□王成國

楚騷美學將內在意蘊外化的特點，注重于讓人們通過感官去體會?！峨x騷》中對于視覺畫面的描繪是極其真實和豐富的，這種豐富的首要體現(xiàn)在對于視覺元素的大量運用，《離騷》中所運用的視覺元素大致可以分為三類：

一是在現(xiàn)實世界中可以普遍看到的客體，比如動物類的鵜鴂、騏驥；場景類的蘭皋、椒丘；植物類的江離、芙蓉、荃等；其他的還有美人、“蕙纕”（裝有蕙草的香囊）、車馬等；這其中對于香草的使用最多，這些香草都是作為美好品格的象征，舉例來講：“蘭”象征著君子高尚、孤寂、潔凈的品格?！败醪徊煊嘀娗橘狻崩?，“荃”也是一種香草的名字，屈原用“荃”來指代楚懷王，他用香草來塑造自己高潔的形象，同時又對君主保有同樣的比喻，可見屈原對君主的情感是仍抱有幻想。“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”，可以看做是對運用這些香草來修飾的解釋，外在的服飾服從于“內美”，“內美”加上“修能”便是楚騷美里“文”與“質”的統(tǒng)一，以“香草”喻“品格”也即是這個道理。

二是楚地巫文化中的一些神話符號，如“玉虬”（白龍）、“鹥”（鳳凰類）、“飛廉”（風神）等，滋養(yǎng)屈原的是楚文化的土壤，而楚人對巫文化極為推崇?！峨x騷》里這些巫文化意象的大量出現(xiàn)，使全篇充滿了光怪陸離、天馬行空的神話意境。屈原得以借助這些在巫文化里才有的意象往來于一個虛化的世界，其實質是追求超脫，寄托情感，把自己在現(xiàn)實世界中的希望延伸到這個帶有“彼岸世界”意味的時空中。

三是歷史典籍中的人物、場景，比如對《山海經》中的人、神的借用：羲和、雷師、望舒、飛廉等，還有歷史人物彭咸、宓妃等。這些歷史人物以故事性的畫面去呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)兼有敘事性和繪畫性。對于故事的敘述所延伸的是時間的變動，對神話人物及場景的描繪則是空間的延展。屈原自比于過往歷史中的偉大人物，卻因現(xiàn)實生活中的碰壁而無法施展遠大抱負，這種無奈在時間和視覺的雙重背景中都顯得格外孤獨。

以上這些視覺意象的組合形成了一幅幅視覺化的畫面，畫面里所包含的是“境”，屈子既是“造景”也是“寫境”，以小的、個體的意象推演為大的境界，再寓情于景、寄情于境。由“象”到“境”的構建是通過“比興”的手法完成，以視覺意象來指代具體的個人如上文的“荃”代指“楚王”、比喻高尚的品格如以“鷙鳥”自喻品格中的剛烈忠貞、形容處境如借“鞿羈”（馬韁繩和馬籠頭）喻“約束”的處境。這幾種處理方式將抽象的人格品質、哀樂情感視覺化，其作用在于“這樣不僅加強了感情的力度、廣度，而且增加了情感的視覺、聽覺的審美效應”①詩人不僅抓住香草美人等視覺意象本身所具有的豐富審美內涵，來美化抒情主體的形象和性格，同時，將在現(xiàn)實中遭遇的種種苦悶、悲痛、彷徨等等轉移到自然中，以托物言志來實現(xiàn)自我價值尋求超脫，寄哀樂之情感于自然，抒不得志于宇宙。這種以視覺上的轉化和瑰麗畫面的塑造實現(xiàn)“移情”是楚騷美學不同于其他美學思潮的獨特之處。

