張靜斐

(北京大學 中文系，北京 100871)

論格林布拉特的批評實踐

張靜斐

(北京大學 中文系，北京 100871)

新歷史主義代表人物格林布拉特的批評實踐中,體現(xiàn)了對?？隆皺?quán)力關(guān)系”理論的運用，對闡釋人類學“厚描”方法的借鑒，以及對“社會能量”流通方式的關(guān)注?！吧鐣芰俊备拍畹奶岢?，是力求避免新歷史主義的批評實踐陷入“權(quán)力的宏大敘事”。格林布拉特善于從各種非文學文本記錄入手,尋找其與文學文本相互“厚描”的結(jié)合點，從而生發(fā)出關(guān)于劇本所處權(quán)力關(guān)系的獨到見解。他依據(jù)福柯的理論提出的“即興創(chuàng)造”概念，勾勒出權(quán)力關(guān)系從顛覆到鞏固的過程。

格林布拉特；新歷史主義；權(quán)力關(guān)系；社會能量；即興創(chuàng)造

在新歷史主義的批評實踐中，權(quán)力(power)是一個關(guān)鍵性的概念。權(quán)力在馬克思主義的觀念中被看作是可占有的、壓迫性的、集中性的物，而新歷史主義秉承?？碌摹胺簷?quán)力”觀，則將權(quán)力看作一種無處不在的關(guān)系。新歷史主義的批評者總是矚目于文學文本內(nèi)部、文學文本與非文學文本之間、文本與意識形態(tài)之間發(fā)生的權(quán)力關(guān)系的運行，并且關(guān)注“社會能量”(social energy)在各個領(lǐng)域的流通方式，考察無處不在的權(quán)力關(guān)系是如何加入能量的循環(huán)過程而生產(chǎn)出自身的顛覆，又是如何將這種顛覆壓制包容而成為鞏固自身的條件的。本文主要研究新歷史主義批評方法的發(fā)起人——斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的觀點及其批評實踐。

一 幾個關(guān)鍵的批評概念

(一)關(guān)于“權(quán)力關(guān)系”

新歷史主義對于權(quán)力的意識，直接承繼于?？?。?？抡J為，權(quán)力不是由一整套國家機構(gòu)和制度所能確保的控制力量，不是由一個特權(quán)階級所發(fā)出的針對其他階級的壓迫或奴役，而是一些內(nèi)部不穩(wěn)定、變動不居、可以組織起來的“力量關(guān)系”[1]。新歷史主義者正是在這個意義上使用權(quán)力概念來分析文藝復(fù)興時期文學文本所蘊含的那個時代的權(quán)力關(guān)系，從而達到“與死者對話”的批評目的的。

?？轮饕遣捎媚岵伤_創(chuàng)的系譜學方法來分析權(quán)力和知識之間的關(guān)系。他將所有知識行為均看作權(quán)力行為，認為人文科學中“所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分”。由于權(quán)力的機制將社會、人以及其他對象作為分析考察的對象和有待解決的問題，將社會變成了科學研究的對象，因此，人文科學的知識實際并不像人們通常所認為的那樣象征著真理和自由，而是在權(quán)力的運作下產(chǎn)生[2]31。知識并不獨立于權(quán)力之外，而是被權(quán)力所制造。這也是?？滤f的權(quán)力的生產(chǎn)性特征?！皺?quán)力的微觀物理學”是?？掠脕碛懻摍?quán)力關(guān)系的另一個重要角度。他認為國家機器和各種制度機構(gòu)并不能單方面掌握或擁有控制肉體的權(quán)力，而是同被統(tǒng)治的肉體一起參與到權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)和運作中。權(quán)力是微觀性的，滲透到了整個社會機體，是一個無孔不入的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；局部的沖突和斗爭時時發(fā)生，但很可能影響不到制約它的整個網(wǎng)絡(luò)。

