康達維

（美國西雅圖華盛頓大學亞洲語言文學系）

漢武帝與漢賦及漢代文學的勃興

康達維

（美國西雅圖華盛頓大學亞洲語言文學系）

漢武帝是漢朝第一位對文學感興趣的皇帝，通過肯定從未獲朝廷認可的文學價值觀，漢武帝事實上實現(xiàn)了文學的體制化。漢武帝之后，漢代的文學基本屬于皇家的，賦尤其以皇帝及其體制為中心。雖然制度化往往被視為對文學創(chuàng)造性的遏制，但在漢武帝時期，其效果則恰恰相反。由于漢武帝獨特的文學品味以及他對當時文學價值的認可，在很大程度上提升了當時主要文體特別是賦的地位，促進了漢代文學的興盛。

漢武帝；漢賦；漢代文學；文學品味

研究中國古代文明的學者都很清楚，文學在漫長的中國歷史中所占據(jù)的特殊地位。中國傳統(tǒng)的文人要具備寫作詩文的才能；文筆出眾亦被視為從仕為官的重要標準。由于文學同為政密切關(guān)聯(lián)，中國“最尊貴”的君王——皇帝通常都是文學的積極支持者，或者至少外表看來如此。中國歷史上的大多數(shù)皇帝具備一定的文學知識，其中如魏文帝（公元187—226年）、梁武帝（公元464—549年）、唐太宗（公元598—649年）及南唐李煜（公元936—978年）等，甚至是著名的詩人。

由于對文人的尊崇在中國具有悠久的歷史，我們假定自最初的秦漢王朝起，文學在宮廷中就享有顯赫的地位。然而，事實上在王朝時代的早期，宮廷對文學并沒有多大的興趣。秦朝皇帝更是聲名狼藉，仇視詩人和文士，而漢代早期的皇帝也未對文學藝術(shù)表現(xiàn)出多少熱情。直到漢代的第五個統(tǒng)治者，即西漢的武帝劉徹（公元前141—前87年在位），中國歷史上才出現(xiàn)第一位積極參與文學活動的皇帝。在這篇論文中，筆者將考查漢武帝時期文學活動突然勃興成為宮廷主要活動之一的原因。我將集中分析武帝文學品味的形成，并探討武帝對當時文學價值的認可在多大程度上提升了當時主要文體的地位。

武帝是漢朝第一位對文學感興趣的皇帝。在他之前，漢朝的皇帝未對任何形式的文學表示興趣。六世紀的文學批評家劉勰（約公元465—522年）曾概括地描述過漢武帝之前宮廷中文學沙漠的情景：

爰至有漢，運接燔書，高祖尚武，戲儒簡學。雖禮律草創(chuàng)，《詩》、《書》未遑………施及孝惠，迄于文景，經(jīng)術(shù)頗興，而辭人勿用……（《文心雕龍·時序》）

在漢武帝統(tǒng)治之前，宮廷對辭賦這一新興文體完全忽視，這是說明漢代早期皇帝們對待文學的態(tài)度的一個好例子?；蛟S因為出身草莽，文化不高，漢高祖對詩文不感興趣。相較而言，文帝（公元前179—前157年在位）雖然更有文化修養(yǎng)，但似乎也不鼓勵宮廷的文學創(chuàng)作。事實上，文帝時期著名的辭賦家賈誼（約公元前200—前168年）所有現(xiàn)存的賦，都是他被流放長沙期間所創(chuàng)作的。在武帝的父親，即漢景帝（公元前156—前141年在位）統(tǒng)治期間，賦逐漸成熟，發(fā)展出這一文體的常見的眾多特點：如奇文瑋字、文句艱深、鋪陳羅列、廣泛對仗、同義詞的重復使用，以及散韻段落的互相交替使用等等。盡管如此，漢景帝本人卻公開表示對賦的輕蔑，辭賦家在他的朝中也不受歡迎[1]2999；[2]2599。

景帝統(tǒng)治期間，漢賦的創(chuàng)作中心其實并非中央政府的宮廷，而是諸侯王的宮廷。漢代諸王是詩人和學者的慷慨支持者。吳王劉濞（公元前195—前154年在位）、淮南王劉安（公元前168—前144年在位）以及梁王劉武（公元前168—前144年在位）都吸引辭賦家們加入其王庭，并成立了我們所知中國歷史上最早的文學沙龍[3]62～70。這些文學沙龍中最負盛名的可能是在梁國。梁王劉武的王府中招攬了當時最杰出的文人，包括枚乘（卒于公元前141年）和司馬相如（公元前179年？—前117年）。枚乘曾任職于劉濞的王庭，后者于公元前154年發(fā)動了“七王之亂”。枚乘是漢賦《七發(fā)》的作者，這篇長篇鋪陳大賦敘述了一名游士通過描繪一連串的誘人事物，來激勵臥病在床的太子。此賦是一篇極佳的典型西漢大賦，詞藻風格華麗，也被認為是漢賦大家司馬相如作品之前的先驅(qū)之作。

司馬相如乃成都蜀郡人。約公元前150年，他入長安以貲為郎。景帝時期他當過小官，但對于自己在京城的仕途并不滿意。故公元前151年梁王劉武到訪長安時，司馬相如欣然接受邀約，追隨劉武入梁為其賓客，直到公元前144年劉武逝世為止。盡管在獲邀加入梁王文學集團之前，司馬相如已文成名就，但對于他到達劉武王庭（約公元前150年）之前的作品，我們卻一無所知。也許是受了枚乘和其他梁王文學集團成員的影響，司馬相如創(chuàng)作的名篇《子虛賦》比枚乘的《七發(fā)》更為鋪張，詞藻也更華麗。賦中有一段對楚地獵苑云夢的長篇描述，充滿了典型辭賦的夸張修辭、冷僻詞匯，以及羅列長串植物、動物、石木、水族、飛禽的名稱。

