劉曉蕾

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610068)

中國現(xiàn)代文學(xué)三十年可以說是一個西學(xué)東漸的歷程。許多中國現(xiàn)代作家從西方作家那里汲取了不少養(yǎng)料。提到中國現(xiàn)代戲劇之父曹禺，有一個人是無法繞開的，那就是契訶夫。契訶夫戲劇創(chuàng)作中較為突出的當(dāng)屬其靜態(tài)化藝術(shù)手法，這種戲劇手法對曹禺后期的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。曹禺經(jīng)過《日出》、《原野》、《蛻變》等劇本的實踐，及至《北京人》，成功地領(lǐng)會到了契訶夫戲劇平淡悠遠(yuǎn)的靜態(tài)化藝術(shù)特色，并且在平淡中保持了自身的特長——內(nèi)在的緊張感，完成了自身藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。中國戲劇在曹禺、夏衍等作家的努力下，走上了“非戲劇化傾向”的道路，他們也開創(chuàng)了中國戲劇史的新篇章。

一、契訶夫戲劇的靜態(tài)美

通讀契訶夫各種體裁的作品，無論小說還是戲劇，都能感受到一種淡淡的憂愁，在美學(xué)特征上較接近中國古典文學(xué)審美理念之“哀而不傷”。與這種風(fēng)格相統(tǒng)一的便是作品的靜態(tài)化美學(xué)特征。尤其是契訶夫的戲劇作品，更是突破了傳統(tǒng)戲劇強調(diào)戲劇沖突、舞臺動作、戲劇語言等創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出一種靜態(tài)美：戲劇之中充滿了停頓，交流不斷被隔閡打斷；戲劇中的沖突傾向于內(nèi)在化、隱秘化；對人物所處環(huán)境的抒情性氣氛進(jìn)行烘托。

“停頓”是契訶夫戲劇創(chuàng)作的標(biāo)志之一。人物語言上的不斷停頓實際上是人物內(nèi)心戲劇動作的隱形展現(xiàn)，是一種無聲的臺詞，是作者抒發(fā)情感、刻畫人物內(nèi)心世界的特殊手段。這就好似中國山水畫中的“留白”，大片的空白不僅沒有帶來單調(diào)和乏味，反而給予觀眾豐富的想象空間和回味、思考的余地。這些“停頓”具有豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，充滿了悲傷、歡樂、絕望和期待。著名導(dǎo)演、藝術(shù)家焦菊隱曾深刻闡釋道：“‘停頓’是現(xiàn)實生活本身的節(jié)奏。越能接近生活的，便越能理解現(xiàn)實生活中最深沉有力的東西……它既表現(xiàn)一種內(nèi)心紛擾的完結(jié)，同時又表現(xiàn)一種正要降臨的情緒的爆發(fā)，或者某種內(nèi)心的期待。它表現(xiàn)出內(nèi)心活動的最澎湃、最熱烈、最緊張的剎那?！@是一種最響亮的無聲臺詞?！盵1]如《櫻桃園》中第三幕，柳鮑芙·安德烈耶夫娜得知櫻桃園被羅巴辛買得后的“停頓”正表現(xiàn)了二人此時此刻的復(fù)雜心理。契訶夫戲劇的靜態(tài)美跟他對戲劇沖突的處理也有著密切的關(guān)系。他不再強調(diào)緊張激烈的外在事件沖突，而是重點描寫人們瑣碎的日常生活，戲劇化戲劇開始轉(zhuǎn)變成生活化戲劇，視線轉(zhuǎn)入到人物內(nèi)心世界的細(xì)微沖突。外部世界變得平淡，甚至乏味，但是觀眾卻能在這種平靜中感受到人物內(nèi)心的微瀾。戲劇沖突不再局限于具體的事件，而變成更具有抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時間的沖突，這也是契訶夫戲劇靜態(tài)性特征更為本質(zhì)的意義所在[2]。契訶夫戲劇的靜態(tài)化特征還有一個突出表現(xiàn)即舞臺抒情氣氛的營造。飄散著淡淡哀愁的抒情氣氛與人物語言的不斷停滯、戲劇沖突的內(nèi)在化相得益彰，更烘托出戲劇的憂郁情調(diào)。

