涂光社

形象性概念的解讀一直是《文心雕龍》研究的難點和論爭的焦點，在詮釋“風骨”、“勢”的時候歧見尤多。莫衷一是的原因常常是難免某種缺憾和偏頗：其一是常常割斷范疇義與其移用文論之前原義的聯(lián)系。原義有由形象帶來的靈動性，是古代理論家所以將它們移用于文論的緣由之一，對今人從多角度多層面解讀范疇義也有導向作用。其二是斷章取義。不少詮解和駁議，只以篇中的部分材料、某一論斷為依據(jù)。須知古代的形象性概念在不同語境、不同概念組合中意涵常有差別，對于《體性》、《風骨》、《定勢》這樣以篇題作專論的，其范疇解讀必須兼及全篇所有相關議論。其三是將某些古今概念等同視之，論中輕率地進行代換。須知中國古代理論的形態(tài)和表述方式與基本屬西方體系的現(xiàn)代理論不同，傳統(tǒng)的形象性概念絕少能與現(xiàn)代理論概念完全吻合者。

一 就《定勢》篇說“勢”

先說說最難把握、爭議最多的《定勢》篇之“勢”?！皠荨笔莻鹘y(tǒng)理論中典型的形象性概念。其意涵大抵從“由不平衡格局形成的力與運動態(tài)勢”的原義生發(fā)，與事物的勢態(tài)、動向、格局以及力的蓄蘊與展示密切相關。它蓄蘊或表現(xiàn)于動態(tài)形體，形成某種運動和力的趨向，其影響和控馭范圍甚至超越于其形體之外。從不同層面去體會，在不同語境中解讀，“勢”的意涵不盡一致。文學在一定意義上可以說是時間的藝術，文學語言在時間的延續(xù)中展示、表達其藝術內涵，文章的“勢”就是其展示過程（或言文學語言的流動）中形成的。

《定勢》篇首先說：“情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也?！奔确Q“莫不”，就是說“因情立體，即體成勢”具有普遍意義，是對文“勢”形成過程所做的規(guī)律性概括。加之劉勰隨后強調其所成當是物態(tài)的“自然之勢”、“自然之趣”，有的學者將“勢”理解為趨勢和一種必然性。類似的抽象或許能準確地道出“勢”的某種屬性，但不可能對由其形象性帶來的多層面意蘊做較全面的概括。

“體”根據(jù)“情”的特點和表現(xiàn)上的需要確立，“勢”又與“體”的特征和規(guī)定相適應。“情”是文學內容的核心，“體”與“勢”則屬于形式范疇。“因情立體”是化無形為有形的階段，因為內容畢竟只是貫注了作家“情志”的材料，“體”（創(chuàng)作體制）才是基本的形式架構，作品最終的藝術形式是由體制發(fā)展而來的，所以“體”的確立也意味著作品風格的定型?！凹大w成勢”，是從梗概的創(chuàng)作體制到選擇決定具體展示方式的階段?！绑w”與“勢”都有形象性，“體”是成形的基本架構，而“勢”是文辭合乎藝術表現(xiàn)需要的動態(tài)展示，從“體”到“勢”也可以說是化靜為動的過程。

周振甫先生很早就將“勢”歸于文體風格。①周振甫：《定勢（〈文心雕龍〉選譯）》，《新聞業(yè)務》1962年第4期。詹锳先生以為“定勢”就是“確定文章的風格”，1983年在濟南還特地告訴我施友忠先生的英譯本就是這樣翻譯的。王元化先生則指出：“我們把‘體性’稱為風格的主觀因素，‘體勢’就可稱為風格的客觀因素?！雹谕踉骸段男牡颀垊?chuàng)作論》，上海古籍出版社，1979年，第59頁。筆者曾在《文心雕龍“定勢”論淺說》中說：“《定勢》篇的‘勢’，是適應內容和創(chuàng)作體制需要，包含著動態(tài)美感和雋永韻味，并在作品中有展開過程的表現(xiàn)方式?！雹圯d1982年《文學評論叢刊》第十三輯，后收入《文心十論》（春風文藝出版社，1986年）。由于力求兼顧全篇的“勢”論，說來總覺略顯生硬。

元化先生有大理論家的敏銳與嚴謹：《體性》篇所論指向確為風格形成的主觀因素，《定勢》篇的“體勢”論的主旨也在風格形成的客觀因素方面。值得注意的是，《體性》是全篇之論，“體勢”卻不然，元化先生未把《體性》、《定勢》兩篇相提并論，僅作了“體性”與“體勢”的對比。似乎透露出《定勢》不止“體勢”論的意味。