福柯注意到“規(guī)訓性質(zhì)”的社會，正如邊沁設(shè)計的“圓形監(jiān)獄”一樣，是一個遍布權(quán)力關(guān)系的機體，控制的力量形成網(wǎng)絡(luò)，無所不在，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個人身上，而是體現(xiàn)在一種秩序的“安排”上。這種“安排”的內(nèi)在機制能夠產(chǎn)生制約每個人的關(guān)系，其便捷性在于利用被控制的個體自己的想象來壓制其自身。“一種虛構(gòu)的關(guān)系自動地產(chǎn)生出一種真實的征服”[2]227，在一個“規(guī)訓性質(zhì)”的社會里，社會道德和政治法規(guī)的規(guī)訓力量，正如“全景敞視式監(jiān)獄”那樣，以無形的監(jiān)視約束每個個體的行為和思想。由此，他提出了“全景敞視主義”，即“一種普遍化的功能運作模式，一種從人們?nèi)粘Ｉ畹慕嵌却_定權(quán)力關(guān)系的方式”[3]，并認為這是保證權(quán)力有效性的規(guī)訓機制。

格林布拉特的批評實踐中用“顛覆”(subversion)、“包容”(containment)和“鞏固”(consolidation)這幾個術(shù)語來概括“權(quán)力關(guān)系”的運作機制，其視角和切入方式都與微觀權(quán)力及其雙向并行的壓制性和生產(chǎn)性密切相關(guān)。為了避免或是應(yīng)對“陷入權(quán)力的宏大敘事”弊端，格林布拉特提出了與“權(quán)力關(guān)系”的運作相似但更為寬泛的“社會能量”概念。

(二)關(guān)于“社會能量”

“社會能量”不能被直接定義，只能通過間接的方式來辨認。其運作模式被稱為“流通”(circulation)，主要包括交換(exchange)和協(xié)商(negotiation)兩種方式。流通中的“社會能量”可以是“權(quán)力、超凡魅力、性興奮、集體性的夢境、驚奇、欲望、焦慮、宗教的敬畏感、自由流動的經(jīng)驗強度”[4]19。從這一界定中可以看出，“社會能量”主要屬于社會意識范疇。集體性的信仰和經(jīng)驗在各種媒介之間流通并進入可消費的藝術(shù)形式，保存在社會實踐留下的文本蹤跡中。作為社會意識形式的文本保存了這些“能量”，并在物質(zhì)性的流通環(huán)節(jié)(被閱讀或被觀看)將其傳遞下去，并且“某些詞語的、聽覺的和視覺的蹤跡具有產(chǎn)生、塑造和組織集體身心經(jīng)驗的力量，社會能量即從這種力量中顯現(xiàn)出來”[5]。經(jīng)由這個概念，格林布拉特對社會性精神層面活動的“交換律研究”超出了“生產(chǎn)資料、知識產(chǎn)權(quán)及產(chǎn)品”的范圍。格林布拉特將權(quán)力分析的考察對象推到了“象征資本”的層面，“涉及社會影響、政治權(quán)利、階級角色等象征資本的流通買賣，及文藝作為產(chǎn)業(yè)商行的制度沿革”[6]。

文學藝術(shù)作品作為一類文化實踐產(chǎn)品，也參與了社會能量的流通過程。從創(chuàng)作機制上講，藝術(shù)作品不是憑空的發(fā)明，而是與其他文化實踐、話語一同被造就的，創(chuàng)作過程也是一個“交易”的過程：“藝術(shù)作品是一番談判(negotiation)以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐。為使談判達成協(xié)議，藝術(shù)家需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的通貨?！盵7]

權(quán)力的無孔不入是社會能量存在和流通的證明。通過協(xié)商、交換的過程和策略性的敘述，文本與歷史、文學文本與非文學文本之間、文學文本彼此之間，權(quán)力的暗示、顛覆性的密語和扭曲變形的傳聞軼事各自在其模糊的邊界上相互溝通、交流。同時，由于社會的一般意識形態(tài)體制決定了一件文化產(chǎn)品是否屬于藝術(shù)以及藝術(shù)的界限在哪里，所以藝術(shù)作品與其周圍的一切進行社會能量的交換時，其自身也得以被授權(quán)。意識形態(tài)的體制作為一種權(quán)力關(guān)系，可以生產(chǎn)出藝術(shù)作品的界限。因此，格林布拉特在揭示隱在的權(quán)力關(guān)系的運作、社會能量的循環(huán)時，自然地越過文本的邊界和學科的邊界，提出了“重劃疆界”的口號。