契訶夫的這種創(chuàng)作理念不僅對曹禺等中國作家影響甚大，而且對20世紀(jì)戲劇創(chuàng)作也是一個里程碑式的貢獻(xiàn)。自19世紀(jì)以來，靜態(tài)化成為戲劇發(fā)展的一個趨勢。進(jìn)入20世紀(jì)，越來越多的作家創(chuàng)造性地借鑒了契訶夫靜態(tài)化戲劇的表現(xiàn)手法。

二、曹禺對契訶夫靜態(tài)美學(xué)特征的借鑒

曹禺的早期創(chuàng)作主要是以古希臘悲劇、莎士比亞戲劇形式為主，沖突激烈，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?！独子辍肪褪沁@樣一部廣受好評的代表作品。然而隨著時間的推移，曹禺開始厭倦這部作品，認(rèn)為《雷雨》“太像戲了”[3]388，不夠自然樸實，故事情節(jié)大起大落，跌宕起伏，缺乏平淡日常的生活氣息。強調(diào)現(xiàn)實寫作的契訶夫影響了曹禺在20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作。在閱讀了契訶夫的《三姐妹》后，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里的曹禺談到：“在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插，走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面。結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒有什么起伏伸展，卻那樣抓牢了我的靈魂……我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做個低劣的學(xué)徒?！盵3]389曹禺從創(chuàng)作伊始學(xué)習(xí)易卜生與奧尼爾到走向契訶夫，開始了對自己戲劇觀念的反思以及創(chuàng)作手法的改變，《北京人》最終成為他轉(zhuǎn)型成功的杰出作品。

(一)人物言行的遲緩

曹禺學(xué)習(xí)模仿契訶夫的一個重要方面就是在戲劇中創(chuàng)造性地運用了“停頓”的手法。比較他的早期代表作《雷雨》和完成自我風(fēng)格轉(zhuǎn)換的標(biāo)志《北京人》兩部作品，可以明顯發(fā)現(xiàn)曹禺的作品風(fēng)格越來越靠近契訶夫的戲劇靜態(tài)化特點?！独子辍穱?yán)格按照“三一律”來創(chuàng)作，整體上情節(jié)緊張激烈，從一開篇就圍繞著蘩漪和周萍之間的愛恨糾葛來發(fā)展，周樸園和魯侍萍的矛盾、周樸園和魯大海的沖突……幾乎是一個事件接著一個事件，緊鑼密鼓地向前推進(jìn)。人物語言上也少有平和的對談。各種人物之間似乎都處于一種對立沖突的狀態(tài)，尤其是到蘩漪雷雨般爆發(fā)時，全劇達(dá)到了高潮。在第四幕，蘩漪不顧一切地將自己的積怨發(fā)泄出來，揭發(fā)了真相，既毀滅了自己，也毀滅了另外三條無辜的生命。

周蘩漪(失去了母性，喊著) 我沒有孩子，我沒有丈夫，我沒有家，我什么都沒有，我只要你說：我——我是你的。[3]170

周蘩漪(驚愕地) 侍萍？什么，她是侍萍？

周樸園 嗯(煩厭地)蘩漪，你不必再故意地問我，她就是萍兒的母親，三十年前死了的。

周蘩漪 天哪！[3]171

《雷雨》全劇節(jié)奏緊張，戲劇沖突尖銳，故事情節(jié)峰轉(zhuǎn)浪急，仿佛滔滔江水一瀉千里，讓讀者和觀眾感覺酣暢淋漓。但其缺點如作家自我反思時所言，這種結(jié)構(gòu)和情節(jié)矯揉造作，缺乏給觀眾思考和回味的空間，忽視了一定的時空所蘊含的深刻內(nèi)容。曹禺反思之后，借鑒了契訶夫劇中“停頓”的處理方式，旨在用生活本身的最深沉的“停頓”來暗示一種力量，表現(xiàn)一種情緒，讓觀眾參與到戲劇的演出中來，體驗人物的所思所想所感。在之后的創(chuàng)作中，曹禺明顯放慢了劇情的節(jié)奏，契訶夫的“停頓”在曹禺這里被處理成了人物的言行的遲緩。對話不再是“雷雨”般地爆發(fā)，變成了支支吾吾、欲言又止，甚至無言以對。如《北京人》第二幕：