“體”可以針對一個作家和一篇作品而言，也可指一類文章（比如一個或相似的一類體裁）?！扼w性》篇中與“性”相聯(lián)系的“體”與才、氣、學、習相關，“各師成心”之“體”當指一個作家或一篇作品之“體”；從《定勢》篇的“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗……文章體勢，如斯而已”可知，“體勢”之“體”分別指風格有一致性的幾類體裁。足見“體”即使指風格而言，在不同語境或不同的理論組合中，其意涵也不無差別，可能側重不同層面。這也許是元化先生區(qū)分風格的主觀因素、客觀因素的原因之一吧。

“體勢”指稱風格的客觀因素，主要得之其“體”。

《定勢》篇說“勢者，乘利而為制也”，又以“圓者規(guī)體，其勢也自轉，方者矩形，其勢也自安”，以及“機發(fā)矢直，澗曲湍回”為例，指出事物原有其“自然之勢”?！白匀弧闭咦匀欢灰?，在文“勢”來說指語流自然態(tài)勢的規(guī)律性和客觀性。

既稱“體勢”，更重要的當是“即體成勢”中“體”所具風格因素的客觀性?！锻ㄗ儭菲摹霸O文之體有常，通變之數(shù)無方”和“名理有常，體必資于故實”足以說明這一點：“體”是人所創(chuàng)設，由寫作和鑒賞的經(jīng)驗中歸納總結得來，當人們意識到文辭寫作有不同目的、不同內容，用于不同場合有不同閱讀對象，須用不同方式和不同風格完成的時候，開始有了不同體式和相應風格的劃分。其規(guī)范因為是審美經(jīng)驗的結晶，一般都因合乎一定的藝術規(guī)律而得以沿襲，通常都有指導、規(guī)范作家寫作的功用。故得言其“有?！?。這大概就是“體”為“風格的客觀因素”之所由。

《定勢》篇說：“章、表、奏、議，則準的乎典雅；賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗；符、檄、書、移，則楷式于明斷；史、論、序、注，則師范于核要；箴、銘、碑、誄，則體制于弘深；連珠、七辭，則從事于巧艷。此循體而成勢，隨變而立功者也?！币欢卧捀爬肆愇恼麦w裁語言風格的基本特點，這合乎“循體成勢”的規(guī)律。隨即說“雖復契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地”，既表明作家在“總一”的前提下可以對諸“勢”參雜為用，又強調“各以本采為地”——應該以本色的藝術表現(xiàn)作為文章語言風格的基調。

元化先生在與“體性”的對照中稱“體勢”為“風格的客觀因素”，比把“定勢”理解為確定文章的風格，或把該篇的“勢”釋譯為風格要合理、恰切得多。

不過，《定勢》篇的“勢”不能只據(jù)篇中部分材料作出解釋。盡管“體勢”論是該篇的重要內容，釋“勢”仍須兼及全篇提供的有關材料?！抖▌荨匪摕o疑是討論該篇之“勢”的基本依據(jù)，但《文心》其他篇用“勢”的言說也有助于全面理解劉勰所謂“勢”的意旨。

如前所說，“勢”除了接受“體”在風格上的規(guī)定以外，還受文學語言構結客觀規(guī)律的制約，有展示態(tài)勢藝術效果等方面的考慮。因此不宜把“勢”的解釋限于風格方面。

即使在《定勢》篇，不同語境中“勢”的意涵也有區(qū)別：劉楨激賞“辭已盡而勢有馀”，陸云有“尚勢而不取悅澤”的自悔之詞，劉勰強調“勢實須澤”，其“勢”都不是指風格而言?！稗o已盡而勢有馀”的“勢”只能是一種有藝術沖擊力的文章態(tài)勢，它能影響和左右讀者情思；此語可聯(lián)系《詮賦》篇的“寫送文勢”，《附會》篇的“遺勢郁湮，馀風不暢”，以及后人推崇有馀味、馀韻無窮和“文已盡而意有馀”的意旨來理解?！吧袆莶蝗倽伞眲t略有“風骨乏采”的意味。