格林布拉特的批評實踐，集中于文藝復(fù)興時期的戲劇研究。他著重考察了戲劇的劇本創(chuàng)作、舞臺表演中體現(xiàn)的能量流通，不僅關(guān)心劇本創(chuàng)作過程中社會能量如何通過劇作家流入劇本，如何在劇作家與社會實踐、劇本之間運行，而且關(guān)注劇院表演過程中觀眾群體與劇本之間的能量交換和協(xié)商，戲劇表演如何以自身的能量影響觀眾。

劇院看似是個孤立于具體社會實踐的場所，但它也參與社會能量的流通。劇本是集體意圖的產(chǎn)物，它可以直接借鑒其他文學和非文學的文本，也可以表現(xiàn)為“象征性的獲取”，如通過模仿、隱喻、舉隅和轉(zhuǎn)喻[4]9，同時繼承一整套文類、敘事模式和語言傳統(tǒng)。劇場表演創(chuàng)造出遠離日常生活的氛圍，因之觀眾不會從觀看演出的實踐中得到反叛的動力[4]18。但是，能量的“交換”仍然存在于文學文本之間、文學文本和非文學文本之間、劇場表演和觀眾之間、劇本與劇作家之間。

通過考察圍繞戲劇舞臺的能量流通，格林布拉特提出，社會能量的流通是“部分的，碎片化的，矛盾的；各要素被交叉、撕裂、重組、彼此對立；特定的社會實踐被舞臺放大，其他的被削弱、抬高或撤離”[4]19。他以微觀敘事的眼光，發(fā)現(xiàn)了社會能量在流通過程中被加工和改寫的痕跡。如果忽略這一過程，那就將文藝作品僅僅當成了社會能量的中轉(zhuǎn)站，對特定社會歷史語境之下的藝術(shù)作品的研究也容易在無意中遮蔽一些異質(zhì)的話語。顯然，新歷史主義者不會放過那些癥候性的加工痕跡，而力圖從中抽繹出改寫行為背后隱在的觀念。新歷史主義批評最初大多從戲劇藝術(shù)入手，考察被理解為藝術(shù)形式的“特定社會實踐”與其他表達形式之間的疆界，考察為何某些實踐形式得以在藝術(shù)作品中體現(xiàn)，以及這些審美的表達形式如何抹去了社會流通的軌跡。

(三)關(guān)于“厚描”方法

“厚描”(thick description)方法是新歷史主義批評追尋解釋社會能量流通和加工軌跡的有效手段?！昂衩琛痹诳死５隆じ駹柶?Clifford Geertz)建立的闡釋人類學體系中指的是“理解他人的理解”。格爾茲認為，人類文化的基本特點是符號性的和解釋性的，因此，對文化的分析是一種探求意義的解釋科學[8]。新歷史主義的出發(fā)點與格爾茲的觀點相同之處在于，他們都將自己的研究對象看作符號體系，而將自己的研究看作對這一體系進行解釋的符號體系。與歷史主義者要從歷史事件中“發(fā)現(xiàn)”意義相對照，新歷史主義者認為史學研究是對作為符號的歷史的建構(gòu)性闡釋。因此，新歷史主義學者的“厚描”法將歷史看作一種被書寫的文本，以區(qū)別于原始的客觀事實。輔之以“逸聞主義”的材料分析，關(guān)注文本所處時代的種種名物、繪畫、檔案、日志等或隱或顯地負載著當時文化特質(zhì)的事物，從而深入挖掘該文本與當時社會能量的“交換”和“協(xié)商”，闡明文本特定內(nèi)涵。

“厚描”方法的一個理論預(yù)設(shè)，就是先在地承認文本與其語境之間的平等的地位。新歷史主義者將社會文本和文學文本都看作“渾濁的、自我分裂的、多孔隙的”，“它們對來自雙方的互文性影響都是開放的”，文學就不再是外在現(xiàn)實的被動反映，而成為一個參與文化建構(gòu)的主動性因素，文本的書寫方式和社會文化的建構(gòu)乃至權(quán)力關(guān)系對個人的塑造具有類似的功能和機制。也就是說，“我們所看到的并不只是一個等級關(guān)系，……而是一個錯綜復(fù)雜的文本化的世界，文學參與其中的歷史過程，參與對現(xiàn)實的政治管理”[9]。

二 “即興創(chuàng)造”和“權(quán)力”對顛覆的“包容”

