馬驪驪

一個民族最具鮮明個性的標(biāo)志之一就是音樂，不同的民族有著不同的音樂風(fēng)格，反映了不同民族的民族精神和民族性格。自從20世紀(jì)初期作為西洋樂器的手風(fēng)琴傳入中國以來已經(jīng)有百年歷史了，手風(fēng)琴因為其音色優(yōu)美及和聲表現(xiàn)力異常強的特點逐漸被中國音樂文化所接納，手風(fēng)琴音樂在我國的發(fā)展進程中時刻都在積極汲取我國各民族的不同音樂文化中的精髓，很多手風(fēng)琴音樂作品已經(jīng)從主題內(nèi)容到演奏方式，再到作品蘊含的音色特點都已經(jīng)同我國各民族的音樂文化實現(xiàn)了完美的契合。

整個歐洲大陸在18世紀(jì)到19世紀(jì)這個時期內(nèi)隨著歐洲啟蒙運動的興起發(fā)生了徹底的歷史變革，開始了對人性的思考，并且努力在尋找能夠表達鮮明內(nèi)在人性的適合外化的載體。這個時期的歐洲大陸到處充斥著浪漫主義思潮，就是在這樣的大背景下，作為以前宮廷專享的音樂逐漸走進了平民百姓的生活。但是隨著人民群眾的業(yè)余生活的日益豐富，很需要一種能夠充分表達自己心聲的樂器，對這種樂器的要求不但要制作簡單和價格低廉，而且更重要的是這個樂器要能有非常強的表現(xiàn)力，于是手風(fēng)琴樂器在歐洲應(yīng)運而生了。手風(fēng)琴樂器開始并因為制作工藝和其他制約因素的影響并沒有得到迅速普及，但是隨后在代表工業(yè)文明的蒸汽機在1769年被發(fā)明出來后，冶金機器得到了飛速發(fā)展和改進，這樣以來制作手風(fēng)琴需要的金屬切割技術(shù)和簧片生產(chǎn)水平也日趨提高，加上第一次工業(yè)革命后的交通狀況也得到了極大改善，方便了人們之間的相互交流。這些因素都給能夠集大眾性、舞蹈性和娛樂性一體的手風(fēng)琴樂器的普及推廣創(chuàng)造了絕佳的時機和條件，于是手風(fēng)琴及其音樂作品得到了廣大群眾的一致厚愛，傳統(tǒng)手風(fēng)琴及其作品漸漸成為了歐洲文化體系中非常重要的組成元素。

自從18世紀(jì)的初期手風(fēng)琴傳入中國到現(xiàn)在，期間出現(xiàn)了諸多的非常著名的手風(fēng)琴藝術(shù)家，經(jīng)過他們的長期創(chuàng)作耕耘，這種外來的歐洲樂器手風(fēng)琴在中國也逐漸茁壯成長了起來，漸漸走完了本土化歷程，用手風(fēng)琴演奏的音樂作品日趨成為了人民群眾喜愛的藝術(shù)。中國手風(fēng)琴音樂本土化的軌跡，大體可以分為以下幾個關(guān)鍵階段。首先就是手風(fēng)琴剛剛傳入中國的初期階段。來自歐洲文化的手風(fēng)琴傳入到中國后，起初演奏的作品基本全是來自歐洲大陸的外國曲目。但是手風(fēng)琴傳入中國的這個階段正是中國革命歌曲繁榮的時代，中國的革命歌曲以其獨特的民族魅力時刻影響著手風(fēng)琴的藝術(shù)創(chuàng)作，也就是從這個時期開始，手風(fēng)琴通過給中國革命歌曲伴奏進入了本土化發(fā)展的最初軌跡，隨后手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作者在這個最初的發(fā)展過程中創(chuàng)作出了大量的具有本土民族特色的優(yōu)秀手風(fēng)琴藝術(shù)作品。其次是手風(fēng)琴傳入中國后的鞏固期。在漫長的八年抗戰(zhàn)及以后的解放戰(zhàn)爭時期，甚至包括建國后的初期都可以算作手風(fēng)琴傳入中國的鞏固期，因為手風(fēng)琴有攜帶方便和和聲性強的特點，所以很多的邊區(qū)文藝工作者非常喜歡使用它來起伴奏作用。當(dāng)然這個時候的手風(fēng)琴使用還僅僅是伴奏，獨奏的曲目還是非常少的。直到建國初期，手風(fēng)琴才開始演奏部分從民族音樂中提煉出來的改編曲目。再次就是手風(fēng)琴傳入中國后的改革期。手風(fēng)琴進入中國后的改革期主要是指中國特殊的“文革”時期，這個時期的手風(fēng)琴主要還是對革命歌曲進行伴奏，很少有屬于自己的演奏作品，還只是局限在個別的改編革命歌曲和樣板戲音樂，直到王域平先生創(chuàng)作手風(fēng)琴獨奏曲《牧民之歌》之后才真正突破了手風(fēng)琴音樂作品的創(chuàng)作局限性，手風(fēng)琴獨奏曲《牧民之歌》的創(chuàng)作成功也標(biāo)志著中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作進入了一個全新的時期。最后就是手風(fēng)琴傳入中國后的拓展創(chuàng)新期。這一時期的手風(fēng)琴音樂開始走出了單一民族化的道路，逐步與國外手風(fēng)琴藝術(shù)和演奏技法相互交融，在彼此相互學(xué)習(xí)補充的過程中開始了對手風(fēng)琴演奏傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新，這一時期的手風(fēng)琴音樂作品對旋律的民族化特別看重，這一點可以從其構(gòu)思樂曲風(fēng)格的追求方面深切感悟到，這樣的風(fēng)格追求有效拓展了手風(fēng)琴音樂的文化內(nèi)涵。手風(fēng)琴就是這樣在與中國本土文化相融合的歷史過程中逐步形成了屬于自己的獨特的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作藝術(shù)。

