袁穗琴

意大利19世紀(jì)著名的聲樂(lè)教育家喬萬(wàn)尼·蘭培爾蒂（Glovanni Battista Lamperti 1839—1910）在他的著作《美聲歌唱的技巧》（The Techenics of Bel Canto）一書(shū)中寫(xiě)道：“真正優(yōu)秀的歌唱方法是要使自然機(jī)能和健康的規(guī)律協(xié)調(diào)一致?！倍敖處煹呢?zé)任是安置、發(fā)展和平衡歌唱者的聲音”[1]。我國(guó)著名聲樂(lè)教育家沈湘教授也說(shuō)：“我們練唱就是練音與音之間的平衡”“得到每一個(gè)音最好的音響可能”，因此“我們?cè)u(píng)論一個(gè)演唱者唱得好壞方法是否對(duì)，就是看從低音到高音是否統(tǒng)一?！盵2]

由此可見(jiàn)，聲樂(lè)教學(xué)就是在技術(shù)上訓(xùn)練學(xué)生對(duì)每一個(gè)音、每一個(gè)字在行腔上的平衡感，使學(xué)生感受到音和字在氣息上壓力的大小，腔體的開(kāi)合度的多少，練到上下音區(qū)都統(tǒng)一。這并不是說(shuō)用一個(gè)感覺(jué)去唱所有的音，而是在聽(tīng)覺(jué)上聽(tīng)起來(lái)所有的音都是一樣圓潤(rùn)，在每個(gè)音的音高上都有這個(gè)音應(yīng)有的壓力，適當(dāng)?shù)墓缠Q，達(dá)到歌唱的平衡統(tǒng)一的境界。

在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生在發(fā)聲上往往存在兩個(gè)主要的問(wèn)題：聲門(mén)漏氣和聲門(mén)憋緊。聲門(mén)漏氣主要是因?yàn)槁曢T(mén)間隙過(guò)大，聲帶閉合無(wú)力，聲帶的阻力小于氣息的沖擊力造成的。這樣唱出來(lái)的聲音是虛、暗、空的，就像提琴的弦線沒(méi)有繃緊就開(kāi)始拉琴一樣。聲門(mén)憋緊則剛好相反，是因?yàn)槁晭ч]合的阻力太大，超過(guò)了歌唱的需要，氣息不能夠均勻的通過(guò)聲門(mén)形成動(dòng)力使聲帶產(chǎn)生有規(guī)律的振動(dòng)發(fā)聲。這樣唱起來(lái)使歌唱者感到聲音僵硬，胸憋氣，嗓子發(fā)緊，喉頭上跑，甚至于全身肌肉緊張。這兩個(gè)問(wèn)題不僅給演唱者在演唱過(guò)程中造成音準(zhǔn)、節(jié)奏等等問(wèn)題，而且會(huì)造成演唱者心理上的障礙，從而影響以后的聲樂(lè)學(xué)習(xí)。因此，“必須使不正確的平衡造成的兩個(gè)極端，即多氣和扯緊得到緩和”，“歌手的問(wèn)題是，在呼氣肌肉的收縮和閥門(mén)肌肉的張力之間，建立最有效的平衡?！盵3]針對(duì)以上問(wèn)題，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索和教學(xué)實(shí)踐，筆者總結(jié)出了在發(fā)聲過(guò)程中用“斷開(kāi)唱”這種教學(xué)手段，來(lái)解決聲門(mén)漏氣和聲門(mén)憋緊，從心理上和生理上都“斷開(kāi)”前一個(gè)音的影響，重新找回正確發(fā)聲的平衡狀態(tài)，實(shí)踐證明，能較好的解決問(wèn)題。

筆者查閱了很多有關(guān)于聲樂(lè)教學(xué)的書(shū)籍和文章，發(fā)現(xiàn)鮮有論述“斷開(kāi)唱”的文章，僅僅就是在一些聲樂(lè)專著中間有幾句或者是一段話的論述，但是我們?cè)诼晿?lè)教學(xué)中的確是經(jīng)常用這種概念作為解決聲樂(lè)發(fā)聲中所遇到的一些問(wèn)題的手段。筆者在讀到武漢音樂(lè)學(xué)院王方明老師在《黃鐘》上的一篇文章《視唱教學(xué)中的“斷開(kāi)”應(yīng)用》后受到啟發(fā)，而寫(xiě)此文章。