新歷史主義者承繼?？玛P(guān)于權(quán)力的觀點，同時又有所發(fā)展。他們不認為權(quán)力是主流意識形態(tài)壓抑人們行為的手段，甚至也不只是追隨于?？聝H僅將權(quán)力歸結(jié)為“規(guī)訓權(quán)力”，而是在權(quán)力自身的生產(chǎn)性特征上邁進一步，提出權(quán)力既生產(chǎn)出顛覆自身的力量，同時又通過“包容”( Containment或譯為“抑制”或“含納”)這一力量而防止自身被顛覆，從而達到鞏固自身地位的目的。

(一)顛覆力量的生產(chǎn)：“能量”流通中的“即興創(chuàng)造”

社會學家丹尼爾·勒納(Daniel Lerner)在《傳統(tǒng)社會的消逝：中東的現(xiàn)代化》中，將現(xiàn)代社會人們設(shè)身處地考慮不同境況的適應(yīng)性機制命名為“移情”(empathy)。格林布拉特受此啟發(fā)，將文藝復(fù)興時期類似“移情”的機制，命名為“即興創(chuàng)造”(improvisation)，即“利用不可預(yù)見之物并把給定的材料轉(zhuǎn)化為自己的期望的能力”[10]165。

格林布拉特為了分析莎士比亞劇本《奧賽羅》中的“即興創(chuàng)造”，參照了一系列可以與《奧賽羅》形成相互厚描的文本。他對比了斯賓塞的詩作《仙后》與馬洛的劇本《帖木兒》中幾乎完全相同的外貌描寫用語，認為其中存在著“即興創(chuàng)造”行為。斯賓塞以詩來反映和頌揚合法的權(quán)威，而馬洛卻試圖揭露權(quán)力表演的根本動機，他們被同樣的權(quán)力所生產(chǎn)[10]186。格林布拉特還援引其他論爭資料，說明“即興創(chuàng)造”者需要在一個短暫時期內(nèi)帶著自己的精神保留物轉(zhuǎn)換為他人的角色，進而將他人的真實轉(zhuǎn)換為自己內(nèi)部可操縱的虛構(gòu)話語。他將“即興創(chuàng)造”作為了文藝復(fù)興時期中心的行為模式。接著，格林布拉特又將這種“即興創(chuàng)造”作為當時的時代“文化語法”來分析莎士比亞的劇作，發(fā)現(xiàn)莎士比亞與上述幾例“即興創(chuàng)造”者的性質(zhì)并不完全相同，他缺乏與自己所要敘述的對象對立的立場。莎士比亞在他的文化中，更像一個盡責的仆人或維護者。因此，他滿足于在正統(tǒng)教條中對自己的一部分進行“即興創(chuàng)造”。他寫作中“即興創(chuàng)造”的顛覆性也許更為隱蔽，并多體現(xiàn)為出于無意的權(quán)力內(nèi)部的生產(chǎn)，而非異己的聲音。

莎士比亞劇本《奧賽羅》中的“即興創(chuàng)造”是多重的。文本內(nèi)部，對“即興創(chuàng)造”的焦慮在某種程度上導致了奧賽羅對苔絲德蒙娜的不信任；伊阿古利用基督教社會正統(tǒng)觀念的表述方式為自己的惡意服務(wù)，是一種蓄意的“即興創(chuàng)造”行為。同時，劇本及其表演效果又通過“即興創(chuàng)造”生產(chǎn)出對當時統(tǒng)治權(quán)力的潛在顛覆性。

格林布拉特認為苔絲德蒙娜對奧賽羅所講述的個人經(jīng)歷的“貪婪”傾聽，是一種暗含掠奪性的形象，這引起了奧賽羅內(nèi)在的焦慮——對于自己講述的文本被苔絲德蒙娜“消費”或重新解讀，被納入某種“即興創(chuàng)造”的焦慮。奧賽羅的敘事中包含著特定的自我，而“我”作為一種特殊的權(quán)力形式，“既集中在某些專門結(jié)構(gòu)之中……同時也分散于意義的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、特有表達方式與反復(fù)循環(huán)的敘事模式中間”[11]。針對此類敘事重新解讀文本，也就是解釋，隱藏著對“自我”的顛覆力量的生長點。“當權(quán)力的特定形式的道德價值……需要被解釋的時候，(對其自身局限的)揭露也最有力”，解釋可能表達了異己的聲音，也可能來自權(quán)力自身卻暴露了自身的局限[12]133。

