(mèng)幻糾正現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)實(shí)才能推倒通往“彼岸”的墻，達(dá)到神妙的境界。他們追求夢(mèng)幻效果，他們的美學(xué)信條是布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的”。達(dá)利帶來(lái)的那種荒誕不經(jīng)的夢(mèng)的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的身軀、可怕背景上的骷髏骨架，等等，那種通過(guò)可以識(shí)別的變形形象營(yíng)造出的夢(mèng)魘般的場(chǎng)景，看起來(lái)既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。于是，“達(dá)達(dá)”藝術(shù)家們沉溺于無(wú)意識(shí)的無(wú)序與隨意，超現(xiàn)實(shí)主義就試圖把夢(mèng)境、心理變化、無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)通過(guò)畫布、布影或石材具體地展現(xiàn)出來(lái)。行為藝術(shù)作品則強(qiáng)調(diào)參觀者的直接但無(wú)意識(shí)的介入。

按照一些藝術(shù)家的體驗(yàn)，只有在那種散漫的、不經(jīng)意的無(wú)意識(shí)狀態(tài)中，才能真正創(chuàng)造出具有復(fù)雜秩序的感人作品。而往往使自己注意力集中于一點(diǎn)的有意識(shí)思考是不能夠控制藝術(shù)形式中同時(shí)出現(xiàn)的眾多因素的。茨威格曾這樣說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家從千百次藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中體驗(yàn)到，每當(dāng)他放棄了意識(shí)的有意控制時(shí)，一種新的意象便會(huì)奇跡般地涌現(xiàn)出來(lái)，一種長(zhǎng)期想要解決而未得到解決的問(wèn)題便突然得到解決?！薄爱?dāng)一個(gè)人對(duì)材料的處理完全受意識(shí)控制時(shí)，他畫出來(lái)的東西可能達(dá)到機(jī)器一樣的準(zhǔn)確清晰，但是，這樣一來(lái)，作品便失去了生命力。只有這時(shí)他才發(fā)現(xiàn)，當(dāng)初自己在某種無(wú)意識(shí)狀態(tài)中自動(dòng)畫的那些隨意性的草圖，倒是充滿著更多的生命力?！?/p>

綜上所述，弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論不僅影響到現(xiàn)代人的意識(shí)，而且滲透到整個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)造中。由此而產(chǎn)生的那種撲朔迷離、模糊怪誕的藝術(shù)，開(kāi)始時(shí)曾引起過(guò)一陣反對(duì)的喧嘩，但久而久之，人們便漸漸對(duì)它喜歡起來(lái)。表面上看，這似乎是現(xiàn)代人對(duì)某種新穎時(shí)髦的表現(xiàn)方式的喜愛(ài)，實(shí)際上卻是因?yàn)檫@種作品真正觸到了他們內(nèi)心沖突的旋渦。

現(xiàn)代理論的奠基人柏格森認(rèn)為，在“生命沖動(dòng)的體驗(yàn)”之中，藝術(shù)才是真實(shí)的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有相信依靠直覺(jué)、依靠無(wú)意識(shí)，才可以接近真理、發(fā)現(xiàn)真理、創(chuàng)造真理。事實(shí)上，依靠直覺(jué)，依靠無(wú)意識(shí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作也并不是現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)以后現(xiàn)代藝術(shù)家的專利，陳子莊作畫，往往憑一時(shí)沖動(dòng)，捉管揮灑，畫成后再反復(fù)推敲主題落款；李可染在談繪畫創(chuàng)作時(shí)，也說(shuō)過(guò)要“膽”“膽”“膽”，這些都是前輩藝術(shù)大師重直覺(jué)、重?zé)o意識(shí)創(chuàng)作行為的具體體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展到巔峰之時(shí)出現(xiàn)的“無(wú)法之法乃至法”是值得我們反復(fù)思考和借鑒的。

（王敏杰 郭麗：燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。）