在漢武帝統(tǒng)治以前，枚乘和司馬相如所創(chuàng)作的一類漢賦并未為宮廷所知。公元前141年，隨著劉徹的登基，朝廷對賦家的態(tài)度發(fā)生了戲劇性的改變。與父親景帝對辭賦的反感不同，16歲的武帝急切地邀請詩人入宮，尤其是辭賦家。他成為皇帝后不久即邀請枚乘入朝一展文采。公元前144年劉武逝世后，枚乘就返回故里淮陰養(yǎng)老。盡管武帝遣安車蒲輪迎接年邁的賦家，枚乘仍舊因身體虛弱死于途中[2]2365。

枚乘只是武帝統(tǒng)治之初受邀入朝的眾多文人中的一個。宮廷很快成為當時帝國知識分子聚集的主要中心，學者、政治家、詩人、哲學家，甚至小丑、演員、術(shù)士和魔術(shù)師都蜂擁入朝，以求皇帝的賞賜與恩寵。武帝顯然對各種知識有著濃厚的興趣，他通過吸引各種人才入朝來尋求滿足自己的求知欲。根據(jù)班固的記載，武帝對于人才的評選與賜予官位幾近瘋狂的程度，深怕錯過身懷絕學的人才：

武帝既招英俊，程其器能，用之如不及……[2]2863

武帝開始招募富有文采的人入朝。他們之中有許多人擔任他的私人秘書與使節(jié)，都是擅長修辭技巧的縱橫家?？v橫家其實不是一個正式的流派，而是對那些專于政治修辭者的通稱，雖然公元前141年武帝接納了儒家謀士的建議，在朝廷罷黜縱橫家與法家[2]156，然而他似乎仍舊毫不猶豫地錄用莊助（卒于公元前122年）、主父偃（公元前128年在世）、徐樂（公元前128年在世）與莊安（公元前128年在世，也稱嚴安）等人。這些人均因為出眾的修辭技巧而獲職。在劉歆編于西漢末年的《七略》中，主父偃、徐樂及莊安皆列屬于縱橫家[2]1739，他們現(xiàn)存的作品也采用與戰(zhàn)國時期說客們相同的修辭技巧[4]283～291。

武帝對雄辯與修辭的興趣也體現(xiàn)在其他方面。在統(tǒng)治初期，武帝的輔臣說服他召見年屆八十的《詩經(jīng)》權(quán)威申培。在回復武帝關(guān)于如何治國這一問題時，備受敬重的申培僅答曰：“為治者不在多言?！薄笆菚r天子方好文辭”，他顯然對申培簡短的回答感到不悅[1]3121；[5]270?！拔霓o”（我將之譯為“eloquence”）一詞也出現(xiàn)在另一篇文章里，據(jù)記載武帝在該文中列舉了當時朝廷中最重要的文士和修辭家。與朝廷中機智的東方朔（約公元前161年—前88年）的一次對話中，武帝說道：

方今公孫丞相，兒大夫、董仲舒、夏侯始昌、司馬相如、吾丘壽王、主父偃、朱買臣、嚴助、汲黯、膠倉、終軍、嚴安、徐樂、司馬遷之倫，皆辯知閎達，溢于文辭，先生自視，何與比哉？[2]2863

“文辭”一詞，字面上指“優(yōu)美的文字”，在漢代用于統(tǒng)稱裝飾性的、精美的、雅致的語言。它可以指口頭的——這也是筆者將其翻譯為“eloquence”的原因——也可以指書面的，即現(xiàn)在所謂的美文[6]40～46。

最能夠表現(xiàn)修辭與文采的文學形式莫過于賦。武帝的文學教育背景不得而知，但是他一定對諸侯王府中所創(chuàng)作的富麗堂皇的賦作有所耳聞。他很可能從未讀過這些賦，直到有人向他推薦了司馬相如的作品。公元前144年梁王去世后，司馬相如就一直住在蜀郡。在蜀地，他迎娶了家財萬貫的寡婦卓文君，并居于成都，直到大約公元前136年他接到武帝諭旨，召其入京①學者們對于司馬相如到達京城的日期存有爭議。簡宗梧認為，司馬相如應(yīng)該在公元前136年或前 135年接到入京的傳詔，見《司馬相如揚雄及其賦之研究》（臺北私人印）。何沛雄（Kenneth P.H.Ho）認為司馬相如于公元前138年與武帝會面，見《上林賦作于建元初年考》，《大陸雜志》1968年36期2號，頁52～56。龔克昌則認為是公元前135年，見《漢賦研究》（濟南：山東文藝出版社，1990），頁143。。據(jù)說有一天武帝無意中閱覽了司馬相如的《子虛賦》。年輕的皇帝對賦的印象非常深刻，對狗監(jiān)楊得意驚嘆道：“朕獨不得與此人同時哉！”同為蜀人的楊得意稟報皇帝，指出其邑人司馬相如自稱是該賦的作者。武帝立即下詔傳見司馬相如。

究竟武帝是在偶然的情況下讀到這篇當時最出色的漢賦，或者是楊得意受司馬相如囑托巧妙地將賦交付武帝，現(xiàn)在已經(jīng)無法知曉。無論《子虛賦》以何種方式為武帝所知，武帝對于能夠從蜀郡邀得這位天才賦家入朝，卻是極為興奮的。