“即興創(chuàng)造”可以看作是創(chuàng)造者對已有權(quán)力關(guān)系的敘事重構(gòu)。重構(gòu)之所以可能，首先在于“即興創(chuàng)造”者在感知對象的同時，又具有針對對象的顛覆傾向；其次，這種建構(gòu)必須與創(chuàng)造者本人的觀念或信仰結(jié)構(gòu)有某種類似的性質(zhì)。例如，西班牙人在理解其殖民地盧卡牙的宗教信仰時，不由自主地與天主教信仰的模式類比，因此其陳述中的盧卡牙宗教，實際上是天主教的變形表述。“即興創(chuàng)造”的重構(gòu)行為，一般是將原有權(quán)力關(guān)系內(nèi)部的意識形態(tài)話語或表述看作可虛構(gòu)的敘事加以運用，但生產(chǎn)出的新敘事卻與原先的意識形態(tài)大相徑庭，而反映了創(chuàng)造者自身的觀念或表述了其自我的權(quán)力。因此，“即興創(chuàng)造”也是一種用自身權(quán)力對抗甚至顛覆原有權(quán)力關(guān)系的行為。

“即興創(chuàng)造”的生產(chǎn)可以是有意為之，也可以是創(chuàng)造主體自身無意識的行為，但總是隱蔽在原有權(quán)力話語的表述形式之下。有意的“即興創(chuàng)造”往往來自原有權(quán)力關(guān)系的對立面，是異己力量戲擬式的自我表達；而無意識的“即興創(chuàng)造”更能體現(xiàn)出權(quán)力內(nèi)部自然生產(chǎn)出顛覆性的過程，莎士比亞就是這方面的典型范例。格林布拉特認為，莎翁也是一位敘事自我的塑造者和高明的“即興創(chuàng)造”者，他不但善于借鑒各種風格和來源的文本，充分吸取方方面面的“社會能量”，而且能夠進入并探求他人的知覺意識，感知其最深處的意識結(jié)構(gòu)，將這種意識轉(zhuǎn)化為一種虛構(gòu)的敘事模式，加以操縱、改寫，重新進入自己的敘事形式[10]186?！凹磁d創(chuàng)造”的過程本身，就是社會能量的流通過程。流通的社會能量為“即興創(chuàng)造”行為提供必要的材料，“即興創(chuàng)造”者的改寫，成為參與意識形態(tài)建構(gòu)的關(guān)鍵。其中交換的能量是象征結(jié)構(gòu)和被創(chuàng)造的敘事，協(xié)商則發(fā)生在“即興創(chuàng)造”者運用已吸收的象征結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出另一套顛覆性的敘事的過程中。

通過格林布拉特對“即興創(chuàng)造”的分析，我們可以了解到一種針對“權(quán)力”的顛覆性敘事究竟是如何產(chǎn)生的。顛覆力量未必能促成對權(quán)力顛覆的結(jié)果，更多的時候它們被“包容”在權(quán)力體系內(nèi)部。生產(chǎn)顛覆力量甚至是權(quán)力自身得以存在的必要條件。

“即興創(chuàng)造”論可以說是格林布拉特對?？碌囊淮巍凹磁d創(chuàng)造”式的改寫。一方面，他繼承了?？玛P(guān)于權(quán)力的生產(chǎn)性的論述；另一方面，他又將這種生產(chǎn)性與對權(quán)力的抵抗力量聯(lián)系起來。福柯在論述權(quán)力與抵抗的關(guān)系時，雖然意識到了“哪里有權(quán)力，哪里就有抵抗”，但尚未明確勾勒抵抗是如何因權(quán)力的作用而建立起來的，也沒有說明抵抗的源頭。格林布拉特不但用權(quán)力自身的“生產(chǎn)性”來解釋他稱之為對權(quán)力的反作用力——“顛覆”力量的生產(chǎn)，而且將其生產(chǎn)機制歸納為“即興創(chuàng)造”。他認為正是權(quán)力關(guān)系內(nèi)部的“即興創(chuàng)造”行為，生產(chǎn)出了針對自身的顛覆力量。顛覆力量隨時可以被生產(chǎn)，權(quán)力自身的穩(wěn)固也就需要“包容”機制來保證。