曾思懿(獰笑) 這是愫妹妹給文清的信吧？文清說當(dāng)不起，請你收回。

愫方(顫抖地伸出手，把文清手中的信接下)

曾文清(低頭)

[靜寂。

[愫方默默地由書齋小門走出。

曾文清(回頭望愫方走出門，忍不住倒坐在沙發(fā)上哽咽。)[3]518

曾思懿刁鉆刻薄，言語毒辣，三番五次欺辱逆來順受的愫方，對丈夫也總是惡語相對?！侗本┤恕吠耆梢韵瘛独子辍芬话愠涑庵ㄋ频臎_突，飽含戲劇之張力，然而《北京人》中，劍拔弩張被不斷的停頓所代替。曹禺的高明之處正是在處理戲劇沖突時，雖然表面平靜，不動聲色，實則人物內(nèi)心活動之澎湃和緊張卻是暗潮洶涌。那些看似平常、漫不經(jīng)心的言行里，是曾思懿的狠毒，愫方的痛苦，曾文清的無奈和無能。往往在最無聲的一刻，沖突矛盾得到最淋漓盡致的展現(xiàn)。觀眾于靜默中體驗和思考著人物精神世界的內(nèi)在律動。如《北京人》第四幕：

愫方(回頭望見文清，文清正停頓著，仿佛看不大清似的向她們這邊望) ??！

[文清當(dāng)時低下頭，默默走進(jìn)了自己的屋里。……

[愫方呆呆地愣在那里。

[遠(yuǎn)遠(yuǎn)的號聲隨著風(fēng)在空中寂寞的振抖。[3]561

軟弱的曾文清在外闖蕩未果后灰溜溜地回到家中，愫方看到心愛的男人如此無能，她驚訝地“??！”了一聲。這聲“啊!”包含了豐富復(fù)雜的情感。她對文清愛得最深，希望也最大，看到他無功而返時失望自然也最大。曹禺沒有再使用過多的言語動作描寫，只是輕輕的一聲“啊!”就把愫方的失望、心酸、后悔以及痛苦完全包含在內(nèi)，真可謂“此時無聲勝有聲”。曹禺創(chuàng)造性地借鑒契訶夫的“停頓”手法，讓沉默像火花似的放射出豐富異常的色彩，戲劇作品內(nèi)涵更加豐富，意蘊更加悠遠(yuǎn)，藝術(shù)水準(zhǔn)大大提升。

(二)戲劇沖突生活化、內(nèi)在化

契訶夫之所以偉大，是因為他勇敢地對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了改革。其戲劇觀念的核心是淡化外在情節(jié)和戲劇沖突，追求一種“非戲劇化”傾向。“所謂‘非戲劇化’傾向，是指將顯在的緊張的事件沖突放在暗處，而將人物間心理的、情感的沖突放置于明處；臺前顯示出的是片斷性的，并不很連貫的日常生活畫面的抒情展示，其間沒有一個構(gòu)成全劇情節(jié)始末的戲劇沖突，而某個貫穿始終的行動或事件卻被放在了幕后。”[4]契訶夫認(rèn)為現(xiàn)實生活中的矛盾并非像傳統(tǒng)戲劇演繹的那樣激烈緊湊，也沒有那么多的巧合及奇遇，平常事件也并不總是突然和迅速地發(fā)生。舞臺上的一切事情既有生活中復(fù)雜的一面，也有平凡簡單的生活剪影。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時他們的幸福形成了，或者他們的生活被毀掉了[5]。

