烏力斯

話劇《夜店之天生絕配》正在國家話劇院先鋒劇場熱演。它改編自電影《夜店》，以一顆名貴鉆石的丟失為由頭，從一場嚴(yán)酷又荒誕的警察局審訊開始，引出了七個嫌疑人和兩個警察或捧腹或傷感的“前史”：城管欺負(fù)小商小販，韓國搶注中華文化遺產(chǎn)，房價物價節(jié)節(jié)高升……在癲狂的喜劇表演方式下，《夜店之天生絕配》反映出的是當(dāng)前種種敏感的社會現(xiàn)象與問題。這一迥異于其之前作品風(fēng)格的話劇，也讓田沁鑫被部分觀眾質(zhì)疑。

癲狂喜劇是好萊塢經(jīng)典喜劇電影類型之一，以來自不同社會階層的有趣人物為集結(jié)，并設(shè)計臺詞、動作激烈，緊密結(jié)合當(dāng)下的事件，曾于1930年代風(fēng)靡美國。與黑色幽默相反，癲狂喜劇是積極的、光明的、熱烈的。

田沁鑫認(rèn)為，人本身是悲劇，悲到極處便生喜，喜劇是人類的慰藉?！叭绻麩o力改變生活，用癲狂或扯淡的態(tài)度去面對未嘗不可?！边@便是她創(chuàng)作本劇的初衷，這部劇關(guān)注真實而犀利的生活，反映了改革開放后一代人成長的心路歷程，以及他們殘酷的青春生活。

如今的田沁鑫，已經(jīng)做了14年戲。這14年里，她排了18部戲，形式包括話劇、音樂劇、戲曲，甚至還有一部電視劇《生死橋》——不能不說，她是個勤奮的導(dǎo)演。

在和記者談話的時候，她一直說自己“不會說話”。但她的話就像她排的戲，很簡單，很執(zhí)著，都有一種力量。“我現(xiàn)在希望我認(rèn)識水平提高，心胸再放大。你的力量不見得是一個人的力量，而是在時代當(dāng)下有能力將大家包容起來的力量?！碧锴喏握f。

《生死場》：突然起了一個高地

新民周刊：你把自己的處女作《斷腕》列為你最滿意的作品，為什么？在作家行當(dāng)里，很多人都是第一部作品最好，他把自己的青春期里的愛和恨都放進去了，那也成為了他一輩子最好的作品。

田沁鑫：我覺得《斷腕》是一個紀(jì)念，是我起步這個行業(yè)的第一個作品。我認(rèn)為最好，是因為我那個處女作保持得最純潔，是一點點的功利心也沒有，一部完全純潔的作品，純潔地歌頌愛情。

我現(xiàn)在看《斷腕》的時候，如果有學(xué)生給我交這樣作品的話，我認(rèn)為他是人才。因為用詞之簡潔和干凈是少見的，而且劇本非常不啰唆，好像才十幾頁，而且上手就氣勢很大，一上來結(jié)構(gòu)相對完整。

新民周刊：《生死場》上演，當(dāng)時《讀書》雜志還給你開了研討會，北京的大知識分子、教授、學(xué)者都來討論你的作品，會議記錄還發(fā)表在《讀書》上，大家都覺得戲劇界突然起了一個高地。

田沁鑫：我覺得自己很幸運，當(dāng)時因為一場昏天黑地的愛情，絕望的愛情，我做了第一部戲《斷腕》，完全是為了一種情感表達，非常感性，就是表達了我當(dāng)時的情感狀態(tài)。當(dāng)時，趙有亮是中央實驗話劇院的院長，他看過以后覺得不錯，覺得我有才華，就約我做一部戲。后來我提出做《生死場》，我喜歡蕭紅這個作家，所以就做了這個作品。我感謝蕭紅，因為《生死場》讓我得以以一流導(dǎo)演在中國戲劇界里出現(xiàn)，讓全行業(yè)認(rèn)可了我，完全是青春作證的作品，所以它風(fēng)格非常凜冽，非常殘酷，非常率真，也非常迅捷，它本身就是青春的記憶。