(二)劇本內(nèi)外：“權(quán)力”對顛覆的“包容”

格林布拉特將“權(quán)力”內(nèi)部產(chǎn)生顛覆力量的原因總結(jié)為三點：第一，從權(quán)力運作的內(nèi)部機制看，權(quán)力內(nèi)部有各種不同的功能區(qū)分，因而也就充滿了復(fù)雜糾纏的內(nèi)部斗爭、妥協(xié)、合作關(guān)系。某一方面功能的發(fā)揮可能遭遇另一方面與之相反的功能機制，從而生成顛覆性力量。從這個意義上說，顛覆性力量是權(quán)力關(guān)系內(nèi)部派生出來的，是權(quán)力內(nèi)部斗爭的外顯。第二，顛覆力量為權(quán)力的存在提供了必要的威脅，從而令權(quán)力保有對威脅力量的警惕性，這種警戒機制本身也是一種對權(quán)力的強化，確保了權(quán)力系統(tǒng)的穩(wěn)固。第三，權(quán)力需要在與異質(zhì)力量的關(guān)系中界定自己，處于權(quán)力對立面、對其形成威脅的顛覆力量也滿足了權(quán)力自我界定的需求[12]132。從這些分析中，我們可以看出?？滤枷氲臐庵氐暮圹E。

權(quán)力對自我的認定和強化是通過與它對立的力量而完成的。因此，權(quán)力需要通過“包容”(contain)既有的內(nèi)部顛覆性，以鞏固自身地位。為說明這種顛覆和包容互為因果的復(fù)雜關(guān)系，格林布拉特舉出了“看不見的子彈”的例子。伊麗莎白時期的人文學者托馬斯·哈利奧特，在他關(guān)于北美弗吉尼亞殖民地的手記——《關(guān)于弗吉尼亞新發(fā)現(xiàn)的土地的簡明真實的報告》(以下簡稱《報告》)中，記載了歐洲殖民者通過將自己的基督教信仰強加于土著人而維持統(tǒng)治的行為，并把印第安原始部落看作西方文明的早期形態(tài)。哈利奧特暗示兩種文明的同質(zhì)性時，無意中將自己放到了尷尬的地位：統(tǒng)治權(quán)力在印第安宗教中留有顯著的痕跡，而作為高級形態(tài)的西方文明中，基督教的宗教信仰是否有相同的性質(zhì)？哈利奧特作為殖民者的一員，對土著人持輕蔑態(tài)度，但對土著人的宗教予以貶低時，這種負面態(tài)度又會投射到殖民者自己身上?！秷蟾妗冯m然是歐洲殖民統(tǒng)治權(quán)力下的產(chǎn)物，卻潛在地對歐洲本土宗教統(tǒng)治造成了威脅。然而，《報告》所蘊含的顛覆性又被權(quán)力所包容，因為文本中的記載方便了英國人進一步了解土著人，并且證明了傳教是鞏固殖民統(tǒng)治的有效形式。例如《報告》中記錄，接受了基督教信仰的印第安人相信，土著人大批死亡(實際是死于天花等傳染病)，而英國人沒有死，是因為英國人受到了上帝的庇護；神靈可以將“看不見的子彈”射進印第安人的身體而令他們死亡。英國人在弗吉尼亞的殖民統(tǒng)治，最終在哈利奧特手記的顛覆性上得到了有效鞏固[13]。

為了探討權(quán)力運行模式和莎士比亞的戲劇的聯(lián)系，格林布拉特努力讓哈利奧特的《報告》與莎士比亞的劇本成為彼此的“厚描”。格林布拉特對莎士比亞的戲劇《亨利四世》和《亨利五世》的分析，首先從情節(jié)內(nèi)部闡釋了以上的權(quán)力運作模式。莎士比亞雖然出于歌頌伊麗莎白女王的目的而寫作這些劇本，但在劇本內(nèi)部，當哈爾王子將自己的放蕩生活解釋為韜光養(yǎng)晦時，其虛偽性成為潛在的顛覆因素[14]。不僅如此，格林布拉特還從劇本的演出形式、劇本與社會政治以及與其他非文學文本的關(guān)系來分析文藝復(fù)興時期英國社會的權(quán)力關(guān)系分布，從而揭示出劇本的政治功能、社會影響，為文本闡釋提供更多的資源。可以設(shè)想，觀眾觀看演出時，會像哈利奧特觀察印第安人的信仰一樣觀察劇中人，尤其是主人公的一言一行，英國人所效忠的教權(quán)、君權(quán)就有可能和印第安人的宗教一樣，將偽飾之處、蒙蔽的手段都顯露于外。這構(gòu)成了劇本的演出中可能具有的顛覆性。