覲見武帝之際，司馬相如輕貶了自己早期的作品，認為該賦僅關(guān)注“諸侯之事”。他提出要為皇帝創(chuàng)作一篇“天子游獵之賦”。宮中尚書授以筆札，司馬相如作了一篇長賦，描繪皇帝的獵苑上林苑。武帝龍顏大悅，再拜司馬相如為郎。司馬相如為武帝所創(chuàng)作的賦名為《天子游獵賦》，一般稱《上林賦》。這篇賦可分成兩部分：修正后的《子虛賦》及其續(xù)篇，結(jié)語部分以大篇幅華麗地描繪了皇帝的獵苑。這第二部分因此可稱為中國文學中第一篇宮廷賦。作品的宏大、華美風格是宮廷中前所未見的。年輕的武帝一定已經(jīng)為司馬相如的文采所傾倒，因為這首詩中充滿了雙聲疊韻的復音詞，生僻的奇文瑋字，以及各種稀有的生物、植物、樹木的名稱。這一切使這篇賦幾乎帶有一種魔幻的色彩。即使在此之前他不一定如此熱愛賦，但武帝卻很快就成為辭賦的熱烈擁護者，這一點都不令人感到驚訝。司馬相如的賦所以吸引武帝，不僅因為其宏偉的風格，也由于其所傳遞的信息，因為這篇賦事實上是對漢王朝大一統(tǒng)功業(yè)的稱頌。此賦的修辭設(shè)計是為了慶賀自武帝登基以來所建立的皇權(quán)的鞏固。盡管武帝之前的景帝已經(jīng)大大削弱了各諸侯國的面積與權(quán)勢，但“七王之亂”帶來的記憶猶在眼前。同時，當時尚有一些諸侯國如淮南王等，想必仍是中央政權(quán)的威脅。司馬相如的賦不僅大力贊揚了漢朝的統(tǒng)一大業(yè)，而且，如龔克昌教授所說，此賦也是對那些存有僭越皇權(quán)之心的諸侯王的警示。龔教授特別列舉了朝廷使節(jié)對楚王和齊王奢華、浪費行為的譴責，作為司馬相如反對“封建分離主義”（龔的用語）的例子[7]92～94。

無可否認，司馬相如的確將皇帝的獵苑描繪為一個窮奢極侈、充滿感官樂趣的場所。但該賦對皇帝宮苑的物質(zhì)呈現(xiàn)，與對諸侯國的描寫不同，因為該賦是為了歌頌漢帝國的榮耀與強大。司馬相如的賦不僅是對獵苑的簡單描述，更是對漢朝及其統(tǒng)治者的頌歌。從這個意義上來說，獵苑是漢帝國的縮影，司馬相如所描繪的獵苑中大量的稀有、奇異的事物，其實是中國文化圈中富有的奇妙事物的再現(xiàn)。因此它們引導人們聯(lián)想到漢王朝的榮耀與強大。盡管司馬相如的賦含有對武帝奢華、浮夸的諷諫，但是與對漢朝體制與漢皇統(tǒng)治的奉承相較之下，諷諫之意則退居其次。

在武帝統(tǒng)治期間，賦幾乎成為一種宮廷專屬的文類。除了司馬相如當時已經(jīng)成為武帝的桂冠詩人之外，還有其他許多賦家在皇家的贊助下作賦。他們之中一些顯赫的名人包括莊助、朱買臣以及吾丘壽王。由于他們的作品已經(jīng)亡佚，因此無法了解他們賦作的性質(zhì)。他們顯然不是專業(yè)賦家，而是官吏，卻也精通賦的創(chuàng)作技巧，以參與朝中的文化活動。不過，他們之中有一些人可以稱得上是職業(yè)賦家，他們主要的職責是為皇帝以及其隨從作賦助興。這類“助興賦家”中最有名的是枚皋。枚皋乃枚乘的庶子。公元前144年，枚乘離開梁國時，他的妾，即枚皋之母，乃梁地人，不愿跟隨他。盛怒之下，枚乘只留給枚皋數(shù)千錢，讓他和母親居住。枚皋17歲時上書梁恭王（公元前143年—前137年在位），后受詔為郎。公元前130年前后，枚皋卻因卷入梁恭王隨從間的紛爭而遭解職。后來他逃至長安，上書朝廷自稱為枚乘之子。武帝樂于將梁地杰出的賦家之子置于其隨侍之中，遂召枚皋入見待詔，后拜為郎。

在這一官位上，枚皋主要的職責是奉詔作賦。據(jù)班固的記述，“皋不通經(jīng)術(shù)，詼笑類俳倡，為賦頌好嫚戲”[2]2366。枚皋為皇帝創(chuàng)作了不少應(yīng)景詩歌。班固說他作有“可讀者”120篇賦，還有“數(shù)十篇”“其尤嫚戲不可讀者”[2]2367。遺憾的是，枚皋的賦作無一保留下來，也許因為史家與文選編纂者皆不認同其作品的詼諧和輕佻。枚皋的賦作主題豐富寬廣。公元前128年，他與另一名宮廷詩人東方朔創(chuàng)作了兩篇《皇太子生禖》，以慶祝武帝之子的誕生，被班固稱為“不從故事”[2]2366～2367。他也曾陪同武帝巡游，至甘泉（長安西北）、雍（現(xiàn)在的陜西鳳翔以南）以及河東（現(xiàn)在的山西西南）等祭祀之地，應(yīng)當創(chuàng)作有頌揚祭祀活動的頌詩。公元前110年，他作賦紀念武帝出巡東方以及在泰山的封禪祭祀。翌年，他寫了一篇賦慶賀宣房（靠近今河南濮陽）的黃河河堤缺口修補完畢。

與司馬相如相比，枚皋似乎被朝廷要求創(chuàng)作更多的賦。他不但為隆重的國家活動作賦，如祭祀、皇帝巡行至離宮、山澤與獵苑的巡游等；也在其他一些不是很重要的場合創(chuàng)作，如賽狗、賽馬、蹴鞠賽等。枚皋的創(chuàng)作速度驚人，很有可能他的一部分賦是即興的口頭創(chuàng)作。

枚皋和另一名俳優(yōu)賦家東方朔同是朝廷中眾人矚目的中心。東方朔是一個謎樣的人物，我們對其生平所知甚少，幾乎沒有可靠的傳記資料可考。《漢書·東方朔列傳》只記載了他在朝廷中的詼諧機智和幽默的舉動[2]2841～2874；[8]79～106。與枚皋一樣，東方朔的主要職責也是奉詔作賦。他的這類作品，只有其中一些的標題流傳了下來，如《封泰山》、《責和氏璧》、《皇太子生禖》、《屏風》、《殿上柏柱》、《平樂觀賦獵》等[2]2367。不過，根據(jù)班固的記載，東方朔的作賦技巧并不及枚皋。枚皋的一些賦也被認為是在詆毀東方朔[2]2367。這些作品應(yīng)該是帶有詼諧雙關(guān)語和巧妙笑話的諷刺詩。枚皋必定是巧辯的高手，方能勝過妙語如珠的東方朔。