“斷開(kāi)唱”是與“連貫唱”是相對(duì)的概念:“連音”（Legato）的唱法是BelCanto學(xué)派在聲樂(lè)技術(shù)上最重要的一環(huán)，古老的意大利格言說(shuō)：“誰(shuí)不能把音符連起來(lái)，誰(shuí)就不會(huì)歌唱”（Chi non lega,non canta.）[5]。兩個(gè)音相連，“在聲音上，音與音的連接是均衡的、圓滑的，不允許有裂痕出現(xiàn)”叫“連音”[6]。產(chǎn)生連音的動(dòng)作我們叫“連貫”；那么，發(fā)聲時(shí)，不使兩個(gè)音相連接，使之獲得各自音高的這種練習(xí)動(dòng)作就叫做“斷開(kāi)”[7]?！皵嚅_(kāi)唱”就是指兩個(gè)音高之間的變換在聲帶閉合的一剎那擋氣的動(dòng)作?！皵嚅_(kāi)唱”其目的并非是唱“斷音”（Staccato）它實(shí)際上就是在完成一個(gè)音的演唱的時(shí)候阻斷其進(jìn)行，將快要打開(kāi)的聲帶重新閉合實(shí)行新一次的重啟，讓聲帶重新閉合產(chǎn)生新的勢(shì)能，從而更好的完成下一個(gè)音或樂(lè)句的演唱，在這樣細(xì)致的慢速練習(xí)中讓歌者逐漸形成在每一個(gè)音上都有一個(gè)正確的歌唱習(xí)慣，以慢速來(lái)學(xué)習(xí)靈活，從而最終達(dá)到“連貫的歌唱”。

聲樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中學(xué)生在練聲或者是唱歌的時(shí)候出現(xiàn)聲門(mén)漏氣或者是憋緊的狀態(tài)，特別是在大跳音程、花腔華彩樂(lè)段，或者是唱持續(xù)音（也叫長(zhǎng)音Sostenuto）的時(shí)候，如果不及時(shí)糾正，學(xué)生則會(huì)越唱越偏離正確的歌唱狀態(tài)，最后導(dǎo)致整個(gè)歌唱狀態(tài)的變形或崩潰。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，在這個(gè)時(shí)候，我就會(huì)讓學(xué)生放慢速度，把每一個(gè)音唱準(zhǔn)，或者是在唱音程的時(shí)候要學(xué)生把字或者是聲音斷開(kāi)唱，回到發(fā)聲的正確動(dòng)作上來(lái)，以此為標(biāo)準(zhǔn)，使前一個(gè)動(dòng)作與后一個(gè)動(dòng)作之間沒(méi)有聯(lián)系，使操作每一音高的動(dòng)作做標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候往往能見(jiàn)成效。也就是運(yùn)用“斷開(kāi)唱”的動(dòng)作來(lái)幫助學(xué)生找回正確的發(fā)聲狀態(tài)。在歌唱者自己的感覺(jué)中好像這些音是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的，而不是綜合連貫的。就好像是一條珍珠項(xiàng)鏈，雖然是用線連起來(lái)的一個(gè)整體，但是就每一顆珍珠來(lái)說(shuō)是相互獨(dú)立的。因此，在聲樂(lè)教學(xué)中使學(xué)生學(xué)會(huì)“斷開(kāi)唱”，就好像在聲音的方向上建立了一個(gè)坐標(biāo)。打一個(gè)比方：就好像畫(huà)圖的人畫(huà)平行線一樣，如果沒(méi)有一個(gè)標(biāo)尺的話，可能最后兩條線之間的距離會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)，但是如果我們畫(huà)一段距離用標(biāo)尺量一下，調(diào)整一下方向，結(jié)果就會(huì)不一樣。在學(xué)生掌握“斷開(kāi)唱”這一技術(shù)之后，再將它應(yīng)用在旋律的連貫上，使音與音之間，聲區(qū)與聲區(qū)之間連貫統(tǒng)一。

在聲樂(lè)教學(xué)中我們引入“斷開(kāi)唱”的概念，并非是在作品中要唱“斷音”（除了在音樂(lè)有需要的地方的旋律上），它是一個(gè)在發(fā)聲過(guò)程中的過(guò)渡練習(xí)，是為了要解決演唱者在演唱過(guò)程中出現(xiàn)的發(fā)音與呼吸不協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的漏氣、憋緊等技術(shù)問(wèn)題的一個(gè)手段。

