黃軍 胡易容

招貼藝術(shù)源于歐洲，并被視為平面設(shè)計(jì)藝術(shù)中的典范性形態(tài)，在歐洲享有崇高的地位。有學(xué)者認(rèn)為，招貼設(shè)計(jì)尤其是文化招貼在西方平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中享有最高的藝術(shù)地位。歷經(jīng)百余年發(fā)展的招貼設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多彩紛呈的流派與風(fēng)格。但無論何種風(fēng)格都深深地受到繪畫及其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式的影響。文化招貼尤其受到抽象繪畫藝術(shù)的深刻影響。門德爾的風(fēng)格糅合了傳統(tǒng)德國的圖形設(shè)計(jì)和瑞士60年代開創(chuàng)的新學(xué)院派圖形和文字設(shè)計(jì)理念，被譽(yù)為代表德國美學(xué)和設(shè)計(jì)理念集大成的設(shè)計(jì)大師。本文無意追溯瑞士新學(xué)院派與荷蘭風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)關(guān)系，而希望通過風(fēng)格派的抽象主義表現(xiàn)所呈現(xiàn)的被稱為“冷抽象”的秩序性特征在集瑞士秩序與德國嚴(yán)謹(jǐn)于一身的門德爾作品的演繹來說明，從冷抽象到冷敘事的視覺符號表意方式的變化及其內(nèi)在邏輯。

一、冷抽象藝術(shù)與“冷”的指稱轉(zhuǎn)化

（一）“冷”是一般意義上的色彩與物理溫度知覺描述

“冷”作為物理溫度表意形容詞，常常在視覺藝術(shù)中用來表達(dá)畫面色彩帶來的溫度感。我們說藍(lán)色是冷色，橙色是暖色調(diào)。其界定規(guī)則是在色環(huán)中，藍(lán)、綠一邊的色相稱冷色，它使人們聯(lián)想到海洋、藍(lán)天、冰雪等，給人一種陰涼、寧靜、深遠(yuǎn)的感覺。所以我們常常說，冷色調(diào)可以帶來安靜、秩序等心理體驗(yàn)，還有鎮(zhèn)靜、收縮、遙遠(yuǎn)的感覺。在視覺傳達(dá)藝術(shù)中，“冷”的義涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止形容顏色的冷暖感知這么簡單。視覺心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，“冷”與“暖”一直被過于簡單粗淺的理解了。他認(rèn)為，冷與暖至少與純色是毫無關(guān)聯(lián)的。略帶紅色的藍(lán)看上去有暖色傾向，而略帶藍(lán)色的紅卻看上去是“冷”的。何種色溫感覺占支配地位受到周圍色彩“同化”、“對比”、非色彩因素的亮度以及主觀心理感受的多種因素影響。

（二）對于抽象藝術(shù)家來說，“冷”是物理世界能量形態(tài)抽象關(guān)聯(lián)的視覺引申表達(dá)

以蒙德里安為例。彼?！っ傻吕锇玻≒ietCorneliesMondrian）是幾何抽象畫派的先驅(qū)，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德里安將自然形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。

可見，蒙德里安的“冷抽象”是“以冷靜、規(guī)則的幾何構(gòu)成為主，富有知性、秩序、嚴(yán)肅感。”相對于熱抽象的曲線、隨機(jī)動(dòng)態(tài)的不穩(wěn)定畫面，是對“冷”這一物理能量的深度詮釋。冷代表某種穩(wěn)定凝固的秩序——是相對于熱的那種高能量，不穩(wěn)定秩序而言。熱抽象也稱為“抒情抽象”，形態(tài)多變，以自由的弧線為或色彩主。富有感性、神秘的浪漫感，顯得熱情奔放。熱抽象典型藝術(shù)家康定斯基的抽象作品大都完全脫離了客觀對象。

可以看到，蒙德里安、康定斯基所傳達(dá)的“冷”與“熱”仍然是基于溫度這一物理性質(zhì)某種特征的聯(lián)想，而且還是以作者為主導(dǎo)的作品決定論。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是大眾文化的興起導(dǎo)致文本進(jìn)一步向閱讀者開放。德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授堯斯（HansRobertJauss）在1967年提出的接受美學(xué)的概念指出，美學(xué)實(shí)踐應(yīng)包括文學(xué)的生產(chǎn)、文學(xué)的流通、文學(xué)的接受三個(gè)方面。美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對作品的接受、反應(yīng)、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面，通過問與答和進(jìn)行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動(dòng)態(tài)交往過程，把審美經(jīng)驗(yàn)放在歷史社會(huì)的條件下去考察。其中對“冷”與“熱”對藝術(shù)文本效果的描述也將受眾接受因素納入了更多分析。

二、麥克盧漢“冷”、“熱”觀與受眾卷入度

麥克盧漢一直是一個(gè)飽受爭議的學(xué)術(shù)人物，他曾任英美文學(xué)教授，卻被視為傳媒學(xué)一代開創(chuàng)者。他的理論諸多洞見。在所有對麥克盧漢的批評中，最為集中的就是關(guān)于冷、熱媒介劃分的標(biāo)準(zhǔn)，并將這種標(biāo)準(zhǔn)延伸至對包括藝術(shù)在內(nèi)的諸多文化事務(wù)的理論中去。國內(nèi)的學(xué)者在觸及這一問題時(shí)，多以一種否定的態(tài)度進(jìn)行評價(jià)。對于冷與熱，他有著自己獨(dú)到的見解。從媒介開始論述“冷”、“熱”傳達(dá)基本區(qū)分原則。