《離騷》中的意象并非靜止的，而是處在不斷變化之中，這些動態(tài)意象的變換構建出的畫面帶動著視點的不停移動，以下這段極為典型：

駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征。

朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。

欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。

吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。

折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。

前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬。

鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。

吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。

飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。

紛總總其離合兮，斑陸離其上下。

在這段話里我們就可以找到很多動態(tài)的視覺意象如“玉虬”、“馬”、“鳳鳥”、“云霓”等，這些意象不光有神話人物還有動物、植物等自然對象。全段以屈原的想象之所見而展開，描繪出詩人神游天地宇宙、古往今來之所見，呈現(xiàn)出一幅幅氣勢磅礴、跌宕起伏、唯美絢爛的視覺動畫。對美感的體悟是伴隨著視覺的變化而展開，視點的不斷變動也帶動著人們精神的飛升，體驗感在精神的飛升中不斷增強，帶給人們的是楚騷美學中獨有的悲劇性壯美?？梢哉f這種變換的視點對于整個楚騷美學中“遠游”體系的建構都是有十分重大意義的，以視覺審美的體驗來實現(xiàn)對內在本質的體悟。

視點的運動來源于意象的運動，這種意象運動所體現(xiàn)出的便是楚騷美學的“遠游觀”?！峨x騷》通篇有大量關于“遠游”的描繪，在天地之間的遨游其實也就是在現(xiàn)實世界的“出”與“入”。如果說儒家美學是“入”，積極地入世；道家美學是“出”，消極地避世；那么楚騷美學就是兼有二者，既尋求積極地入世去“為美政”，又消極地逃避現(xiàn)實尋“遠游”。因而有了“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，香草和美人是民生疾苦的化身，屈子的“入”在這里就具體化為“哀民生之多艱”，拯救人民于疾苦之中?！安接囫R于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息”，則是為了保全自己的高潔而選擇逃避，楚騷美學中的逃避又大大地不同于道家消極地逃避，而是在現(xiàn)實中郁郁不得志，又無法實現(xiàn)像道家一樣遨游于宇宙太空中，是帶有批判意味的逃避，這種逃避表現(xiàn)為尋求自然和外物來寄寓理想和心靈。

“可以說，對儒家政治理想追求的幻滅，‘忠未必信’或‘忠不必用’的苦痛在不少情況下已把屈原逼到了莊子思想的門前了，但他卻毅然掉頭不顧，始終不愿去叩莊子思想之門，至死也要堅持他的政治理想，絕不和世俗的人們相妥協(xié)?！雹谟纱耍覀兛梢苑治?，現(xiàn)實的黑暗，君主的拋棄，屈原“為美政”的理想被打擊得體無完膚，既然現(xiàn)實舍棄了他，便嘗試去“遠游”，遨游于宇宙萬物之中，但對人民、對理想、對現(xiàn)實的不舍又時時困擾著他：

屯余車其千乘兮，齊玉轪而并馳。

駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇。

抑志而弭節(jié)兮，神高馳之邈邈。

奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮樂。

陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。

仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。

“遠游”的最后，屈原還是深深地不舍，還是承受著內心的糾結、苦悶與憂傷。為了保全自己的高潔品質，屈子不能與世俗同流合污；為了民生疾苦，屈子亦不能追尋絕對的超脫。

視覺上的美感也引發(fā)出關于時間的詠嘆，如“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎懸圃”中時間和空間的雙重變動構成了整個畫面，時間上從“朝”到“夕，空間上從“蒼梧”到“懸圃”。以視點的運動來強調時空的變換，透過這種視覺來思考時間，通過時間來達到超越。這種動態(tài)的視覺形式是楚騷美學里永恒觀的最好實踐，即“無物永恒”，世間萬物都處在運動和不斷的變化之中，即使是香草也有衰敗——“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為芽”，美人也會遲暮——“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”?！皶r間本身沒有什么‘遲暮’可言，只有相對于人存在的日出日落才能造就‘遲暮’感，只有人才能在生存中產生遲暮的感受。在時間進程中，當所擁有和所逐的東西隨著時間的流逝漸漸變得遙不可及的時候，遲暮感才會油然而生：‘老冉冉其將至今，恐修名之不遠’”③。由此看來，對這些自然元素的運用也是為了在視覺上形成草木枯榮,進而強化時間的縱深觀念，只有當時間被擴大尤其是在這種語境背景之下被擴大時，楚騷美學的“永恒”才有其意義，才能實現(xiàn)在宇宙時空中的“遠游”。時間的流逝，萬物的衍變，這個世界早已不是先前的世界，無可奈何和孤獨之感油然而生，楚騷美學得以借用自然的變幻無窮來實現(xiàn)對于時間感傷的超越?！峨x騷》中“遠游”對于時空的構建在原楚地長沙馬王堆出土的“T”字形帛畫中得到了淋漓盡致的驗證，全長兩米的帛畫分三段描繪了天上、人間、地下的景象，“各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，奇誕夸張的造型”，④這也是中國美術史上絕無僅有的經典之作。