歌唱發(fā)聲是由氣息作用于聲帶使之振動(dòng)而生成的，是橫膈膜收縮所產(chǎn)生的氣息往上的沖擊力與聲門(mén)緊閉不讓氣息隨意沖出去這對(duì)矛盾對(duì)立的結(jié)果。美國(guó)聲樂(lè)教師協(xié)會(huì)前主席威廉·文納博士也說(shuō)，發(fā)聲的“秘訣在于以盡可能多的氣息讓聲音溢出，并在閥門(mén)中通過(guò)提供必要的堅(jiān)定阻力使之實(shí)際上免于漏氣”[8]。這就形象的說(shuō)明了橫膈膜的收縮和上升所產(chǎn)生的壓力要把氣息從聲門(mén)壓出去，而聲門(mén)的緊閉卻要把它留在腔體里面。這樣兩股力的作用使氣體遭到壓縮，致使其體積縮小而氣壓升高，當(dāng)氣息的體積逐漸縮小到一定的程度，就開(kāi)始反抗這種壓力，產(chǎn)生氣息的密度，這個(gè)密度就是歌唱的支持。越到高音壓力越大密度越高。歌唱是氣息量不斷減少的過(guò)程，在這種情況下，要保持住氣息的壓力不衰竭，一方面要求橫膈膜不斷收縮和上升，另一方面要求聲門(mén)被沖開(kāi)以后能立即關(guān)閉。這樣一開(kāi)一閉就形成了聲帶“動(dòng)”和“?！眱蓚€(gè)動(dòng)作的波動(dòng)。這種波動(dòng)的形成，是由于聲帶被拉長(zhǎng)后具有彈性，它能很快恢復(fù)到它未被沖開(kāi)時(shí)的狀態(tài)。聲門(mén)恢復(fù)后，由于氣壓未減，聲門(mén)就再度被沖開(kāi)，不斷地沖開(kāi)與并攏的動(dòng)作交替進(jìn)行，形成一種周期性的運(yùn)動(dòng)，呈波浪式的前進(jìn)。聲帶上的分解動(dòng)作是：氣息被吸入后，聲帶閉合（不發(fā)聲）——?dú)庀⒆饔糜诼晭В曢T(mén)適度打開(kāi)（發(fā)聲）——短暫的“斷開(kāi)”——聲帶再閉合把氣息擋在聲帶以下（不發(fā)聲）——聲帶再適度打開(kāi)，氣息通過(guò)（發(fā)聲）——再短暫的“斷開(kāi)”……[9]這樣周而復(fù)始很規(guī)則的波動(dòng)，產(chǎn)生歌唱中的樂(lè)音效果。

我們?cè)诟璩^(guò)程中當(dāng)出現(xiàn)聲門(mén)憋緊或者是聲門(mén)漏氣的情況時(shí)，有意識(shí)的“斷開(kāi)唱”就是使“動(dòng)”和“?！钡膭?dòng)作慢速的連續(xù)的交替出現(xiàn)，讓松緊不勻的聲帶回到正確的緊度上來(lái)，重新找回發(fā)聲的正確狀態(tài)。英國(guó)聲樂(lè)家荷伯特-凱薩利在他所著的《心的歌聲》一書(shū)中也說(shuō)它“對(duì)于聲帶和開(kāi)動(dòng)聲帶的肌肉也是一種健康鍛煉。用它來(lái)改正由于內(nèi)收不夠有力而產(chǎn)生的聲音無(wú)力也是很有效的。”“因?yàn)樗购砬坏膬?nèi)收肌肉交替著縮緊和放松”[10]。在歌唱的時(shí)候，我們知道音高不同氣息的壓力作用在聲門(mén)上也不同，聲帶閉合的阻力沒(méi)有一定的標(biāo)準(zhǔn)，至于每個(gè)音高上對(duì)抗的壓力到底該是多少，則要根據(jù)演唱的音高、力度、速度、元音、旋律的變化以及句子特征等等因素來(lái)決定，只能是依靠經(jīng)驗(yàn)逐漸找到適合自己最舒服最方便發(fā)聲的尺度，也就是沈湘教授說(shuō)的“聲門(mén)適度感”。而“斷開(kāi)唱”這個(gè)手段可以獲得聲門(mén)與氣息對(duì)抗的適度，使聲帶周?chē)∪鈪f(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。它可以加強(qiáng)聲帶周?chē)h(huán)甲肌、披裂肌等等肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，使聲帶能夠有一個(gè)合適的緊張度來(lái)發(fā)聲。