曹禺的《雷雨》是歐洲傳統(tǒng)模式戲劇，情節(jié)與沖突在劇中占有重要地位。每一幕的若干場面都是緊緊圍繞著周、魯兩家三十年的糾葛展開，通過一個接一個場面的展開來推動中心情節(jié)的發(fā)展，從而形成了《雷雨》緊張激蕩的風(fēng)格。曹禺在經(jīng)過對契訶夫的學(xué)習(xí)后，《日出》、《北京人》中均呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)貌。從《日出》中男男女女們的日夜顛倒、荒淫混亂的生活，吆五喝六的談話，此起彼伏的麻將聲，到《北京人》里瑣碎的日常生活，可以看出曹禺已經(jīng)轉(zhuǎn)向了對平常生活事件的描述，開始通過平凡普遍的生活現(xiàn)象探尋背后豐富深刻的本質(zhì)。潛在于曾家的各種矛盾沖突，在似乎沒有什么大的起伏甚至近乎瑣碎的生活化場面中表現(xiàn)出來。劇中一會兒仆人告訴太太有人來討賬，這時老仆人陳奶媽又從鄉(xiāng)下來拜節(jié)；一會兒妻子叫丈夫起床，閑扯起來；一會兒曾思懿又與曾文清為一幅畫發(fā)生口角，忽而曾思懿又指桑罵槐，訓(xùn)斥兒媳瑞貞。姑老爺江泰三番五次在屋內(nèi)大吵大鬧，老爺子曾皓的棺材又被暴發(fā)戶杜家看上了用來抵債，哭鬧聲中被強行抬走……許許多多小小的場面引出一場場風(fēng)波，拜節(jié)、吃飯、三句閑談、兩聲唏噓、一場口角都可以構(gòu)成戲劇場面，成為戲劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容，而這些也都是一個封建家庭內(nèi)經(jīng)常發(fā)生的事件。生活不再如“雷雨”般爆發(fā)，而是如一條潺潺流淌的小溪，激不起洶涌的波浪，情節(jié)平穩(wěn)而自然地前進(jìn)著，完全按照生活的本來面目發(fā)生發(fā)展。但戲劇這種藝術(shù)體裁所要求的戲劇沖突并未因此消失殆盡，而是轉(zhuǎn)向了人物的心理內(nèi)部。陳白露面對日出時的內(nèi)心獨白，展現(xiàn)了交際花在紙醉金迷、爾虞我詐的上流社會中的痛苦、心酸和無奈。她心靈深處對過往淳樸真誠生活的懷念從另一個側(cè)面深刻批判了金錢社會的無恥與墮落。

曹禺過去的“戲劇化戲劇”真正走向了“生活化戲劇”、“非戲劇化戲劇”，平凡瑣碎的生活取代了過去戲劇中的非常性緊急事變，那些“太像戲”的因素消失了，張牙舞爪的穿插不見了，出現(xiàn)了以描寫日常生活瑣事為主的敘事性特點。在這些平凡的生活之中，作家的筆觸更多地放在人物的內(nèi)心活動之上，戲劇內(nèi)涵愈見深厚。在這一點上曹禺顯然與契訶夫達(dá)到了高度的一致。

(三)詩性美——舞臺抒情氣氛的營造

契訶夫戲劇藝術(shù)的基本風(fēng)格是抒情性，這也是他所追求的“非戲劇化”演出的最顯著的外在特征。契訶夫總是力求在戲劇舞臺上營造出一種淡淡的抒情氛圍，這也是他與其他歐洲傳統(tǒng)戲劇家的不同。舞臺上的這種抒情氣氛在契訶夫戲劇中占有特殊的地位，“它已不再僅僅表示故事發(fā)生的環(huán)境或烘托劇情的進(jìn)展，而直接是劇中人心靈的對應(yīng)物，是劇中人心靈的音樂化。它與‘契訶夫情調(diào)’共同構(gòu)成契訶夫戲劇抒情性與詩意品格的重要因素。契訶夫戲劇的獨特的審美魅力在于，不是首先借助情節(jié)與沖突來引導(dǎo)觀眾理解戲劇人物，而是首先讓觀眾掉入通過強調(diào)的戲劇氣氛與情調(diào)的特殊感染中，從而讓觀眾審美心靈徑直進(jìn)入劇中人心靈世界。”[6]契訶夫戲劇中這種帶有一絲淡淡哀愁和憂郁的美，十分富有東方情味。如《海鷗》第四幕的場景描寫：“晚上。只點著一盞帶罩子的油燈。半明半暗。風(fēng)在樹枝間和煙囪里呼嘯。巡夜的更夫敲著梆子。”[7]如此詩情畫意的描寫，烘托出詩一般的舞臺氣氛。