對俳優(yōu)賦家的記載雖然零散，但都顯示了當時宮廷中創(chuàng)作最普遍的賦乃即興之作，一般賦家借此歌頌皇帝，或展示自己的機智與幽默。這些作品雖然饒有機智趣味，但由于缺乏嚴肅的目的，崇尚儒家思想的編撰者們可能認為不值得保留。因此，司馬相如的作品是目前僅存的漢代宮廷之賦，而這些作品所以能夠保留下來是因為其中至少包含了些許的道德的教訓。但是說教類的作品在當時或許并非主流，甚至對于司馬相如的作品而言也非本時期的典型作品，因為他的29部作品中只有一小部分留存了下來。我們有足夠的證據(jù)表明，對于宮廷而言，賦家基本上只是它的一種文學裝飾，其主要職責是娛樂大家[9]131～134。

雖然賦家的地位不高，然而賦在武帝統(tǒng)治期間顯然已經(jīng)成為一種尊貴的文學形式。就連武帝也有作賦的才能，《詩賦略》就記載有他的兩篇作品[2]1748。盡管《詩賦略》并沒有列出這兩篇作品的題目，但其中一篇應(yīng)該是《李夫人賦》，該賦收錄于《漢書·外戚列傳》中[2]3953～3955。一些學者將他的第二篇作品《秋風辭》認定為賦，但這篇作品其實屬于“楚辭”。就算有人要擴大“賦”的定義，將漢代的楚辭作品納入其中，《秋風辭》作品本身的真?zhèn)稳源嬗泻艽蟮囊蓡枹倭簡⒊鴮Υ嗽姷恼鎮(zhèn)翁岢鲆蓡?，他認為《秋風賦》“柔媚剽滑，沒有西京樸拙氣”，與西漢以及武帝的其他作品中簡單、直接的風格不一致。見《中國之美文與其歷史》（1936；重印，上海：中華書局，1941），頁17。鈴木修次指出《秋風賦》和一篇預言魏朝將興起的讖語有關(guān)，因此此賦其實是一名寫作虛構(gòu)故事的作者的偽作。見《漢魏詩の研究》（東京：大修館書店，1967），頁 21～26。。

《李夫人賦》是一篇悼念武帝亡妃李夫人的作品。李夫人出身歌伎世家，她的兄長是著名的音樂家李延年，也是一位被武帝委任來為新的宗教典禮創(chuàng)作歌曲的宮廷太監(jiān)。他的作品將在本文的第二部分中進行討論。年輕的李夫人通過兄長（據(jù)說李延年曾在武帝面前獻唱，贊揚她的美貌）及平陽公主的影響力，受召入宮為妃。她隨后產(chǎn)下一子劉膊，即通常所說的昌邑王（卒于公元前88/86年左右）。李夫人去世時尚年輕，可能產(chǎn)下兒子后不久即去世[2]3951。

根據(jù)《漢書》記載，武帝在方士施法招魂、見到李夫人的亡靈后寫下《李夫人賦》。賦的主人公是一名早逝的年輕女子。這位皇帝詩人在詩的前半段中講述了她的突然過世，她靈魂的旅程，以及來到皇宮，在皇帝的面前與他訣別。后半段，即“亂”的部分，通常是一篇賦主要內(nèi)容的概括。但《李夫人賦》的“亂”文則插入了一段漢代愛情故事的片斷，回顧漢武帝探訪生命垂危的李夫人。這些內(nèi)容的增加使“亂”成為的一首單獨的詩，完全可以從全文中抽離出來，成為一篇獨立的作品。

結(jié)尾部分的不同尋常讓人對這篇賦真實作者的身份產(chǎn)生疑問。盡管筆者樂意將此賦歸于武帝名下，但這篇賦中究竟有多少是出自武帝的親筆總存有疑慮。遺憾的是，由于缺乏確鑿的證據(jù)，作者的身份無法判定。不過我們知道武帝在創(chuàng)作一些文學作品時會尋求協(xié)助，《漢書》中就記載著，無論何時武帝給淮南王劉安寫私人的書信時，他都會請一位文學專家，如司馬相如，幫他審核文稿，然后才發(fā)送出去。劉安是當時一位非常犀利的文學風格的評論家[2]2145。因此，若武帝寫信都會尋求文學專家們的協(xié)助，那么他在創(chuàng)作賦——如此高難度的作品時，應(yīng)該也會毫不猶豫地請宮廷詩人協(xié)助。因此武帝的這篇賦完全有可能是經(jīng)過多位賦家的雕琢與潤色?？紤]到這一點，或許能夠解釋賦的結(jié)尾部分的不同尋常，“亂”文有可能是后來于原作基礎(chǔ)上的擴充，或者是取代原有結(jié)尾的作品。

雖然《李夫人賦》可能不全是武帝自己寫的，但他對于此賦所呈現(xiàn)的文學價值的支持卻值得肯定。身為皇帝，武帝一定已經(jīng)意識到他身為“文學元首”的重要性。他希望自己不僅被視為詩人的支持者，而且本身也是一位詩人。因此，他可算是漢代唯一一位可被稱為詩人的皇帝。