我們練唱就是練音與音之間的平衡，“斷開(kāi)唱”恰恰能夠幫助我們?nèi)ンw會(huì)每一個(gè)音高在身體上的平衡感，找到每一個(gè)音發(fā)聲的時(shí)候聲帶與氣息對(duì)抗的適度感，卻不是要用同一力度去唱旋律中的音高。這需要有經(jīng)驗(yàn)的聲樂(lè)教師的耳朵去分辨，也要靠演唱者自己的感覺(jué)去體會(huì)。當(dāng)然，如果一首作品在演唱時(shí)，每個(gè)音或者每個(gè)字都運(yùn)用絕對(duì)的“斷開(kāi)”來(lái)唱的話，這樣的音樂(lè)可想而知是毫無(wú)美感的。以“斷開(kāi)唱”這個(gè)手段來(lái)獲得聲門(mén)與氣息對(duì)抗的適度，聲帶周?chē)∪獾膮f(xié)調(diào)，并非我們學(xué)習(xí)聲樂(lè)的最終目的，它只能稱之為“半成品”，需要隨著練習(xí)的時(shí)間的積累，演唱者對(duì)于用“斷開(kāi)唱”來(lái)找到適合每個(gè)音高的發(fā)聲狀態(tài)的操作越來(lái)越熟練，可以自行控制的時(shí)候，才可以慢慢增加速度“合并”這些分解的發(fā)聲動(dòng)作，使其“連貫”而完美的表現(xiàn)音樂(lè)。

許多學(xué)生總認(rèn)為聲音的連貫（Legato）就是前一個(gè)音與后一個(gè)音之間的緊緊相連，從而把音與音之間唱得很“粘”，產(chǎn)生滑音；母音之間的轉(zhuǎn)換也很模糊，例如：這條練聲曲:

在發(fā)聲時(shí)經(jīng)常是第一個(gè)音“do”唱完以后因?yàn)槲宥纫舫檀筇诎l(fā)第二個(gè)音“sol”的時(shí)候音準(zhǔn)偏低，這是因?yàn)榘l(fā)完第一個(gè)音之后，聲帶以及拉動(dòng)聲帶周?chē)募∪膺€來(lái)不及及時(shí)調(diào)整到適合發(fā)下一個(gè)音的緊度上，氣息就沖開(kāi)了聲帶的阻力往外奔流了。這時(shí)我就指導(dǎo)學(xué)生把音“斷開(kāi)唱”，首先在心理上就使學(xué)生認(rèn)為音與音之間是獨(dú)立的關(guān)系，在發(fā)完第一個(gè)音的瞬間“忘記”了前一個(gè)音的發(fā)聲動(dòng)作，直接用唱第二個(gè)音高的聲帶緊度和氣息的壓力來(lái)發(fā)聲，獲得準(zhǔn)確的“sol”?！皵嚅_(kāi)”的動(dòng)作就是聲帶平復(fù)下來(lái)，聲音停止的階段。聲帶可以在這一剎那變更到第二個(gè)音高的緊度，等到氣息再作用于聲帶的時(shí)候，已經(jīng)是第二個(gè)音高了。在旋律上來(lái)說(shuō)就是使兩個(gè)音之間沒(méi)有聯(lián)系，直接從一個(gè)音高唱到下一個(gè)音高上，就像從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)，中間沒(méi)有拖泥帶水的牽連。這樣“斷開(kāi)唱”兩音之間喉頭是穩(wěn)定的，聲帶的閉合是適度的，與氣息的對(duì)抗也是堅(jiān)定地，兩音之間絕不會(huì)產(chǎn)生滑音。接著再發(fā)三個(gè)音，第四個(gè)音的動(dòng)作，如此循環(huán)往復(fù)。

還有這一條練聲曲:

這條練聲曲對(duì)于發(fā)展高音可能有幫助，開(kāi)頭是一個(gè)五度的音高關(guān)系，第三小節(jié)是一個(gè)八度的音高關(guān)系，我在指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)時(shí)不要改變氣路的通暢，只要用“斷開(kāi)唱”的感覺(jué)幫助聲帶重新封一次氣就到了上面的音高。