曹禺明顯地借鑒了契訶夫的這種抒情形式，他擺脫了“雷雨時期”的焦躁、郁憤與悶熱，在場景的描寫上更加注重抒情氛圍的營造。如《雷雨》第一幕的場景描寫：“屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣?！盵3]15全劇整體風(fēng)格上顯得十分令人焦灼。而到了曹禺的嘗試之作《日出》，這種風(fēng)格就在逐漸發(fā)生變化。作家通過日常生活的片斷，拼成了一幅都市生活的圖景。戲劇中間插入了工人們打夯時唱的《小海號》，使整部作品充滿了音樂之美。命運不幸的陳白露不斷地吟唱、背誦著詩句“太陽升起來了，黑暗留在身后。但是太陽不是我們的，我們要睡了”，更增添了一絲傷感。在契訶夫的《三姊妹》中，同樣愛情不幸的瑪莎也喜歡背誦詩句“海岸上，生長著一棵橡樹，綠葉叢叢，樹上系著一條金鏈子，亮錚錚”，并反復(fù)出現(xiàn)過多次。兩部作品在不經(jīng)意的敘事中都蘊含著深情的詩意，讀來讓人動容。《北京人》里，景物描寫完全變了個樣，如第一幕：“白鴿成群地在云霄里盤旋，時而隨著秋風(fēng)吹下一片冷冷的鴿哨響。異常嘹亮悅耳……從后面大花廳一排明凈的敞窗望過去，正有三兩朵白云悠然浮過蔚藍(lán)的天空。”[3]407此時曹禺筆下的秋天，蕭索凄冷，空中不時傳來斷斷續(xù)續(xù)的鴿哨聲，深夜，斜風(fēng)細(xì)雨，一聲悠長的叫賣音從遠(yuǎn)處傳來。屋內(nèi)一盞孤燈，半枝殘燭，誦讀《秋聲賦》的聲音伴隨著凄涼的更鑼。到最后曾家徹底敗落，西風(fēng)呼嘯，凄風(fēng)苦雨，渲染出一片凄苦情調(diào)。那憂郁的、富有詩意的審美境界，與中國古典詩詞所追求的意境極其吻合。劇作將形式與內(nèi)容完美地結(jié)合在一起，渾然天成，成為一部膾炙人口的佳作。

三、結(jié)語

曹禺經(jīng)過自身的學(xué)習(xí)實踐，對藝術(shù)風(fēng)格加以改進(jìn)，轉(zhuǎn)向契訶夫式的平淡而又意味深長，自然而又飽含著詩情畫意的風(fēng)格，形成了后期作品自然平和、詩性美等特征，為讀者營造出一幅幅極富詩性美的動人畫面，增加了戲劇的藝術(shù)感染力。但他在追求靜態(tài)美時也沒有忽視戲劇本身的特點，仍保持了必要的情節(jié)和沖突。即使是在《北京人》這樣一部最“契訶夫”的戲劇中，仍然有著符合中國觀眾欣賞習(xí)慣的沖突矛盾。曹禺既能“舶來”西方先進(jìn)的戲劇創(chuàng)作方法，又保持了中國本土戲劇的特征，不愧為一代戲劇大師。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]董曉.舞臺的詩化與沖突的淡化[J].俄羅斯文藝,2008(2)：51-56.

[5](俄)契訶夫.契訶夫論文學(xué)[M].汝龍，譯.北京:人民大學(xué)出版社,1958.

[6]朱棟霖.論中國話劇藝術(shù)對契訶夫的選擇[J].戲劇藝術(shù),1988(1)：26-35.

[7](俄)契訶夫.契訶夫精選集[M].李輝凡，編選.濟(jì)南:山東文藝出版社，1997：456.