麥克盧漢的劃分的啟發(fā)是，冷熱不僅僅是文本本身的結(jié)構(gòu)形式與信息要素決定的，還包括更為重要的一個(gè)因子——受眾參與度。有了受眾參與要素的藝術(shù)傳達(dá)過程，藝術(shù)作品的概念置換為藝術(shù)“文本”。作品是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；文本是指與讀者構(gòu)成對象性關(guān)系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會(huì)了讀者即審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美對象。這一背景下的藝術(shù)傳達(dá)理論也出現(xiàn)了新的感知。這一原理使我們不僅可以有效地解釋抽象藝術(shù)的效果實(shí)現(xiàn)，也能很好的理解具象性符號與抽象性藝術(shù)的心理感知差異。相對而言，具象的藝術(shù)信息飽和度較高，提供高清晰數(shù)據(jù)，這反而導(dǎo)致受眾感知過于清晰而減少了琢磨和聯(lián)想的自由度，這就影響了參與度。

同時(shí)，也并非信息越稀缺，獲得的參與度越高。因?yàn)檫^低的清晰度導(dǎo)致意向性過于模糊，受眾缺乏可以依憑以產(chǎn)生聯(lián)想的根據(jù)，從而失去意圖定點(diǎn)傳達(dá)的能力——這對純藝術(shù)文本不一定是缺憾。趙毅衡教授認(rèn)為，藝術(shù)文本追求長意圖定點(diǎn)。而詩人和藝術(shù)家，則盡最大努力破壞意圖定點(diǎn)，力圖讓讀者的語境把意義帶到悠遠(yuǎn)無窮的地方。因此招貼藝術(shù)作為一種實(shí)用性藝術(shù)，必須在信息的清晰度上取得一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶狻?/p>

三、門德爾的冷敘事策略與受眾的深度卷入

許多學(xué)者都同意，招貼是一種與缺席交談?wù)叩臅?huì)話。其目的在于，讓受眾易于接受并對其所傳達(dá)的信息給予相應(yīng)回應(yīng)。但是，如何達(dá)成這一效果卻有不同途徑。根據(jù)麥克盧漢的理論，我們可以將各種兩類手法規(guī)約化的稱為“熱敘事”和“冷敘事”。熱敘事往往訴諸高清晰視覺形象，通過強(qiáng)烈地形象引起人們的驚奇。這一效果訴諸視覺心理的首因效應(yīng)。這里需要提醒的是，冷與熱的劃分是一個(gè)綜合性相對判斷，而非一旦單一的清晰度數(shù)學(xué)指標(biāo)。今天的媒介雖然清晰度更高，但是受眾卷入的程度同時(shí)在加深。而“冷敘事”則通過人們主動(dòng)性聯(lián)想這種心理完形效果悄悄地將受眾卷入。

我們來分析門德爾那張著名的基爾周帆船賽海報(bào)。一片信手拈來的紙張一角，置于在蔚藍(lán)色底上，帆船，海洋，一切都那么生機(jī)勃勃。極簡主義的手法在門德爾爐火純青的設(shè)計(jì)駕馭下顯得如此形神兼?zhèn)?。設(shè)計(jì)師用最簡單的元素和手法表現(xiàn)了帆船賽乘風(fēng)破浪，享受比賽的情境。這張海報(bào)突破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的思維園囿。畫面上的一覽無余與實(shí)在感給人可接近感。它并不像熱敘事的招貼那樣制造第一眼的“沖擊”。但它體現(xiàn)的抽象感來自于我們所感知的紙張具象感并非帆船或海洋。而碧海藍(lán)天，百舸爭流的賽事信息則是被抽象化的。抽象化的信息與具體的材質(zhì)的轉(zhuǎn)換之間需要調(diào)動(dòng)觀看者的想象。熱敘事常常以視覺沖擊力取勝而它過于清晰的信息往往使觀者缺乏想象空間。門德爾的冷敘事則以觀者想象的調(diào)動(dòng)令觀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。文學(xué)家常常說一千個(gè)讀者心中有個(gè)哈姆雷特，就是指文學(xué)中此種讀者卷入度的獲得。

然而，卷入度的獲得并非越少的信息效果越佳。前文所述，招貼藝術(shù)受到繪畫和其他形式的藝術(shù)影響頗深。應(yīng)當(dāng)說，門德爾的作品既不是繪畫，也不是攝影，而是圖形畫面應(yīng)具有設(shè)計(jì)的基本形式，然后別具一格地去發(fā)揮這一形式。恰恰這種特征表明，設(shè)計(jì)藝術(shù)具有自身的獨(dú)立品格，在設(shè)計(jì)圖像語言系統(tǒng)內(nèi)，影像或繪畫則從屬為一種技術(shù)手段。

［1］臧可心.歐洲招貼設(shè)計(jì)大師作品經(jīng)典：皮埃爾·曼德爾［M］.人民美術(shù)出版社，2003.

［2］魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺［M］.四川人民出版社，1998.

［3］胡易容.數(shù)字化語境下影視媒介硬件邊緣的坍塌：麥克盧漢的“冷熱”媒介觀的再審視［J］.電影評介，2007.8.