藎李 菲

西風(fēng)浸潤
——晚清及民國初期的油畫在中國的傳播

藎李 菲

在中國近代美術(shù)史中，油畫早期在中國的傳播和發(fā)展是值得研究與關(guān)注的。本文以廣州地區(qū)的洋風(fēng)商品畫、上海的土山灣油畫以及日本美術(shù)對中國的影響為切入點，論述各個“點”在整個西畫東漸過程中的意義。

1840年后，大量的西方文化涌入中國，沖擊著中國的傳統(tǒng)文化，中外文化交流日益頻繁。廣州作為五口通商口岸之一，常常是一個開風(fēng)氣之先的地方。在這個時期廣州出現(xiàn)了一批畫商品貿(mào)易畫的畫家，關(guān)喬昌是其中的代表人物，筆名啉呱。關(guān)喬昌的老師喬治·錢納利（George Chinnery，1774-1852）是正統(tǒng)的英國學(xué)院派傳人，曾在英國皇家美術(shù)學(xué)院院長雷諾茲的畫室學(xué)過畫。關(guān)喬昌被認(rèn)為是錢納利最得意的中國學(xué)生，也是現(xiàn)今留下生平記錄最完整的中國外銷畫畫家。啉呱早年從本地畫家那里學(xué)到了寫實油畫技巧，在錢納利來到中國后，他成為了錢納利的學(xué)生和助手，很快熟練掌握了錢納利的英國風(fēng)格，并敏銳而極具“商業(yè)眼光”地追隨了錢納利在廣州和澳門等地確立的新的藝術(shù)口味。他稱自己是“熟練的肖像畫家”，并標(biāo)榜自己的英國風(fēng)格，在畫室的門牌上寫著“啉呱，英國和中國的畫家”。從林呱的《自畫像》上，我們可以看到他對油畫繪畫技法的掌握游刃有余。他采用古典主義畫法，背景是濃重的褐色調(diào)，前景中端坐的人物采用側(cè)光，面部和手都是重點細(xì)致刻畫的對象，突出了人物的精神面貌。

廣州地區(qū)的洋風(fēng)商品畫，主要是為了外銷，在18、19世紀(jì)，歐洲流行了一股東亞熱，印象派的一些畫家也受到了日本和中國藝術(shù)的影響，莫奈一生收藏了許多浮世繪作品，其中就包括葛飾北齋和安藤廣重的作品。有很多的歐洲人前來中國經(jīng)商貿(mào)易、旅游觀光，在回去的時候往往會買上一些繪畫作品，作為收藏。洋風(fēng)商品畫在風(fēng)格上受到來華旅行的歐洲畫家現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格的影響并與中國傳統(tǒng)繪畫技法相結(jié)合，形成了一種中西合璧、嶄新的繪畫方式；在題材上廣泛地表現(xiàn)了華南乃至中國的社會風(fēng)物，綜合描繪了廣州口岸的社會眾生及獨特風(fēng)俗，是極具視覺觀賞效果的市井風(fēng)俗畫卷和重要的社會文化史資料。同時它也成為了當(dāng)時的西方人認(rèn)識古老的中國的一種媒介。從啉呱的這幅畫可以看出，當(dāng)時外銷畫的油畫已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，它利用西方油畫寫實的技法表現(xiàn)中國本土的社會風(fēng)情，融會貫通，反映了當(dāng)下社會現(xiàn)實，貼近大眾生活，在中西文化藝術(shù)交流史上起了不可忽視的作用。

上海在《南京條約》簽訂后，迅速躍居為中國的工業(yè)城市，其地位一直保持至今超過了廣州。在以后的不平等條約中，又有一個補充條文：道光二十六年（1846年）對天主教弛禁。上海的徐家匯成為耶穌會選定的地方，并在其附近的土山灣建立了“土山灣美術(shù)工藝工廠”，這里也被稱作“中國西洋畫的搖籃”。由于歷史原因，土山灣的油畫流傳下來的很少，《基督受難圖》作于1926年，為土山灣畫館后期的作品，作品描繪的是耶穌受難時的情景，這是西方古典油畫最普遍的表現(xiàn)題材，該幅作品采用了古典主義的表現(xiàn)技法，人物表情生動傳神，皮膚細(xì)致鮮活，胡須、毛發(fā)、肌膚等局部刻畫中既可以看到古典主義的棕褐色調(diào)，又可見印象派的冷暖筆觸，讓人看到土山灣畫館后期技法變化，印證了中國油畫早期的技法演變。

“土山灣”培養(yǎng)了大批的美術(shù)類人才，其中尤以繪畫類突出?！昂Ｅ伞本揠⑷尾暝騽⒌谬S學(xué)畫，民國美術(shù)史上的知名人物周湘、張聿光、徐詠清、張充仁等諸名家皆出身于土山灣，他們成為第一批系統(tǒng)掌握西畫技藝的中國人。當(dāng)時我國正處在政治、經(jīng)濟、和思想意識上起著巨大變化的歷史時期，他們試圖用西洋的繪畫技法，培養(yǎng)更多學(xué)生，改進中國的藝術(shù)教育。因此，他們介入中國的美術(shù)教育領(lǐng)域，開創(chuàng)了學(xué)習(xí)油畫、水彩、水粉畫的風(fēng)氣，并培養(yǎng)了大批的人才。這種活動對中國的美術(shù)教育具有啟蒙的性質(zhì)，對近百年的美術(shù)發(fā)展，起著積極的推進作用。