在漢代的文化環(huán)境中，“poetry”，或者“詩”，是一個相當寬泛的概念?！霸姟笨梢灾冈娖蚋柚{，對后者的界定表明詩和音樂之間的緊密關(guān)系。中國文學史上有一種普遍的現(xiàn)象，即“詩”的傳統(tǒng)中的很大一部分其實是配樂的歌詞，或受到音樂形式的影響。無論在皇帝宮廷或是一個小貴族的府邸，音樂和歌謠都占有重要的地位。早在漢代初年，各式各樣的音樂已在朝廷中演奏，而武帝本人也毫無疑問是漢代最熱烈支持音樂的皇帝。傳統(tǒng)文獻把樂府的創(chuàng)立歸功于武帝，樂府據(jù)說負責“采集歌謠（依照舊有的傳統(tǒng)），維持樂團和歌手的編制，及為特定的場合提供音樂表演，如朝會、宴會及宗教祭祀等；樂府也遵循舊時的作戰(zhàn)體制而創(chuàng)作軍樂”[10]197。最近的研究發(fā)現(xiàn)，在漢代初年樂府就已經(jīng)在運作，甚至可能早在秦朝就已經(jīng)存在①衛(wèi)德明（Hellmut Wilhem）以本文內(nèi)容為依據(jù)，指出樂府在秦代時就已經(jīng)存在；見“The Bureau of Music of Western Han”，in Gary L.Ulmen ed.，Society and History：Essays in Honor of Karl August Wittfogel（The Hague：Mouton Publishers，1978），pp.123-135。考古發(fā)現(xiàn)證明樂府在秦代已經(jīng)存在。1976年，距離秦始皇陵墓不遠處挖掘出土一個古鐘，上面刻有“樂府”二字。見袁仲一《秦代金文陶文雜考三則》，《考古與文物》（1982，第 4冊），頁 92～96。。不僅“樂府”這一機構(gòu)的名稱在秦朝就有所記載，同時也有證據(jù)說明，偏遠地區(qū)如南越都有屬于自己的樂府機構(gòu)②1983年，在漢代初期的南越王陵墓中發(fā)現(xiàn)了一組銅鐃，上面帶有東南地區(qū)獨有特征。銅鐃上刻有“文帝九年樂府工造”的銘文。這里提及的“文帝”其實是南越王。文帝九年是公元前129年，比一向認為的武帝創(chuàng)立樂府的年份早了十年。見《西漢南越王墓發(fā)掘初步報告》，《考古》，總 198期（1984，第 3冊），頁 226。。

即便武帝并非樂府機構(gòu)的創(chuàng)辦者，毫無疑問，他對樂府功能的擴大也值得充分肯定，他對樂府的改革被認為是“名副其實的再創(chuàng)造”[11]85。由于西漢時期大多數(shù)的詩歌文本均沒有保存下來，對那些可能屬于樂府的詩歌只有零散的了解。有數(shù)位學者提出，樂府詩歌的數(shù)量其實比傳統(tǒng)所認定的還要有限，也可能并沒有收錄那些通常被認定是漢樂府最重要作品的流行歌曲和民謠③白安妮（Anne Birrell）仔細研究過與樂府相關(guān)的漢代文獻，認為沒有證據(jù)顯示樂府是采集流行歌謠的機構(gòu)。因此，對于班固提出收集地方性歌謠乃是樂府的一項重要功能這一說法，她認為不過是用來提升武帝的圣賢明君創(chuàng)業(yè)形象的一種政治神話。她總結(jié)說，現(xiàn)有被歸類為漢樂府的流行歌謠，其實和樂府機構(gòu)沒有歷史關(guān)聯(lián)。見“Mythmaking and Yüeh-fu：Popular Songs and the Ballads of Early Imperial China”，Journal of American Oriental Studies 109.2（1989）：223-235.與白安妮幾乎同一時期發(fā)表論文的姚大業(yè)則表示，沒有證據(jù)顯示現(xiàn)存的著名漢代歌謠，如《鐃歌十八曲》，屬于樂府的收集作品。他因此總結(jié)，武帝時期的樂府并沒有成為流行歌謠的傳播媒介，尤其沒有影響中國詩歌的發(fā)展。見《漢樂府小論》（天津：百花文藝出版社，1984），頁1～9。?，F(xiàn)存唯一肯定是在武帝時期創(chuàng)作和演奏的樂歌是留存于《漢書》中的《郊祀歌》。根據(jù)班固的記載，“創(chuàng)建”樂府的動力，源自武帝為祭祀典禮創(chuàng)造新音樂的構(gòu)想，他在公元前114/113年就有此想法：

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就干位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌。[2]1044

就算班固記錯了樂府的創(chuàng)建年代，更錯誤地認為司馬相如是為歌謠作詞的一員（司馬相如死于公元前117年，因此不可能活到公元前114年參與歌謠創(chuàng)作），但班固的記載卻清楚地表明，為新的祭祀典禮創(chuàng)作音樂詩歌是一個連武帝本人及其隨從都一同參與的重要盛典。特別有意義的是，這些詩歌都是由音樂家和詩人合作而產(chǎn)生的④司馬相如死于公元前117年（即祭祀樂曲完成前）這一事實并不重要。如班固所說，“歌謠與賦”由“數(shù)十”名詩人創(chuàng)作，班固或許是因為粗心，只記載了司馬相如一人的名字，但我們對于詩人們曾為樂曲譜寫歌詞這種基本論斷卻無需懷疑。。武帝創(chuàng)設(shè)了一個特殊的官職——協(xié)律都尉——給他的首席音樂家李延年[10]195。李延年是公認的、當時所稱的“新聲”的專家。新聲包含了當時地方盛行的樂曲和外來的音樂，常被嚴肅的儒家學者冠以“淫聲”或“鄭聲”之名⑤見《史記》，卷125，頁3195載：“延年善歌，為變新聲，而上方興天地祠，欲造樂詩歌弦之。延年善承意，弦次初詩?！鳖愃频挠涊d亦可見《漢書》，卷 93，頁 3725。。這些音樂不僅在朝廷的余興節(jié)目及宴會上演奏，或許也出現(xiàn)在國家的慶典中[11]17～40，81～93。

盡管缺乏完整的資料來了解武帝統(tǒng)治期間樂府活動的范圍，但可以肯定的是新聲在武帝朝中占有重要的地位，并得到武帝公開的全力支持。《漢書》中有一篇讀起來像是武帝統(tǒng)治時期的備忘摘要，其中描繪了新聲——此處被貶低地指為“鄭聲”——不僅盛行于宮內(nèi)，也在宮外流傳：“而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！盵2]1071這里的“材人”指被選入后宮的嬪妃。武帝最寵愛的幾個妃嬪都是憑其出眾的歌藝而被冊封，其中包括上文提到的李夫人和美麗的皇后衛(wèi)子夫。衛(wèi)子夫出身平民，武帝在其皇妹平陽公主府邸遇見，并以千金封賜而得[2]3949。若無此文，上林苑中的樂府或許無人知曉。清代學者姚鼐（1732—1815）主張，西漢有兩個上林苑，一個是坐落于長安以南可以狩獵的地方，另一個則在長安城內(nèi)、靠近未央宮。日本學者增田清秀認為，樂府其實坐落于上林苑的內(nèi)城。他還指出，大型的表演娛樂中心平樂觀就建于此[12]16～31。不過，司馬相如的《上林賦》中有一大段描述狩獵活動后的歌舞表演，也有可能在上林苑的狩獵處設(shè)有一個特別的音樂單位，專門為苑內(nèi)的皇家游覽活動提供音樂。