在這個戲里，抗日是一個主題思想，也是一個背景，但它的核心是人生，人面對在戰(zhàn)爭、死亡的威脅，人本身的生老病死，民族大義、國恨家仇，是舒展地活著還是被日本人壓抑著活著，每個人都面臨一個選擇。生老病死，一上來觸及到了一個終極問題，而且舞臺上人物各種死法都不一樣，我覺得這個是很棒的，因為它一點不虛偽。他們抗日也不是為了奔赴美好明天，有多少覺悟，就是不得以生命本能去抗?fàn)?。在做的時候突出了兩個字就是掙扎。

沒想到，它得了好多好多獎，政府獎都拿遍了。當(dāng)時《生死場》上演后，還有一些思想保守的人，發(fā)表文章批評這部戲是毒草，顛覆了抗日戰(zhàn)爭的英勇偉大，一時間壓力非常大。最后，當(dāng)時的文化部長孫家正看了，說這是個好戲，結(jié)果所有的爭論和批評都沒有了，這個戲一下子變成了好戲，拿了戲劇界的最高獎，那年我才29歲。我領(lǐng)獎的時候，就覺得那應(yīng)該是我老師拿的獎，憑什么就落在我手里了？只能說我運氣太好了。

這個作品還在全國演出當(dāng)中，趙有亮就決定調(diào)我到中央實驗話劇院，從此，我成為一名專業(yè)戲劇導(dǎo)演。

新民周刊：你由文藝青年變成了專業(yè)導(dǎo)演。記得你排過一個根據(jù)一個大學(xué)女生遭遇改編的戲，叫《趙平同學(xué)》，那是一部批判中國教育制度的戲，直面現(xiàn)實，當(dāng)時引起很大的社會反響。

田沁鑫：《趙平同學(xué)》是我到現(xiàn)在為止，唯一批判當(dāng)代中國的大學(xué)教育的作品，我?guī)е芯駚韺懸粋€ 80后的 “問題少女”的思想和情感故事。我在戲里讓80后的學(xué)生和60年代出生的老師進行對話。我覺得這個戲就是很諷刺的，也是正面討論我們的教育問題，但遺憾的是，做話劇不像電影一樣受眾那么多，但我始終在文化的觀照上，還沒有太松懈。

《趙氏孤兒》和中國式悲劇

新民周刊：2003年，你做了《趙氏孤兒》，你怎么敢和林兆華打擂臺的？當(dāng)時兩版《趙氏孤兒》差不多同時亮相，引發(fā)滿城風(fēng)雨。

田沁鑫：我對悲劇挺感興趣的。你說我沒有設(shè)定目標(biāo)，其實我也在設(shè)定，要不然我前三部戲不能夠做那么瓷實。

那時候我出了一本書《我做戲，因為我悲傷》，我對我所處的時代有遺憾，但是我又不能選擇。我也可能是心靈脆弱，我不愿意看到現(xiàn)實社會里非常丑陋的欺詐，缺乏道德感的事情層出不窮，所以我做了《趙氏孤兒》。

在《趙氏孤兒》那個戲里，我很徹底地在談忠義，這個戲能證明我是一個實力非常強的導(dǎo)演。作為一個女性導(dǎo)演，在一個很娛樂化的時代，我一樣能夠駕馭大的、沉重的歷史題材。我是一定要證明我是一個好導(dǎo)演。

2000年8月，我給林兆華當(dāng)助手，參與了京劇《宰相劉羅鍋》的工作，因為赴臺演出，在臺北的一家戲院看到了張學(xué)津主演的全本《趙氏孤兒》，這個戲給了我很大沖擊，從此就有了將此劇搬演為話劇的心思。