油畫在上海的初始便以土山灣畫館為標(biāo)志，揭開了西畫東漸的歷史序幕。土山灣畫館由最初階段的繪畫、雕刻工場發(fā)展至后來的印書間、銅制間、照相間等一應(yīng)俱全的多個工藝間，通過復(fù)制，臨摹和銷售宗教繪畫及宗教用品。伴隨著這些宗教用品的傳播，客觀上也帶動了西畫在普通民眾之間的傳播。西方繪畫寫實的造型體系也在中國建立并推展。在土山灣出現(xiàn)以前，西方的油畫和繪畫技術(shù)也有少量傳入，像南懷仁、朗世寧這樣出色的油畫家曾經(jīng)任職于宮廷，也創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的作品。然而，由于封建社會自上而下、等級森嚴(yán)的制度，社會底層的百姓無法知道和了解西方的油畫和繪畫技術(shù)。西方的油畫和繪畫技術(shù)在相當(dāng)長的一段時間里都是皇帝個人的“御用畫師”而已。而土山灣出現(xiàn)之后，借助宗教用品在教徒中的普及，使很多貧苦的中國下層老百姓，第一次接觸了西方的油畫和繪畫技術(shù)。因此，是土山灣的出現(xiàn)，才第一次使中國廣大的人民知道了西方的文化，在中國文化史，中西文化交流史上，土山灣是有過非凡的貢獻的，它應(yīng)該被載入史冊。

清末民初的中國，西方列強武力打開中國國門之后，又以其強大的經(jīng)濟實力為后盾把西方文化和藝術(shù)源源不斷地輸入中國。而落后挨打的現(xiàn)實也使中國有識之士從夢幻中驚醒，在對東西方文明的深刻反思中開始自覺學(xué)習(xí)西方的文化和藝術(shù)。而學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的一個便捷途徑就是去日本。

中日古代美術(shù)文化的交流，對兩國美術(shù)的發(fā)展，尤其是對日本美術(shù)的發(fā)展曾起到?jīng)Q定性的影響。在明治維新以前的幾千年時間里，日本都是以學(xué)生的態(tài)度來朝拜學(xué)習(xí)。但是，到了近現(xiàn)代這種情況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，數(shù)以千計的中國青年涌向日本，大部分留日的中國學(xué)生改學(xué)美術(shù)，一些西方的美術(shù)理論及一些繪畫技法被引入中國，為中國美術(shù)的重構(gòu)帶來新的轉(zhuǎn)機。

李叔同是第一批留日的，中國現(xiàn)代美術(shù)的開拓者，陳師曾、李叔同、高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、潘天壽、豐子愷、張大干等均到日本留學(xué)或考察過。中國美術(shù)家留學(xué)的目的主要是通過日本學(xué)習(xí)西方文化，所以留學(xué)生中以學(xué)習(xí)油畫為大宗，日本為中國培養(yǎng)了首批油畫家，成為20世紀(jì)初中西美術(shù)交流的紐帶。李叔同剛到日本時曾師從于黑田清輝（1866-1924）學(xué)習(xí)油畫，當(dāng)時黑田清輝剛從法國留學(xué)回來，雖然黒田氏在法國師從于學(xué)院派，但是這并不妨礙他對印象派的情有獨鐘，李叔同的畢業(yè)作品自畫像即以點彩派手法完成。

這個時期留學(xué)日本的中國畫家雖然在日本學(xué)習(xí)了油畫，但后來大多仍從事中國畫創(chuàng)作，或者成為“兩棲”畫家，這與中國“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的觀念有關(guān)，同時也與他們留日的時間不長有關(guān)。中國的繪畫并沒有像日本一樣全盤西化，而是分為了三派，即國粹派、西化（相對而言）派和融合派，許多留日學(xué)生與留歐學(xué)生不同，他們接受的都是流行在日本畫壇的最新藝術(shù)潮流影響，同時又站在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上看待這些問題，希望從中找出中國繪畫發(fā)展的新出路。

中國是有著幾千年歷史的文明古國，它對于外來文化的吸收和融合是不會輕易改變和泯滅其自身固有的文化基因的。“從中國全部歷史來看，同外來文化的撞擊，大大小小，為數(shù)頗多。但是其中最大的僅有兩次：一次是佛教輸入，一次是西學(xué)東漸。”[3]這兩次文化大撞擊都在很大程度上沖擊了中國的本土文化，但是并沒有撼動其自身固有的文化基因。任何一種學(xué)習(xí)與反思，都建立在自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。

西畫東漸是西學(xué)東漸的一個重要方面，西畫東漸主要的方面就是對油畫學(xué)習(xí)和吸收，作為一個外來畫種，油畫在中國的萌芽、發(fā)展、融合經(jīng)歷了很長的歷史時期，研究其早期的發(fā)展歷程，為我們今后的發(fā)展可提供一定的參考價值。

李菲，安陽工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師）