其他篇中的“勢”意涵更是多樣：“延壽《靈光》，含飛動之勢”，“兩漢以后，（子書）體勢漫弱”（《諸子》），“順風以托勢”（《論說》），“凡切韻之動，勢若轉圜”（《聲律》），“因方以借巧，即勢以會奇”（《物色》）……它們都不是指風格。

此外，劉勰在《定勢》篇還將“勢”的擇定視作適應“情”和“體”表現(xiàn)需要的一種“術”。起始有“情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢”，中間批評“率好詭巧”者的“體”系“訛勢所變”，“察其訛意，似難而實無他術”；末尾強調“秉茲情術，可無思耶”，顯然是將“勢”（文章展示的態(tài)勢）的恰當擇定和運用作為強化表現(xiàn)力的一種藝術手段?！对徺x》篇要求作品結束之際“寫送文勢”和《奏啟》篇的“術在糾惡，勢必深峭”，似乎也可作這方面意蘊的佐證。

看來就全篇而言，“定勢”之“勢”仍然只能說是適應作品內容和創(chuàng)作體制需要，伴隨文學語言的展開呈顯的態(tài)勢；它包含著動態(tài)美感和雋永韻味，且常因接受“體”的規(guī)定而有風格的屬性。在不同語境中其意涵有不同的側重。

筆者向來懷疑為“約定俗成”的古代范疇作嚴格定義的合理性?！抖▌荨芬黄皠荨钡囊馓N或許尚能勉強概括，欲作涵蓋《文心》所有“勢”（更不用說古文論中廣泛運用的“勢”范疇）的簡明定義則恐為力所不及。

古代文論解讀中，最為難的就是作形象性概念的今譯。冗長的“概括”尤其不宜寫入譯文。像道、氣、體、勢、風骨、境等形象性概念，筆者主張盡可能“照搬”（直接移用），“融而未明”的地方則加注釋。若在不宜“照搬”處，以形象性概念的原義去替代之或許更合適些。下面筆者就“勢實須澤”和“辭已盡而勢有馀”兩句試作今譯：“（文章）展示的態(tài)勢確實須加辭采潤飾”，“文辭完結時其展開態(tài)勢的影響和沖擊力仍繼續(xù)存在”。如此，不知能貼近古人的原意否？

二 說《體性》是風格論為何毫無爭議

雖須聯(lián)系原義來理解其作為文論范疇的意涵，但也要看到，劉勰對所移植的范疇概念都進行了改造，以適應文學理論的需要而“為我所用”。

在《莊子·天地篇》中有“體性抱神”一語，成玄英疏：“悟真性而抱精淳。”其“體性”是動賓結構，指以體認的方式感悟和整體把握渾樸本真的天性。《文心雕龍》的“體性”是名詞的聯(lián)合結構，其“性”大抵指作家的文學個性；“體”則指一篇作品的創(chuàng)作體制或一類作品的體式、規(guī)范，它也有相應的文學個性（藝術特色）。

換言之，“體”指作品的體式，就文體而言是一種體裁及其寫作規(guī)范，就一篇作品而言是其形式的基本架構?！靶浴敝缸骷姨鼐叩那樾?，這情性也是作品內容和藝術個性的核心?！扼w性》篇首先強調：“情動而言形，理發(fā)而文現(xiàn)，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！秉c明了“性”和“體”相互間內與外、隱與顯的對應關系與表里的一致性；“性”在先而“體”成于后，“性”是主導的一方等意蘊。

《體性》篇被公認為《文心雕龍》的風格專論，這是很有啟發(fā)性的。

“性”與作家稟賦相關；“體”卻非天造地設，是人們從積累的審美經(jīng)驗中歸納出來的。劉勰把風格形成的因素概括為才（藝術才能）、氣（氣質個性）、學（學識修養(yǎng)）、習（寫作習染）四個基本方面。其中才、氣大抵屬“性”的一方，深受先天因素影響；而學、習與“體”的關系密切，屬后天因素。其較全面地概括了作家風格形成的所以然。

“各師成心，其異如面”幾乎是西方理論家所謂“風格即人”的同義語，卻更為精致?！案鲙煶尚摹币徽Z也出自《莊子》，原指人們各守成見、偏執(zhí)一端的意思；在劉勰這里無貶義，“成心”有“內在的，已經(jīng)養(yǎng)成和定型的情靈個性”的意蘊，遵從內在的“成心”創(chuàng)作，外在的“面孔”（風格）必然人各不同。