漢代皇家的音樂品味并不喜好較古老的音樂形式，如“雅樂”或者“古樂”。古樂是一種帶有神話色彩的音樂，最遠可追溯到古時的圣王時代。但是到了漢代，所謂“雅樂”只存在于少數(shù)保守的儒家學者的理想中，他們哀嘆戰(zhàn)國時期道德的衰頹，那時傳統(tǒng)的雅樂為“淫聲”鄭衛(wèi)之音遮蔽，而日漸消沉①《漢書·藝文志》可能全文都是抄自劉歆的《七略》，表達了典型的漢代儒者對這一體裁的看法：“周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節(jié)，又為鄭、衛(wèi)所亂，故無遺法?！币姟稘h書》，卷 30，頁 1712。。武帝時期，河間獻王（公元前155年—前129年）府內(nèi)的學者編了一本雅樂的結(jié)集，并于公元前130年呈給武帝。武帝雖命“樂官”（隸屬于樂府？）演奏，但這一莊嚴卻古老的樂曲并不被用于平常的場合，甚至在郊祀及廟堂的祭祀上也不曾使用[2]1070。

如果說雅樂無法在漢代樂中占有重要的地位，楚樂的情況則是相反的。在統(tǒng)治初期，漢高祖就表現(xiàn)出對這類來自其故鄉(xiāng)樂曲的喜愛。他甚至讓他的一位嬪妃根據(jù)楚樂創(chuàng)作了如《房中祠樂》的祭祀歌謠[2]1043。但是最受歡迎的楚樂是《大風歌》，相傳為高祖自己所作。一般認為，公元前195年，高祖在一次征伐結(jié)束之后，返回故鄉(xiāng)沛縣途中創(chuàng)作了這首歌[1]389；[2]74。在與沛縣民眾同樂的一場盛宴中，高祖趁著濃濃的醉意，擊筑高歌：“大風起兮云飛揚；威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方？”這首簡短的歌曲很快發(fā)展為單人即興創(chuàng)作以外的其他形式。高祖統(tǒng)治時期，由來自沛縣的一百二十名男童合唱這首歌。高祖去世后，他在沛縣的宮殿被改建成一座宗廟，其中有一百二十名男童在管樂的伴奏下演唱《大風歌》。在文帝和景帝時期，《大風歌》似乎已經(jīng)在京城中演奏，可能由樂府的人員表演②見《史記》，卷24，頁1177。文中指出：“高祖過沛詩三侯之章，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌宗廟。孝惠﹑孝文﹑孝景無所增更，于樂府習常肄舊而已?！卑喙痰挠浭觯ā稘h書》卷22，頁1045）與《史記》中的片段基本一致，只是班固以“禮官”一詞取代了“樂府”。。《大風歌》的特點對于漢代皇族有巨大的吸引力，這些特點包括韻律結(jié)構(gòu)（兩段式的三音節(jié)組合，以兮作為停頓標記）、簡潔和質(zhì)樸的語言。因此，現(xiàn)存的大多數(shù)楚樂都是由漢朝皇帝及諸侯王所作[13]131；[14]11～16；[15]1～45。楚樂的影響也表現(xiàn)在另一組創(chuàng)作于武帝時代的詩篇，那就是《郊祀歌》。《漢書》中保存有19篇《郊祀歌》，全部是以極為正式的文字風格寫成的頌歌。其中幾篇贊頌祭祀所供奉的神明：后土、太一和五個方位神；其他的篇章則是紀念一些祥瑞的事件，如公元前113年在汾陰發(fā)現(xiàn)一個珍貴的寶鼎，公元前109年在甘泉宮內(nèi)的齊房突然長出九莖靈芝，公元前122年捕獲了一頭吉祥的白麟，以及公元前94年六只赤雁的出現(xiàn)。

武帝個人對這類歌謠很感興趣，甚至到了自己譜寫歌詞的地步。其中有兩首歌經(jīng)常被認為是武帝所寫的，即描寫西域的著名的《天馬歌》。公元前115年張騫（約公元前125年在世）行軍大宛的途中曾見過神奇的汗血寶馬，武帝聽過張騫對寶馬的描述。公元前113年有一匹天馬誕生于渥洼（靠近今甘肅安西），武帝知道后龍顏大悅③見《漢書》，卷6，頁185。《漢書》卷22，頁1060中所記錄的日期——公元前120年，明顯有誤。見A.F.P.Hulsewé and Michael Loewe，China in Central Asia，The Early Stage：125 B.C.-A.D.23（Leiden：E.J.Brill 1979），pp.132-34，n.332.。這些歌中的第一首就是為了紀念此事而作。公元前104年，武帝命將軍李廣利出征大宛。雖然此次征戰(zhàn)慘敗，但李廣利于公元前101年帶回了幾匹汗血寶馬。這些馬成為第二首《天馬歌》的主角。這些詩篇收錄在《史記》和《漢書》，但版本之間卻存在極大的差異。《史記》中的詩篇較《漢書》短得多，并且兩種版本中共同部分的用詞也不盡相同。有一些傳統(tǒng)及現(xiàn)代的資料，均認為其中一篇乃武帝所著④見沈德潛編《古詩源》（香港：中華書局，1973），卷2，頁5（僅收錄第二首歌）；丁福?！度珴h三國晉南北朝詩》（臺北：世界書局，1969），卷1，頁3（僅收錄第二首歌）；逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，三卷（北京：中華書局，1983），卷1，頁95～96。。但是《漢書》并沒有注明其收錄詩篇的作者姓名。以下摘自《史記》中記錄這首歌的創(chuàng)作情境的片段讀起來模棱兩可，主要因為動詞“為”和“作”的主語不清楚：