我的“孤兒”一登場，已經(jīng)16歲了。他經(jīng)常在噩夢中夢見母親。他有兩個父親，義父屠岸賈病得要死了，父親程嬰要給孤兒講述16年前的故事，完全的倒敘。一個懦弱的人——程嬰如何成長為天地英雄，他要面對的不僅有死亡和背叛者的罵名，還有來自妻子的拷問：“你如何自當(dāng)義士，自毀家門？”程嬰因為一句承諾就能出生入死，這令我為之動容。我在程嬰身上強調(diào)的是理想中的父輩，“誠信大義”。我們這個民族總愛談母親，而從來不談父親，這是一個奇怪的文化現(xiàn)象。

我是借做戲打妄語，把我的靈魂賦予一個男人的形骸，讓他塑造一個理想化的父親的形象，這個誠信、擔(dān)待的父親，臨死之前還在說著愧對孩子，這怎么可能是真人呢？我要通過《趙氏孤兒》探測一下當(dāng)代觀眾還有多少中國的文化精神。所以我要求在舞臺上的演員們不僅用臺詞，而且要用肢體敘述慘烈的故事和內(nèi)心的困苦。

我覺得我的《趙氏孤兒》是銳利的，我在用一個假想的春秋的少年中國的社會來對照現(xiàn)今的社會。周禮滅絕之后社會一片混亂，幾大門閥為權(quán)力爭斗，在這樣道德淪喪價值混亂的時候，還有程嬰這樣誠信和忠義的操守?，F(xiàn)在是三千年之劇變，之中國，之當(dāng)下。我真的是有看法的，我是有期盼的。

新民周刊：中國人不喜歡悲劇，哪怕它再深刻。

田沁鑫：那時候我探討什么是悲劇，悲劇無外乎是一個深刻的滅絕而產(chǎn)生出的審美，這個是古希臘的悲劇精神，也是跟戲劇有關(guān)的，所以我塑造的人物非常的戲劇化，但是里面確實是很中國的故事。

嚴(yán)格意義上，中國堪稱悲劇的悲劇就是《趙氏孤兒》，這個是西方人評價的，因為我們這個民族不太喜歡悲劇的，東方戲劇喜歡大團圓，你要演一個特別深刻的悲劇，觀眾就會很絕望，不愛看。

我現(xiàn)在覺得，這個作品還是有它一定的問題在里面，它更偏重于形式，而沒有偏重于文本。我不是那個時代的導(dǎo)演，因為我們確實學(xué)了一些西方的先進思維觀念。我也確實喜歡中國故事，這個戲劇之間就會有交叉手法去表現(xiàn)。如果現(xiàn)在我再做《趙氏孤兒》，我可能再深入一步，我覺得沒有什么比真實更可貴的。以后我再做作品的時候，我也更希望我的作品真的更真實一些。

新民周刊：你的意思是，如果你今天再做，會讓它更生活化，更反戲劇化的形式，讓程嬰從廟里的神，回到活生生一個人，回到真實。

田沁鑫：對，我覺得面對救孤這個事上，我會做得純粹，不那么藝術(shù)化地處理這個人，把這樣一個忠義的故事做到底。

我們中國的文學(xué)里，你仔細看下來，從《史記》開始，包括《紅樓夢》也在強調(diào)，中國還是需要一種精神的，我覺得這種精神是道德上有一種感知力的精神，比如說諸葛亮，他失敗了，沒有什么留下，但為什么大家覺得他非常棒？我們不是以成就感來論他的，他在老百姓心目當(dāng)中，是天才的軍師，有一個千年老二的形象。關(guān)羽也是這樣的，包括項羽在內(nèi)，其實也是失敗的，但這一些人都是英雄，中國人還是有這樣一個英雄史詩和一種心態(tài)情懷在里面的，極有人文情懷。所以說中國文人是一脈相承的，中國的文學(xué)氣質(zhì)浩浩蕩蕩，我不認(rèn)為是沒有氣質(zhì)的，它不是日本那樣的注重私人生活的文學(xué)，就是一個大國氣象。