《體性》篇列舉典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八類文章的風格，認為作家學識和摹習對象不同，形成的文風也就不同。而且指出：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖?！笨梢哉f劉勰發(fā)現(xiàn)了一種帶規(guī)律性的現(xiàn)象——文學藝術風格的類型往往兩兩對應：有典重雅正的就有奇特新異的，有深奧含蓄的就有淺顯直露的，有繁博富麗的就有精省簡約的，有壯麗雄勁的就有輕柔細膩的……值得注意的是，一種風格受到肯定，與其相反的另一種風格未必就不好。誠然，劉勰對“新奇”、“輕靡”頗有微辭，針砭時弊的用意也很明顯。

“八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！睆暮筇鞂W、習輔佐的必要性說到天賦才、氣的主導作用。隨即舉出賈誼、司馬相如、揚雄、劉向、班固、張衡、王粲、劉楨、阮籍、嵇康、潘岳、陸機的例子，認為他們文章的風格無不是其個性的彰顯。

作家依憑稟賦個性和對范式的學習能形成自己的基本風格，但也可以和應該學習借鑒其他各體，所以說“八體屢遷，功以學成”，“沿根討葉，思轉自圓。八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”?！八嫁D自圓”指不同場合、抒寫不同內容，須采用相應風格之時運思的圓活會通，“會通合數(shù)”指合規(guī)律地“會通”其他風格，“環(huán)中”喻指一切圍繞自己基本風格這個中心“為我所用”，“輻輳”指“通會”以為己用的各體。劉勰肯定作家藝術個性核心地位的同時也主張“兼通”，《定勢》篇就曾說過：“若愛典而惡華，則兼通之理偏?！?/p>

由上圖可以看出，當TPGDA加入量低于19%時，隨著TPGDA加入量的增加，固化膜拉伸強度增大；在TPGDA加入量在19%左右時，拉伸強度和斷裂伸長率分別達到最大值；而當TPGDA加入量大于19%時，固化膜的拉伸強度不斷下降。這是因為隨著TPGDA的含量的不斷增加，分子鏈間摩擦阻力減弱，固化膜的柔韌性隨之增大，因此剛開始固化膜的拉伸強度和斷裂伸長率都不斷增大。而由于TPGDA具有對體系具有稀釋作用，隨其加入量的不斷增多，分子間的相互作用力減弱，體系內聚能減小，因此固化膜拉伸強度有所下降。

在如何培養(yǎng)好的風格方面，劉勰說：“才有天資，學慎始習，斲梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移?！睆娬{風格培養(yǎng)要從最初學習寫作的時候著手，若已習染成性、風格定型（就像木器做成、絲已染色），以后再求改變，那就很困難了。他最后提出“摹體以定習，因性以練才”的原則。“摹體定習”是要求通過規(guī)范的學習養(yǎng)成良好的寫作習慣；“因性練才”強調必須根據(jù)自己的天賦和個性特點去發(fā)展才能，以形成獨具的優(yōu)勢和特有的風格。這個論斷頗具科學性，看來在風格的培養(yǎng)上得根據(jù)素質和條件的不同因勢利導、揚長避短。

“摹體定習”的“體”指合乎傳統(tǒng)規(guī)范的雅正體式，是合規(guī)律的審美經(jīng)驗的結晶，當屬“風格的客觀因素”。與其前由才、氣、學、習和“各師成心”而來的“體”側重“風格的主觀因素”有所不同。

才、氣、學、習雖然大致按先天和后天分屬“性”和“體”兩類，它們之間仍然是相互影響和密切聯(lián)系的?！耙蛐跃毑拧钡脑瓌t還表明，“性”固然是“練”的基礎和依據(jù)，后天的“練”對“性”的形成和發(fā)展也是必要的?！扼w性》篇末尾的“贊”再次說：“習亦凝真，功沿漸靡?！边@里的“真”是指基本素質（“性”）而言，足見劉勰確實認為后天的學與習可以對才、氣進行陶染和改造。當然“功沿漸靡”強調這是一個長期浸染和漸進的過程，比較困難，也比較緩慢。顯然這種認識基本合乎“性”的發(fā)展、改造和完善的實際情況。