無論是視覺元素的運用還是視點的運動，在構圖上，《離騷》給人的感覺是繁復、充實，極大地區(qū)別于道家的空靈之感。李澤厚先生通過對楚騷美學在漢代的延伸給出了如下的解釋：“漢代藝術還不懂后代講求的以虛當實計白當墨之類的規(guī)律，他鋪天蓋地、滿幅而來。畫面塞地滿滿的，幾乎不留空白。這也似乎‘笨拙’。然而，它卻給予人們以后代空靈精致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。”⑤此處漢代美學思想的來源即是《楚辭》，屈原在《離騷》中將個人的情感完美地同自然萬物、神人世界和歷史傳說融合在一起形成了一個有機的整體，構圖的“滿”并不意味著它是擁擠封閉的，相反正是這種目不暇接的構圖將楚騷美的悲劇性、壯美性渲染到了極致。在我們今天發(fā)掘出的楚文物中，最為典型的是楚地的漆器，楚地的漆器在色彩上是絢麗的，在構圖上會用到很多繁復的裝飾和盤根錯節(jié)的花紋。

清人趙翼有“地經三閭草亦香”的感嘆，這種感嘆既是對屈原崇高人格的肯定，也是對《楚辭》中審美畫面的一種贊嘆。在《離騷》的視覺畫面中我們儼然感受到了楚騷美學的深刻內涵，不僅體現(xiàn)在由莊嚴而偉大的思想帶來的無比光輝的崇高美，還體現(xiàn)在慷慨激昂的悲壯美?！妒酚洝罚骸捌渲緷?，其行廉……推此志也，雖與日月爭光可也?！雹蘧褪菍υ娙烁呱腥烁竦馁濏?。詩人對視覺元素的運用便是在塑造其高尚人格，視覺化的表現(xiàn)方式更具說服力和表現(xiàn)力。在現(xiàn)實和理想發(fā)生激烈的沖突時，屈原沒有選擇茍活亦沒有選擇逃避，而是選擇悲壯地殉難。“儒家把自然看成是道德的象征，如歲寒三友；道家把自然看成自然本身，而要法天貴真；但禪宗的自然則是心靈的構造，體現(xiàn)了心靈的覺悟”⑦，楚騷則把自然看做是寄托理想的載體，體現(xiàn)了楚騷美學中現(xiàn)實與理想的矛盾性。

《離騷》中這些視覺意象的呈現(xiàn)就是楚騷美學內在意蘊的視覺化，這種視覺化也是中國人形象思維的一種例證?！冻o》的音樂性不言自明，但音樂是虛無的，只能是求而不得的理想境界，現(xiàn)實世界的描繪更多是通過視覺的方式來呈現(xiàn)的，這種視覺化的呈現(xiàn)達到了審美的要求，也更為準確地傳達出楚騷美學的內在意蘊。

注釋：

①陳望衡，中國古典美學史[M].長沙：湖南教育出版社，1998.220.

②李澤厚，劉綱紀主編.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984.373.

③沈亞丹，生命的音樂化呈現(xiàn)[J].中國美學研究（第一輯），上海：三聯(lián)書店，2006.196.

④中央美術學院美術史系美術史教研室編著.中國美術簡史[M]北京：中國青年出版社，2002.52.

⑤李澤厚，美學三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.88.

⑥司馬遷，史記[M].北京：中華書局，1959.2503.

⑦彭富春，哲學美學導論[M]北京：人民出版社，2005.39.