最初學(xué)習(xí)的時(shí)候是有必要強(qiáng)化每一個(gè)音“斷開(kāi)唱”的意識(shí)的，隨著聲帶周?chē)∪鈾C(jī)能和協(xié)調(diào)能力的增強(qiáng)，有意識(shí)的動(dòng)作就化為了潛意識(shí)，張嘴就來(lái)，從而使聲音達(dá)到連貫統(tǒng)一。

在演唱過(guò)程中，氣息通過(guò)聲門(mén)的速度是非?？斓模鴮W(xué)生在練習(xí)之初操縱聲帶的各部分肌肉還不是很協(xié)調(diào)，經(jīng)常會(huì)發(fā)生漏氣的狀況或者是聲帶太使勁閉合住導(dǎo)致氣息不流通的情況，例如：《塞爾維亞的理發(fā)師》中羅西娜的詠嘆調(diào)《我聽(tīng)到美妙的歌聲》中的這一個(gè)花腔唱段:

在這種快速音階中，每個(gè)音必須要唱的爽朗、均勻，無(wú)論是八度或者是超過(guò)八度。凡是兩音、三音、六音相連時(shí)必須唱得極其明晰清楚，而學(xué)生容易把快速跑動(dòng)的音階唱得含混，這時(shí)我就會(huì)讓學(xué)生慢速練習(xí)“斷開(kāi)唱”，四個(gè)音一組，六連音就把它變成兩組三連音，在每一組的第一個(gè)音上面加一個(gè)重音，一個(gè)一個(gè)的音唱清楚，以保證音與音之間的獨(dú)立性，這意味著從一個(gè)音清楚地接到第二個(gè)音，同時(shí)還要顧及到音色的圓潤(rùn)和音高的準(zhǔn)確。必須先將肌肉松弛，使之柔軟；再找到“聲門(mén)”適度的“閉合”，唱完第一音轉(zhuǎn)入第二音，不應(yīng)在某一個(gè)音上停滯，這些練習(xí)均須由慢做起，逐漸增加速度，以期達(dá)到完美，這就是“以慢速來(lái)學(xué)習(xí)靈活性”，“斷開(kāi)唱”就是一個(gè)慢速且溫柔的練習(xí)，它能給聲帶一個(gè)充分的準(zhǔn)備去發(fā)聲，“一旦掌握了這種方法之后他可以著手學(xué)習(xí)其他類(lèi)型的靈活性”[11]，實(shí)際上就是把人聽(tīng)覺(jué)上感到是整體的動(dòng)作分解開(kāi)來(lái)，把整體變成是部分，先做小的動(dòng)作，使每個(gè)聲音猶如顆粒一般，同時(shí)又有著精確地音準(zhǔn)和清晰的力度。當(dāng)小的動(dòng)作操作比較熟練慢慢地鍛煉成習(xí)慣的時(shí)候，中間的痕跡才會(huì)消失。使演唱者的聲音既能保持聲音的連貫性，又具有聲音的顆粒性。猶如一串珍珠項(xiàng)鏈，雖是一個(gè)整體，但每顆珠子卻是獨(dú)立的。這實(shí)際上就是用“絕對(duì)”的“斷開(kāi)唱”的動(dòng)作來(lái)衡量“相對(duì)”的“連貫唱”，用“斷”來(lái)取得“連”的效果。

唱持續(xù)樂(lè)音的能力是嗓音的一種獨(dú)特特質(zhì)，“BelCanto”學(xué)派特別強(qiáng)調(diào)此點(diǎn)，它必須在將一個(gè)音拖長(zhǎng)的同時(shí)不能失去對(duì)氣息的控制。學(xué)生在唱持續(xù)音的時(shí)候，一個(gè)音可能有兩拍，三拍、四拍甚至更多拍，這個(gè)時(shí)候我就會(huì)指導(dǎo)學(xué)生要“動(dòng)著唱”，實(shí)際上這也是指導(dǎo)學(xué)生在長(zhǎng)音中間加“斷開(kāi)唱”的技術(shù)，例如：歌曲《乘著那歌聲的翅膀》