在新時期的手風(fēng)琴音樂作品突出表現(xiàn)就是以原創(chuàng)為主,同事兼顧了改編曲目，音樂作品的數(shù)量也非常龐大，手風(fēng)琴音樂作品的題材覆蓋了很大的范圍，其藝術(shù)表現(xiàn)力也有了非常深的拓展。可以說新時期中國手風(fēng)琴創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)形式及藝術(shù)創(chuàng)作技巧等諸方面都有了新的發(fā)展，手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出了很多新的值得研究的藝術(shù)特色。

第一，新時期的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作開始注重對重大歷史事件及具有社會意義的題材進行哲學(xué)思考。自從20世紀(jì)80年代以來，手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的思想發(fā)生了很大的變化，所創(chuàng)作的作品除了有為了描繪民俗風(fēng)情和革命歷史題材而創(chuàng)作的藝術(shù)作品之外，還有眾多的藝術(shù)作品是對社會幾人生和歷史等重大事件的哲理性深思，深刻表達了手風(fēng)琴創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。此時期最具有代表性的手風(fēng)琴創(chuàng)作曲目就是李遇秋以中國古琴名曲《廣陵散》為題材創(chuàng)作的《廣陵傳奇》，非常值得我們注意的是曲目《廣陵傳奇》并不是簡單對原曲的改編，關(guān)鍵的是該曲目實現(xiàn)了將原曲的精華部分充分吸收，然后和手風(fēng)琴藝術(shù)進行了結(jié)合實現(xiàn)了再創(chuàng)作，該作品突破了手風(fēng)琴固有的調(diào)性束縛，充分吸收了古琴音樂的特有神韻。這種借用傳統(tǒng)題材賦予現(xiàn)代思維的藝術(shù)創(chuàng)作道路給后來的手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作帶來了很大的啟發(fā)意義。

第二，通過學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念，中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作手法得到了很大程度的擴展和延伸。新時期中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作者開始非常注重對西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的研修，并且努力把外來的創(chuàng)作技法同中國傳統(tǒng)手風(fēng)琴創(chuàng)作技法相互結(jié)合，在這樣的大背景下，手風(fēng)琴音樂作品創(chuàng)作的數(shù)量、手法和作品內(nèi)容題材不斷得以壯大豐富。首先在音樂表現(xiàn)手法上突破了過去“民歌加和聲”或“主題加變奏”的固有創(chuàng)作思維，而是在一些音樂內(nèi)涵豐富的大型作品中運用了和以前不同的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏織體等創(chuàng)作技法，這使得中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作手法得到了很大程度的擴展和延伸。另外，在中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中還出現(xiàn)了應(yīng)用西方十二音序列寫作方法的嘗試性作品，最具有代表性的有籍加耕創(chuàng)作的《第一幻想》和李云鶴創(chuàng)作的《冰雪幻想曲》中的《冰夢》。不得不承認這兩部應(yīng)用西方十二音序列寫法創(chuàng)作的作品在序列技法的運用上還不夠優(yōu)秀，還存在較大模仿的意味，但是我們要對于作曲家勇于使用手風(fēng)琴來表現(xiàn)無調(diào)性音樂的革新思想給予極大肯定和贊賞。

第三，手風(fēng)琴音樂作品中的改編作品異彩紛呈。改編音樂在新時期的手風(fēng)琴音樂作品中占有相當(dāng)大的份量，并且在表現(xiàn)手法和題材內(nèi)容等方面都呈現(xiàn)出了異彩紛呈的特點。其中有根據(jù)群眾喜愛的歌曲改編移植的手風(fēng)琴藝術(shù)作品,比如郭偉湘的《彈起我心愛的土琵琶》；有根據(jù)民間樂曲改編的音樂藝術(shù)作品,比如王樹生的《帕米爾的春天》；還有根據(jù)古曲改編的手風(fēng)琴音樂作品,比如王樹生的《夕陽簫鼓》；另外還有根據(jù)管弦樂曲改編的手風(fēng)琴音樂作品，比如方圓的《北京喜訊到邊寨》等等。通過對這些改編作品的欣賞我們會發(fā)現(xiàn)，這些作品不但實現(xiàn)了音樂語言的群眾化和音樂審美的通俗化，而且最大特點就是都積極用手風(fēng)琴化的器樂語言來表現(xiàn)了中國的特有民族風(fēng)格。這些改編作品在曲式結(jié)構(gòu)上也較多使用了傳統(tǒng)的三部曲式和并列曲式結(jié)構(gòu)，另外在創(chuàng)作中多使用了變奏手法。凡此種種在改編曲目上反映出的鮮明特征都充分表現(xiàn)出了新時期中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作異彩紛呈的藝術(shù)特色。