然而劇本的演出效果是多重的，針對君權(quán)、教權(quán)的顛覆傾向可能被“包容”——畢竟莎士比亞本人是王權(quán)的堅定擁護者[15]，為權(quán)力服務(wù)是莎士比亞從主觀目的出發(fā)，賦予其劇本的功能。戲劇表演通過“演出的所有偶然事件都是事先策劃的創(chuàng)作”這樣的心理暗示，為“包容”顛覆性因素提供了條件。觀眾在觀看演出的過程中，即使能注意到哪個細節(jié)的設(shè)置違背了正統(tǒng)觀念，也會從“事先策劃的創(chuàng)作”角度“包容”這些不當之處，從而重新確認他們所處的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)；更何況劇院也是“規(guī)訓機制”的一部分，舞臺演出向觀眾展示一個有秩序的社會的規(guī)則，也在嬉笑與暴力的情節(jié)中呈現(xiàn)了對破壞規(guī)則者的懲罰措施。這本身即是權(quán)力鞏固自身的手段。

對權(quán)力的維護仍然可能從另外的角度生產(chǎn)出顛覆的力量：莎士比亞本人雖然“堅決地探索一個特定文化內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系”，但在他的作品內(nèi)部，卻有一種“從書寫了每個人的復(fù)雜敘事秩序中脫離的先兆”。這種先兆可以看作是針對權(quán)力的顛覆性傾向，它的來源就是文本所體現(xiàn)的苔絲德蒙娜式的服從?！斑@種服從有一種直截了當?shù)谋┝Γ梢源輾胍С值拿恳患挛铩?。莎士比亞的敘事藝術(shù)里滲透了過度的審美愉悅，對權(quán)力結(jié)構(gòu)愛欲一般的熱忱(苔絲德蒙娜式的熱忱)，解放的力量也由此而生：正如苔絲德蒙娜的順從可能為男權(quán)體制帶來的焦慮，那些“決定了社會和心靈真實的大規(guī)模權(quán)力結(jié)構(gòu)”，也有了被顛覆的可能性[10]187。

劇本演出是社會性的行為，是集體意圖的產(chǎn)物，并依賴一個被看作整體的社會群體——觀眾來發(fā)揮影響。劇本在創(chuàng)作時，屬于社會集體的經(jīng)驗和意識形態(tài)觀念通過劇作家有意無意地滲透入戲劇的情節(jié)、場景。而在表演階段，戲劇作為一種可被消費的媒介物出現(xiàn)，在為觀眾群體提供娛樂消費的過程中，將自身凝聚的集體性信仰和經(jīng)驗重新投入與觀眾群體的交換與協(xié)商中去。在這個過程中，權(quán)力的運行也可以經(jīng)歷從顛覆到包容和鞏固的運作過程。正如格林布拉特的判斷，莎士比亞的戲劇沒有一個單一的確定性或是對合法權(quán)威的斷然否定，也沒有一個處于中心的、不動搖的作者在場。他的語言和主題在社會能量動蕩的循環(huán)往復(fù)中，對不同的觀眾群體產(chǎn)生不同的影響效果。觀眾的審美及其觀念隨歷史的改變而改變，他們與劇本之間不斷進行著能量的協(xié)商和調(diào)和，顛覆和包容也一次次在這種變動中以各種面貌上演著。