在這一句中的“你”字有九拍，有些學(xué)生為了所謂的聲音的連貫，在這個(gè)字上面硬憋著拖滿九拍，而造成聲帶周?chē)募∪饨┯舶l(fā)緊，音不準(zhǔn)。聲音的連貫性是聲帶的沖開(kāi)與并攏交替而成，在長(zhǎng)音上用氣時(shí)，由于節(jié)奏的影響和氣息的損耗會(huì)使學(xué)生在心理上產(chǎn)生麻痹和擔(dān)心氣息的不足，從而導(dǎo)致節(jié)奏紊亂，聲帶的波動(dòng)也逐漸偏離正常的頻率，出現(xiàn)音不準(zhǔn)或者氣不夠用的情況。這個(gè)時(shí)候就需要有意識(shí)的按照第一個(gè)強(qiáng)弱關(guān)系的節(jié)奏“強(qiáng)—弱—弱”唱完之后，從心理上“斷開(kāi)”這個(gè)節(jié)奏，再按照下一個(gè)強(qiáng)弱關(guān)系的節(jié)奏去唱。原因就是要把聲音的波動(dòng)做得明顯而有力，沖得開(kāi)也并得緊，就能把氣息量控制得很穩(wěn)，氣息才會(huì)流動(dòng)，形成好的連貫的聲音。就好像架電線，為了不使電線下墜，每隔一段距離必須要架一個(gè)電線桿一樣。

當(dāng)一首作品有A、B段，前后風(fēng)格迥異，換拍子的情況下，也可以用“斷開(kāi)唱”來(lái)完成作品。例如：《秋——帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》，A段是4/4拍子帶一些散板風(fēng)格的抒情旋律，而在B段則是一段7/8拍子具有塔吉克民族風(fēng)格的熱烈歡快的旋律。學(xué)生在唱B段旋律時(shí)情緒容易受到A段的影響造成節(jié)奏上的拖沓，在這時(shí)我就指導(dǎo)學(xué)生在心理上“斷開(kāi)”之前的音樂(lè)風(fēng)格和節(jié)拍感，直接進(jìn)入當(dāng)前的音樂(lè)風(fēng)格和節(jié)拍，這樣就能使學(xué)生輕松的完成作品。威爾第的歌劇《游吟詩(shī)人》中萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《這夜晚多么寂靜》也屬此類(lèi)情況，A段為6/8拍子的一段悠揚(yáng)抒情樂(lè)段，帶著內(nèi)在的一種沖動(dòng)；B段則是4/4拍子，帶花腔的激情的旋律，也是同樣采用“斷開(kāi)唱”的心理暗示來(lái)完成這首前后風(fēng)格迥異的唱段。

“斷開(kāi)唱”之所以運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)中間，就是為了解決某些不成熟的聲樂(lè)技術(shù)問(wèn)題，它只是一個(gè)“半成品”，并非是屬于學(xué)生最終的聲音。如果我們能夠時(shí)時(shí)養(yǎng)成在旋律中滲透“斷開(kāi)唱”的操作，使之成為一個(gè)坐標(biāo)，對(duì)某些聲音進(jìn)行監(jiān)控和校正，也就是對(duì)整個(gè)聲樂(lè)作品的聲音的運(yùn)用進(jìn)行了準(zhǔn)確的定位。總之無(wú)論是一字多音，還是一音多拍，只要前一個(gè)聲音的發(fā)聲對(duì)后面的聲音的發(fā)聲產(chǎn)生了一種慣性的影響，都可以采用“斷開(kāi)唱”的手段來(lái)操作和處理。在非常熟練之后，音與音之間轉(zhuǎn)換的痕跡就可以慢慢消失，用直接連接的形式來(lái)完成技術(shù)的操作。當(dāng)然，最重要的還是，聲樂(lè)教師既要讓學(xué)生盡量節(jié)約時(shí)間減少走彎路來(lái)達(dá)到教學(xué)目的，還要服從教學(xué)原則，按照正規(guī)專業(yè)的方法來(lái)指導(dǎo)學(xué)生。

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[7]王方明.視唱教學(xué)中的“斷開(kāi)”應(yīng)用[J].黃鐘，2009，（2）：182.

[8]（美）威廉·文納.歌唱——機(jī)理與技巧[M].李維渤譯.北京：世界圖書(shū)出版社，2000：307.

[9]（英）荷伯特-凱薩利.心的歌聲[Z].李維渤譯.上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)教師教學(xué)科研內(nèi)參資料：269.

[10]鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社出版，2000：113.

[11]弗·蘭培爾蒂等.嗓音遺訓(xùn)[M].李維渤譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2005，（1）：19.