一般說來，“體”有可供摹習和沿襲的規(guī)范，而“性”無常規(guī)。不過，“體”實際上也是從“性”中得來的：“性”的豐富多樣使“體”的劃分成為必要也有了可能，所以“性”的多樣性是“體”的規(guī)范性的基礎；“體”是對若干“性”的歸納和總結，一個“體”是一類“性”審美經(jīng)驗的結晶。文學發(fā)展的過程中常常是因“性”的豐富變化而導致“體”的產生和分化、變革，所以《神思》篇說：“情數(shù)詭雜，體變遷貿。”反過來，“體”一經(jīng)確立，又對“性”發(fā)揮一定的指導和規(guī)范作用。劉勰之所以強調學、習的必要，就是要求作家吸收和借助前人的經(jīng)驗，防止任“性”而生的新變無視規(guī)范、脫離正確的軌道。

因此我們說“體”與“性”的關系是對立統(tǒng)一的，相互制約、相互轉換又相互促進。在繼承變革上它們各有側重。

《文心雕龍》提示今人：風格盡管可以從“體”和“性”兩個方面給它定義，但其本質和核心都是藝術創(chuàng)作的個性。作為個人的風格，是作家、藝術家創(chuàng)作個性的表現(xiàn)；作為流派、時代或者體裁、藝術門類等的風格，是某一集群藝術特征的表現(xiàn)。如果取消了個人或者藝術門類、題材內容、表現(xiàn)方式、媒介、地域、時代、民族、流派等方面的個性，也就無所謂風格了。

三 劉勰對“風骨”原義的改造

人物品評中的“風骨”得自一種觀感。有“風骨”者器宇軒昂、豐采卓犖不群，顯示出非凡的內質和精神風貌，有令觀照者欽慕的吸引力和感召力。劉勰以“風骨”喻指詩文格調清峻，不墮凡庸，感染力強勁。為此立一篇專論，其中“風清骨峻”一語點出了“風骨”的特征和立論宗旨。

“風骨”是典型的形象性概念。自然狀態(tài)下風和骨幾乎毫不相干，能合成一個概念與古人對它們的感受、體驗有關。

兩漢魏晉時，風采、風姿、風神、風儀、風韻已用來品評人物了，雖是觀瞻形貌舉止得到的美感，卻強調它源于一種高層次的、靈動的（智慧的、生動和富有韻味的）精神性內涵。

“骨”本義是在肌膚之內支撐形體的骨骼，它的結構決定著外在形體的狀貌。至少從秦漢之際起，就有以骨相判斷其人命運前程和禍福吉兇的術士了。骨相由于與人的品貌、氣質、才性相關，用于品評人物比用于文學評論更早一些，三國魏劉劭《人物志》中就有“骨植而柔者，謂之弘毅”，“強弱之植在于骨”和“骨質氣清則休名生焉”的說法。與附著其外的肌膚相比，骨骼是內在的、堅挺有力的，其組合是嚴謹有序的。文藝理論批評之所以移用“骨”，正是要用這方面的特點和內涵去作比擬。

合成一詞的“風骨”同樣首見于人物品鑒：《宋書》對劉裕有“風骨不恒”和“風骨奇特”之評；劉峻注《世說》引《晉安帝紀》：“（王）羲之風骨清舉也。”所以能合成一詞，是因“風”與“骨”有一致的品評對象和相近的審美尺度，人物的“風骨”是包括形貌、風度、氣質的綜合評價，甚至隱含對其非凡才略抱負和前途的推斷，而且是直接得自形象的觀感。稍早于劉勰的謝赫已用“風骨”評論繪畫了，但同人物品評一樣也是用而不論。劉勰不僅是運用“風骨”論文學的第一人，也是古代唯一對它作全面剖析論證的理論家。

“風骨”用于品鑒人物，是由形貌顯現(xiàn)的一種精神內質。風采、風姿、風韻的美感具有一定的吸引力和感染力；骨相能顯示人物的精神氣質；移用文論以后依然有這方面的意蘊。但劉勰在《風骨》篇首先凸顯的是《詩經(jīng)》“風”詩的傳統(tǒng)及其感化力量：“斯乃化感之本源，志氣之符契也?！闭J為文章須有“風骨”才能鼓動社會、化育人心。

“風”與“情”、“氣”關系密切：“深乎風者，述情必顯”，“情之含風，猶形之包氣”，“意氣駿爽，則文風生焉”，“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風之驗也”……表明作家的情懷和精神意志是文章感染力生發(fā)之源。