（武帝）又嘗得神馬渥洼水中，復次以為太一之歌?！蠓ゴ笸鸬们Ю锺R，馬名蒲梢，次作以為歌。[1]1178

不論武帝是否這幾首歌的真正作者，他確實對這些馬產(chǎn)生了濃厚的興趣。他似乎完全沉迷于這幾匹神馬，甚至可能想過它們能給他帶來長生不老[16]95～103。這兩首歌都采用標準的楚歌體——兩個三音節(jié)詞組，以“兮”作為停頓標記①《漢書》的文本中省略了“兮”字。《漢書》中所有“郊祀歌”的版本通常將“兮”省略，因為這些作品均是楚辭體。見鄭文《漢“郊祀歌”淺論》，《文史》1983年第21期，頁 180～81。。

《漢書》中第二首歌的版本與《史記》中的記載有明顯不同?！稘h書》中的版本不僅更長，同時也將寶馬描寫成上天派來的，這一點連武帝都不曾想過。第二首歌結(jié)尾處的幾句詩，似乎以武帝自己的口吻，寫他渴望騎上這匹神駒前往西方昆侖之峰的仙境：“竦予身，逝昆侖。天馬徠，龍之媒。游閶闔，觀玉臺?！?/p>

此外，《漢書》中第二首歌在結(jié)構(gòu)上也更精細，工整地以“天馬徠”作為每一節(jié)的開端。雖然現(xiàn)有的資料并沒有解釋兩個版本異同的原因，但完全有可能是武帝自己創(chuàng)作了《史記》中的版本，而《漢書》中更精致的版本則是某一位宮廷詩人對武帝詩歌的改寫。如上文所述，“郊祀歌”的歌詞乃職業(yè)詩人所作。武帝的版本也許并非為了祭祀而作②《史記》（卷24，頁1178）中有一段令人疑惑的文字，其中講述長安令汲黯反對武帝的歌，認為有關(guān)馬的歌不適于在宗廟中演奏。據(jù)說武帝對這個建議極感不悅，丞相公孫弘認為汲黯膽敢批評皇帝之作，并勸說武帝應(yīng)該將其滿門抄斬。但是，這段論述被認為不可信，有以下幾個理由。公孫弘死于公元前121年；汲黯死于公元前113年。第一首歌寫作時，前者已不在人世，后者也不可能知道第二首詩的存在。Hulsewé和 Loewe 都認為這段文字“沒有價值”。見 China in Central Asia，p.133，n.332.，可能他只是為了紀念這一場合而寫的簡單歌謠。或許在這之后，當這些歌即將進行表演時，方有詩人被任命來為這些歌詞“潤色”。

一般也認為武帝創(chuàng)作了另一組楚歌——《瓠子歌》。這是一組兩段式詩歌，《史記》與《漢書》皆收錄[1]1412；[2]1682～1683。瓠子，也稱瓠子口，是黃河與瓠子河交匯處的一座堤壩，漢代的原址在今河南省濮陽南部。公元前132年，黃河破堤，向東南方涌入鉅野沼澤地，并與淮河及泗水匯流[1]1409；[2]1679。整個梁地（今河南境內(nèi)）與楚地（今江蘇境內(nèi)）遭受嚴重的洪水。在整修河壩的努力失敗后，武帝聽取望氣用數(shù)者的勸諫，決定不再修補河堤缺口。這種情形一直持續(xù)了23年，直到公元前109年，武帝才下令整修河壩。那一年的6月，他親臨瓠子堤，以一匹白馬與玉璧供奉河神。根據(jù)《史記》記載，武帝俯視黃河破損的堤壩，由于修堤的工作尚未完成，悲從中來，即創(chuàng)作了這首歌謠[1]1412～1413。

第一首詩哀嘆瓠子口決堤給周遭百姓帶來的巨大災(zāi)害。彼時洪水肆虐，淹沒了整座城鎮(zhèn)及鉅野的澤地。甚至一座山已經(jīng)被鏟平，為的是用其山石填補河堤的缺口，但仍舊徒勞無功。這首歌也帶有一個明顯的特征，即重疊復沓：“皓皓旰旰兮閭殫為河！殫為河兮地不得寧，功無已時兮吾山平。吾山平兮鉅野溢?！睙o論遞進重復的應(yīng)用是有意或無意，這一手法產(chǎn)生的效果是呈現(xiàn)武帝正以流行歌謠的方式來吟唱。詩中一度轉(zhuǎn)換口吻，詩人運用其皇帝的權(quán)威，祈求河水倒流回到原有的河道：“歸舊川兮神哉沛。不封禪兮安知外？為我謂河伯兮何不仁，泛濫不止兮愁吾人！”短語“神哉沛”和口吻的轉(zhuǎn)換保持一致，因為這一句也出現(xiàn)在《郊祀歌》的第一首中[2]1052。而詩歌中所使用的儀式性的慣用語將這首詩和比較正式的祭祀詩歌傳統(tǒng)聯(lián)系起來，正如武帝對河神直接的譴責也關(guān)聯(lián)到祭祀一樣。武帝斥責河伯“不仁”，不愿意抑止泛濫的洪水。對河伯的指斥與詩中詩人采用的皇帝口吻是一致的。

第二首歌是一首贊美之作，慶賀為修繕河堤而實施的各種措施：向河神獻上一塊白璧，河神欣然接受，以及使用從下游幾十里以外的淇園運載過來的楗石（堵決口用的木石）重建破損的河堤。第二首詩的結(jié)尾處是一句簡短的宣示勝利的詩句，結(jié)束得有些突兀：“隤林竹兮揵石菑，宣防塞兮萬福來！”

雖然《瓠子口》并非一首杰出的詩歌（倉促的結(jié)尾是該詩眾多缺點之一），但此詩很重要，因為這是所有武帝的詩作中唯一一首以帝王口吻寫成的。這也是一首有趣的混合性的作品，同時反映了流行詩歌與祭祀詩歌的傳統(tǒng)。盡管沒有這首歌被演奏的記錄，但應(yīng)該曾在宣房宮吟唱過。賦家枚皋曾受旨為這次的典禮創(chuàng)作一首賦[2]2367，武帝的這首歌也可能是宣房宮慶典表演的歌賦中的一首。瓠子口當?shù)氐木用駪?yīng)該也參與了此次表演，因此這首歌和當時祭祀歌中肅穆的篇章比較起來，更帶有較不正式、半通俗的特質(zhì)。