總體來說，格林布拉特的批評思路針對特定文本，可以做出有價值的闡釋，但同時也存在一些問題。他所強調(diào)的“文本的生產(chǎn)性”，意在表明文本可以生產(chǎn)出新的意識形態(tài)，新的意識形態(tài)可以通過“即興創(chuàng)造”自原有權(quán)力關(guān)系內(nèi)部自然生產(chǎn)出來。但是，這就容易導致對創(chuàng)造者個人的作用的夸大，而社會環(huán)境和物質(zhì)條件的作用被忽略，仿佛意識形態(tài)的功能只靠自身話語的重組就能生產(chǎn)出顛覆性，文本中新的意識形態(tài)只是對原有意識形態(tài)話語資源的主觀改寫。此外，?？碌臋?quán)力分析方法所具有的批判力度，不但沒有從中得到加強，反而有被削弱的危險。這正像是格林布拉特所在的學術(shù)圈的處境：對權(quán)力關(guān)系的思考成為囿于學院派范圍的抽象思辨，其原有的社會批判力量和對統(tǒng)治意識形態(tài)的顛覆作用，也因此而被有效地“包容”了。其實我們可以設(shè)想，難道“即興創(chuàng)造”的主體，可以不經(jīng)歷社會實踐，憑空臆想出新的觀念嗎？實際上，格林布拉特自己也不這樣認為。他在《俗世威爾——莎士比亞新傳》中，相當注重莎士比亞的個人經(jīng)歷與他的創(chuàng)作之間的微妙聯(lián)系。格林布拉特批評實踐與理論闡述之間的裂隙，反映了新歷史主義游移于馬克思主義與福柯、后現(xiàn)代主義等理論思想邊緣的曖昧之處。

[1][法]米歇爾·?？?性經(jīng)驗史[M].佘碧平，譯.上海：上海世紀出版集團，上海人民出版社，2002：121-122.

[2][法]米歇爾·?？?權(quán)力的眼睛——?？略L談錄[M].嚴鋒，譯.上海：上海人民出版社，1997.

[3][法]米歇爾·?？?規(guī)訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：230.

[4]Greenblatt, Stephen. “TheCirculationofSocialEnergy”inShakespeareanNegotiations:theCirculationofSocialEnergyinRenaissanceEngland[M]. Berkeley: University of California Press, 1988.

[5]張進.新歷史主義與歷史詩學[M].北京：中國社會科學出版社，2004：195-196.

[6]趙一凡.什么是新歷史主義[J].讀書，1991(1)：140.

[7][美]斯蒂芬·葛林伯雷.通向一種文化詩學.盛寧，譯.[M]//張京媛，主編.新歷史主義與文學批評.北京：北京大學出版社，1993：14.

[8][美]克利福德·格爾茲.文化的解釋[M].韓莉，譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，譯林出版社，2008：5.

[9][美]吉恩·霍華德.文藝復(fù)興研究中的新歷史主義.盛寧，譯.[M]//中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會，編.文藝學和新歷史主義.北京：社會科學文獻出版社，1993：101.

[10]Greenblatt, Stephen. “TheImprovisationofPower”inTheGreenblattreader[M]. Edited by Michael Payne. Blackwell Publishing Ltd, 2005.

[11][美]斯蒂芬·格林布拉特.《文藝復(fù)興自我造型》導論.趙一凡，譯.[M]//中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會，編.文藝學和新歷史主義.北京：社會科學文獻出版社，1993：81.

[12]Greenblatt, Stephen. “InvisibleBullets”inTheGreenblattreader[M]. Edited by Michael Payne. Blackwell Publishing Ltd, 2005.

[13]趙國新.新歷史主義文學批評說略[J].四川外語學院學報，2004(2)：11.

[14]楊正潤.文學的“顛覆”和“抑制”——新歷史主義的文學功能論和意識形態(tài)論述評[J].外國文學評論，1994(3)：21-22.

[15][美]斯蒂芬·格林布拉特.俗世威爾——莎士比亞新傳[M].辜正坤，邵雪萍，劉昊，譯.北京：北京大學出版社，2007：21.

AStudyofGreenblatt’sCriticalPractices

ZHANGJing-fei

(Department of Chinese Language and Literature, Peking University，Beijing 100871, China)

Greenblatt,the representative of the new historicism,shows in his critical practices,his creative operation of Foucault’s theory about “power relations”,his “thick description” method and the circulation of “social energy”.The concept of “Social Energy” prevents the critical practices of new historicism from falling into “the grand narrative of power”.Greenblatt is good at getting creative interpretation about the drama through finding a joint of “hick description” between the script and those texts that seem unrelated with the script.He also raises the concept of “improvisation” to analyze the process from subversion to containment in power relations.

new historicism；power relations；social energy；improvisation

2010-11-05

張靜斐(1984-)，女，陜西寶雞人，北京大學中文系博士研究生，研究方向為文藝美學。

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1674-9014(2011)01-0096-06

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