“骨”與“辭”密不可分：“沉吟鋪辭，莫先于骨”，“辭之待骨，如體之樹骸”……從“理辜”的本義上說，“辭”的功能是說明事理，許多場合與“理”有同一性：一方面要求內容正大，持之有故，言之成理；另一方面要求闡述上遣詞精審，統(tǒng)序分明，邏輯嚴謹。故《風骨》篇說：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也”，“練于骨者，析辭必精”。

篇中“風”指充實的感情內容產生的藝術感染力；“骨”指有堅實依據(jù)和嚴密邏輯，用洗煉語言表達的“理”，以及由此而來的說服力。文章要以理服人，更要以情動人。《文心》所論包括說理的文章，有必要用“骨”強調“理”的側面?！帮L骨”指詩文作用于社會人生的感染力和鼓動力。

與劉勰同時代的理論家鐘嶸在《詩品序》中論說賦、比、興的運用以后，要求“干之以風力，潤之以丹采”；又曾批評說：“……建安風力盡矣?！彼坪跻部梢宰鳛槟軓母袆恿Ψ矫嫒ソ庾x“風”乃至“風骨”的一個旁證。

詮釋古代概念要充分考慮語境不同帶來的差異，于形象性概念的模糊多義更須留心，不能有些相近處就與當代概念等同互換。這也是筆者不贊成把“風骨”視為文章標準的（或理想的）風格的一個緣故。

劉勰所謂“風骨”，是對所有文章的要求和期盼，不是指某類文章、某個作家、某個流派或某一時代的風格（如后來所謂“漢魏風骨”）。盡管用了“意氣峻爽”、“骨勁氣猛”、“文明以健”、“剛健既實，輝光乃新”諸多形容，也不宜把“風骨”限于陽剛一格。之所以強調其剛健峻猛，為的是針砭柔靡的時風，而非將一切有別于陽剛的風格（如自然沖淡、深沉靜穆、輕靈溫婉）排斥在“風骨”之外。從他標舉“潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也”也能證明這一點——司馬相如《大人賦》令人飄飄欲仙的情致和潘勖《冊魏公九錫文》引經(jīng)據(jù)典的邏輯論證在風格上無論如何也扯不到一塊去，也不會是有陽剛之美的代表作。

劉勰綜述了建安時期曹丕、劉楨論文的“重氣之旨”，透露出“風骨”論與文“氣”說在一定層面上的承襲發(fā)展關系：文“氣”本于作家精神氣質與藝術個性，它與“風骨”都可以說是作家超拔的精神內質在作品中的顯現(xiàn)?！讹L骨》篇還集中討論了“風骨”和藻采的關系：

夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。

藻采是一種形式美，它鮮明、直觀，也較為膚淺，需要內在依據(jù)支持。文章有“風骨”，藻采可加強其表現(xiàn)力；文章無“風骨”，藻采會成為累贅。缺少“風骨”的藻采是柔靡的，缺少藻采的“風骨”是粗獷的?！帮L骨”藻采兼?zhèn)洌拍芟聒P凰那樣達于美的理想境界。盡管缺乏藻采的“風骨”未達至境，但有“風骨”是作品精神品位高的標志，“風骨”之力是首先應當強化的文學感動力量的主干和核心。因此劉勰強調，“茲術或違，無務繁采”，是說即使做不到“風力遒”、“骨髓峻”，也不可追求繁縟的藻采。

“風骨”的形成主要靠文章的內容（“骨”之“理”兼指結構條理，有某些形式方面的因素）。劉勰雖有“風”主情、“骨”主理的析論，但情中寓理，理中含情，在作品中“風”與“骨”實際是不可截然分離的。作家抒寫的情中必然有理，俗話說“沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨”，動人的情一定合乎某種道理。表述自然科學的理另當別論，文學藝術中表達的理一般也寓于情中，絕不會全是枯燥的邏輯推導與抽象演繹。

評價人物的時候，有“風骨”是高品位的氣質、才性和精神風貌。劉勰要求作家熔鑄作品的“風骨”，無形中也把作品視同人一樣有靈性的活物，認為應該如同有“風骨”的人物一樣具有高于形質的精神之美，以強勁的藝術魅力感發(fā)和鼓動人心?！帮L骨”之美是靈動超邁的，也是明快勁健的。劉勰不滿文風的柔靡無力，才剖析論證文學感化力、鼓動力的由來，大聲疾呼文章“風骨”不可缺少。千百年來，擁有“風骨”的文藝作品一直能以卓拔的精神內質笑傲塵俗、為人推崇。