評估武帝的“詩人皇帝”身份時，有一個揮之不去的疑點必須考慮，即他在創(chuàng)作詩歌時是否得到他人的幫助。不過，目前所見武帝的詩歌作品，無論是否經(jīng)過專業(yè)詩人的修飾，都必定經(jīng)過武帝的準許。因此，這些作品的文學特質(zhì)必然代表了他自己的文學品味，想必也可以由此確認當日盛行于宮中的文學價值觀。由于西漢文學作品大量亡佚，我們對武帝時期文學生產(chǎn)的總體情況只有零星的了解。現(xiàn)存的司馬相如與枚乘的賦篇，強調(diào)了賦的長度、文辭的修飾、復雜性和豐富性?，F(xiàn)存的詩卻展現(xiàn)了另一方面的特點，包括簡短、簡單和內(nèi)斂。在這些文類中也存在明顯的層次之分：如《郊祀歌》中有些篇的寫作風格宏偉而華麗，而另有一些賦以更精練、簡單的語言寫就（枚皋的作品可能就屬于這一類）。因此，宮廷的文學品味并不呈現(xiàn)單一審美，而是雜糅有不同的文學和藝術(shù)的價值，以適用于各個特定的文類或特殊的場合。

武帝對宮廷文學品味的發(fā)展扮演著舉足輕重的角色，他是主要人物，對于任命他的私人隨從有絕對的權(quán)威；同時很重要的是他有權(quán)決定寫什么內(nèi)容以及由誰來執(zhí)筆。寫作的場合通常決定了詩人創(chuàng)作時所采用的風格，例如一篇描寫御苑的賦的寫法自然與一首描繪修補河堤的樂歌有明顯的不同。盡管武帝是文學品味的最終裁定者，但是他的文學知識很顯然是學自于宮廷文學沙龍的成員們。因此，他自己的文學價值觀也無疑受到他們的影響。

這些文學價值觀的源頭值得探討。鋪陳華麗的賦是由司馬相如引入宮中的；而司馬相如是在梁國培養(yǎng)了他的詩歌寫作技巧。武帝之前的皇帝不喜歡辭賦。雖然我們對于武帝在登基前所接受的文學教育無從知曉，但似乎很可能他讀到的第一篇大賦乃司馬相如所作。大賦在進京之前本是一種地方性的文學形式，這表明地方性或者地域性的文學對宮廷文學品味的形成有著重大的影響。與此相似的，盡管武帝所崇尚的楚歌在當時并非新創(chuàng)的文體，但祭祀時所演唱的歌謠及其他篇章的配樂都是李延年所新創(chuàng)作的。李延年對于來自不同地區(qū)甚至外來的音樂形式都非常熟悉，因此這又說明，地方性的價值觀對宮廷音樂及詩歌的形成有很大的影響。

然而，假如沒有皇帝的認可，這些地方性的文學形式與音樂根本無法在宮廷中立足。我們甚至可以說，武帝根據(jù)它將詩歌與風格化為己用。因此，華麗鋪陳的大賦成為宣揚武帝時期文韜武略最理想的形式。同樣的，來自漢帝國遼闊疆域甚至外邦的新樂，在樂曲和旋律方面都提供了一套新穎的音樂形式，從而使富有才華的宮廷詩人可以為之作詞，用于當時的祭祀和宗教儀式。通過肯定從未獲朝廷認可的文學價值觀，武帝事實上實現(xiàn)了辭賦與新樂的體制化。武帝之后，漢代的文學基本上是屬于皇家的，賦尤其以皇帝及其體制為中心。雖然制度化可被視為對文學創(chuàng)造性的遏制，但在漢武帝時期，其效果則恰恰相反。與前朝不同的是，文學作為一種追求，被所有讀書人所接受，包括武帝自己。從這時開始，不僅在漢代，而且還包括此后的中國歷史，文學在中國人的文化生活中就占據(jù)著中心的位置。不論武帝的動機為何，因為提升了文學的地位——中國文明中至高無上的成就之一，他至少應(yīng)該得到一定程度的肯定。

【本文由新加坡國立大學中文系蘇瑞隆教授翻譯，題目為編者所加?！?/p>

[1]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1959.

[2]班固.漢書[M].北京：中華書局，1962.

[3]馬積高.賦史[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[4]顧念先.縱橫家研究[M].臺北：中國學術(shù)著作獎著委員會，1969.

[5]James Robert Hightower.The Han-shih wai-chuan and the San Chia Shih[J].Harvard Journal of Asiatic Studies，1948，（11）.

[6]郭紹虞.中國文學批評史：第1冊[M].臺北：商務(wù)印書館，1970.

[7]龔克昌.漢賦研究[M].濟南：山東文藝出版社，1990.

[8]Burton Watson.Courtier and Commoner in Ancient China[M].New York and London：Columbia University Press，1974.

[9]萬光治.漢賦通論[M].成都：巴蜀書社，1989.

[10]Michael Loewe.Crisis and Conflict in Han China[M].London：George Allen&Unwin，1974.

[11]Jean-Pierre Diény.Aux Origines de la posésie classique en Chine[M].Leiden：Brill，1968.

[12]增田清秀.樂府歷史的研究[M].東京：創(chuàng)文社，1975.

[13]方祖燊.漢詩研究[M].臺北：正中書局，1967.

[14]鈴木修次.漢魏詩の硏究[M].東京：大修館書店，1967.

[15]張修蓉.漢唐貴族與才女詩歌研究[M].臺北：文史哲出版社，1985.

[16]Arthur Waley.The Heavenly Horses of Ferghana，A New View[J].History Today，1955，5（2）.

I122.4

A

1001-4799（2011）01-0041-08

2010-09-03

康達維（David R.Knechtges，1942-），男，美國蒙特拿州人，美國西雅圖華盛頓大學亞洲語言文學系教授，主要從事漢學及漢賦與六朝文學研究。

熊顯長］