《四世同堂》的回歸

新民周刊：《四世同堂》是一臺大戲，你怎么來對待這樣一部長篇小說的改編？

田沁鑫：我做《四世同堂》，那么大的人文大戲，每天都是三四十口人在舞臺上。有一天朱媛媛就很不滿意，很郁悶，她是非常感性的女演員，她說這戲有一些冷，骨子里怎么那么寒涼？這個話我當(dāng)時聽進去了，后來回家我想，確實有這個問題，我從《生死場》開始，是特別會講故事的一個人，有一個沖勁在那兒，到《四世同堂》就從容就寡淡了，我還是得讓它熱起來。

我特別感謝朱媛媛，她像一個非常好的高僧，點撥了我一下，我接受這個信息，一下子接通了，讓我開闊了。我后來開始調(diào)整了劇本?！端氖劳谩沸≌f85萬字，很難縮到3個多小時的話劇。好多故事、背景、人物關(guān)系都得交待，你不交待觀眾看不懂，在交待的過程當(dāng)中又無趣，所以一二幕戲原來是不好看的。后來我就開始調(diào)整，讓故事、人物出場的節(jié)奏更鮮明，一胡同的人議論。大少爺和冠曉荷在小說里沒有正面沖突，但是我會讓他們兩個直面沖突，加強了故事的沖擊力，讓這個戲好人壞人都那么分明，讓模糊的人那么生動。把《四世同堂》從一個家族小說做成一個好看的平民史詩。

新民周刊：其實他里面最感人的，除了人的不幸外，還是國恨家仇，還是所謂的大忠大義。

田沁鑫：對，今天的觀眾骨子里還是希望它在那兒，要沒有這個東西，他們也不會感動。即使他們找不到，但是他們還是希望有這樣的人。

當(dāng)一個一個龐大的家族構(gòu)成的國家出現(xiàn)后，面對侵略和外侮的時候，它的能力在哪兒，它的出路在哪里？是各人只管門前雪，休管他人瓦上霜？還是拋棄小農(nóng)單干意思，大家聯(lián)合起來反抗外來侵略？在八年抗戰(zhàn)的特殊時期，逼著中國人反思這個事。

我覺得老舍先生對所有丑陋的、在亂世里面所有跳梁小丑的這一些人，他是不屑和否定的，所以他會寫他們非常光鮮的一面，反托他們外表下面的臟亂差。這和現(xiàn)在非常像，沉默的大多數(shù)中國人，是華夏生命的主題精神。他們大部分是窮人、平民，不顯山顯水，沒有權(quán)沒有勢，默默支撐這個國家向前，以一種無聲的堅持，堅持到八年抗戰(zhàn)結(jié)束。

所以，不管說《趙氏孤兒》、《關(guān)圣》這樣的古代戲也好，《生死場》、《四世同堂》這樣的現(xiàn)代戲也好，我覺得忠義不該放棄，必須堅守我的文化態(tài)度和價值立場。

新民周刊：喜歡你的評論者終于看到，田沁鑫借《四世同堂》，又回到了《生死場》的路上。

田沁鑫： 這個戲演到哪兒爆滿到哪兒，很少有舞臺劇市場好到這個程度。主要是大家都不做這種戲，因為它太累、太費神了。認(rèn)識了老舍的《四世同堂》，這個對年輕人是多好的事情。

我沒有因為商業(yè)消減了我的文化態(tài)度，我覺得這個很好。我其實是一點不想當(dāng)英雄的人，內(nèi)心比較脆弱和敏感，在藝術(shù)上比較純粹比較單純，但是堅持到現(xiàn)在，我覺得也像個英雄了，一直這樣堅持著，到《四世同堂》的時候，我覺得堅持有一點意思了。

新民周刊：你一下做10個這樣的大作品，就真的能夠繼往開來。

田沁鑫：你們太理想主義了，今天這個世道，能到我這個樣子已經(jīng)很罕見了，因為他們都不做了。我覺得這些大戲應(yīng)該是很多男人喜歡做的事情，但是這個群體里優(yōu)秀的人也是鳳毛麟角了。大家做藝術(shù)就像是群居，哥們兒在一起干事，安全，都是尋找一種溫暖和安全。生產(chǎn)出來的作品，都是不痛不癢的，完了之后追求商業(yè)，得到票房，開了寶馬X5了，過了好生活了。藝術(shù)圈越來越像一種秀場了。

女導(dǎo)演的困惑

新民周刊：在藝術(shù)的路上，你自己秀過嗎？

田沁鑫：我沒有秀過，我覺得我沒有必要秀，我秀不出來，因為這個不通透。我希望能夠登堂入室了，成為公共知識分子，從藝術(shù)家變成一個有公共話語權(quán)的名人，我在朝著這個方向努力，我希望我走的是一條正道，作品是言之有物的。我走歪道，我就休息了。因為歪門邪道很容易，秀很簡單，但我不需要那些。

其實正道本身來講很難行，滄桑難行。老天爺把你生為一個女的，當(dāng)你外形是一個女的時候，你只能走正道了，走正道對于一個人來講，非常的累，是血與淚的付出，就像老毛說的“天若有情天亦老，人間正道是滄?！?。你可能沒有修行到那個境界已經(jīng)先死了。

新民周刊：作為女導(dǎo)演，你怎么看女性主義？

田沁鑫：在泛娛樂時代以前，還有一個泛政治化時代。在中國的泛政治化時代，還有女性很多施展的位置。

女人的自主性在泛政治化時代的時候是很突出的，最好的時間是在“文革”結(jié)束后，上世紀(jì)80年代到90年代，對我們上一輩的女藝術(shù)家，比如說黃蜀芹導(dǎo)演，她認(rèn)為那是她人生最好的階段。她的《圍城》完全看不到性別，只不過覺得是部好的電視劇，出手平常、舒展、溫暖、大氣，而且它的人文含量很高。她女性表達的作品是《人鬼情》，那個是比較好的作品。

像張暖忻的作品《沙鷗》對純女性化的表達更突出，追捧她的男性比較多一些。因為中國社會里男性有一種女性崇拜，對女性崇拜往往是一些精英知識分子，他對女性的欣賞和尊重是突出和偏執(zhí)的。

新民周刊：你欣賞過去那個時代？

田沁鑫：今天的泛娛樂化時代是更男性化的時代，憑體力欺詐，靠賣力氣攝取目標(biāo)，攻擊性強。它不要臉起來是一個徹底的不要臉，底線是一個小丑，像每年的春天春花開放一樣的，會泛濫它所有的丑形，這時候它是沒有底線的。

我看曹禺的《日出》，總會想陳白露為什么不跟方大山好？作為一個交際花，陳白露當(dāng)時不能被社會兼容。她受到良好的教育，穿著打扮和氣質(zhì)不一樣，但她下半身是開放的，又有非常清楚的頭腦，有智商，你可以去念書，可以做女讀書人，但是她顯然又不是，就跟自己擰把，最后走向滅亡。曹禺是一個心地善良和堅持男女平等、對女性有深刻認(rèn)識的作家，他一生在歌頌他喜歡的女性，即便有的女性不可愛，但他也在歌頌。

在泛娛樂化時代，這樣的作品反而會越來越少。作為一個女性，我的智力實際上是一個習(xí)慣性的男權(quán)社會所培養(yǎng)的。比如我跟男孩干活的時候，男孩也不累，時間長了，也確實不把我當(dāng)一個女人看了。我在寫劇本的時候，只剩下非常感性而非常細膩的寫作風(fēng)格。在工作方法上，我確實男性化。在目標(biāo)設(shè)定這種東西上，我們的野心和男人是一致的，我不認(rèn)為這一點跟男性有任何差別，因為這個社會是這樣的。