高 嫻

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

《莊子》逍遙的時空維度

高 嫻

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

逍遙是莊子哲學所追求的最高境界。達到逍遙必定要突破現實時空的束縛，在《莊子》中，莊子構筑了四個邏輯上對立的時空，并通過修辭讓逍遙成為統(tǒng)攝一切時空的最高理想。仙境遠離于現實，莊子通過蝴蝶夢境與游刃的藝境來彌合理想與現實之間的差距。

《莊子》；逍遙；時空；夢境；仙境

以道為哲學最高境界的《莊子》，在某種意義上，將人生的理想與哲學追求糅合成一體。道的宇宙哲學映射到人的心靈，生發(fā)出的絕對自由的境界便是逍遙。從《逍遙游》到《知北游》，在《莊子》文本中，逍遙這一主旨被多層面地反復闡釋。不論是至人、神人、圣人的絕對自在，周莊夢蝶的“自喻適志與”，還是庖丁解牛的游刃有余，都顯示著莊子的以心靈為尺度的哲學理想。而“游”作為逍遙的直接形式，將逍遙這一難以摹狀的人生巔峰體驗，亦或是理想生存境界作了形象化的展現。如何達到逍遙之游？絕對自由作為一種烏托邦式的幻想，更多的是在藝術審美的層面上得到實現，那么，莊子是如何讓這種境界從高處不勝寒的神話走入每一個真實存在的心靈的呢？

莊子通過“白駒”這一比喻，讓深邃的時空意識為理想照進現實開啟了一個通道。莊子讓理想與現實在夢與醒的交錯中難辨主次。在莊子齊物的方法論統(tǒng)帥下，夢被置于同等于現實的層面，生的本質是沉重還是逍遙，人是在夢中游走還是在現實中沉睡，只是同一個主體的不同價值取向。

一 白駒與時空想象

莊子通向逍遙的哲學中的最大障礙，在《逍遙游》中被歸納為“功、名、己”或者統(tǒng)稱為“待”。這些都指向了人的社會屬性。莊子要否定人的社會屬性，與人的世界相對應，他塑造了一個空靈的神仙境界。在這里居住的神人、至人、真人享受著絕對的逍遙。然而這個絕對逍遙的世界如何能夠存在？它存在于現實時空的反面。通常意義上，我們認為現實世界的時間是向著無限的未來而發(fā)展，這種發(fā)展呈現出單向度的趨向；同時空間也是朝向無窮多來拓展(見圖1)。人們以現實為一切存在的基礎，并以此樹立其文化觀念和價值體系。這些觀念和價值取向通過藝術符號的形式存在于現實的世界中，藝術或者描摹或者超越現實生活。夢是現實生活中被忽視的潛意識，依照弗洛伊德的解釋，夢境通常藉以疏導現實中不能滿足的欲望。夢境以非現實的時空形式出現，不遵從現實世界的線性時間法則，而夢中的世界依照現實中的場景而建。正如說文學是作家的白日夢，藝術介入現實而夢境則被現實遺忘。神仙境界在時間與空間維度上都屬虛構，處于現實的對立面。這樣的現實時空觀念實際上凸顯了主體的人對于現實的積極把握與實踐。莊子卻并沒有這樣理解他所在的那個現實社會。在莊子所構造的多層次空間中，現實與虛幻調轉了彼此的位置。他所持有的時空尺度是以理想作為標準，現實是理想的降格，理想是作為標準而存在的(見圖2)。莊子要宣揚他的逍遙理想，就必須讓這種虛構的神仙時空客觀化，這就是通過他的齊物的邏輯基點，甚至詭辯的方式，以及對神仙的形象化渲染，人為抬高在邏輯上與現實對立的神仙時空，而形成另一種時空的層次，即金字塔型的時空層次(見圖3)，神仙的境界被置于理想的頂端，強化了層級關系和價值觀念。而夢的時空與藝術時空是溝通仙境與現實的橋梁。

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值得注意的是，這四個空間是根據邏輯關系劃分出來的，并且在邏輯上對立地存在，而不是層級地存在。通過莊子的文學修辭，這種關系在修辭中被打破，從而有了層級關系。這就是莊子將邏輯上可以并存，形態(tài)上并無法整合的四個空間進行了整合。打破個各個空間的隔閡，讓各種價值統(tǒng)一于一種價值體系，也就是建立在以神仙境界為標準的價值尺度之下，從而讓他的逍遙理想立論。

莊子是如何取消這四種邏輯上對立的四種時空間的隔閡的呢？

關于時間的這一比喻既幫助傳達了莊子對時間的體驗，也為認識時間提供了更多潛在的路徑。愛因斯坦的相對論在前人時空觀的基礎上否定了絕對時間的存在，認為時間度量根據參照系的不同而有所不同。這也預示著多維時空的可能。當莊子觀看著白馬穿過縫隙的瞬間景象時，他將自己的生命時間與白馬意象所代表的抽象時間(概念上的時間)分離開來。他說人生只是如同白馬穿過縫隙的一瞬間。這一修辭無疑有悖常理，在現實生活中這一瞬間正可以反復地上演與被觀看。只有當將生命時間與抽象的概念所代表的時間進行了區(qū)分后，這一大膽而瑰麗的修辭才能夠被理解。也正是這一有悖常理的陌生化表達體現了莊子才思的奇絕。

既然時間可以被抽象，并從生活中抽離為獨立的意象，那么理想更應被安放在合理的空間中。莊子創(chuàng)造出了多個逍遙的境界，這些境界原本有著各自的時空維度，而莊子消解了多個境界在時空上的隔膜，以仙境、夢境等方式將他們納入到同一個價值體系。

二 夢境與實境

在空間坐標上，現實與虛幻分別存在于空間的正負兩端。這代表著物理世界與心理世界分別有著各自的架構方式。夢不僅是在空間層面與現實存在對立，夢也是溝通現實與理想的橋梁。在《莊子·齊物論》的篇末，莊子用“物化”二字來點明蝴蝶夢在齊物論篇中謀篇的價值，此夢話的意義應大于在《齊物論》中預設的謀篇價值。有了此夢，逍遙不僅是藐姑射之山上體驗，也成為現實中可以嘗試達到的境界。這種現實中的逍遙體驗，被莊子以超現實的方式進行了講述：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然然也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分也。此之謂物化。

莊子夢見自己成為蝴蝶，自由快樂地飛翔，不知道自己原本是莊周。突然醒來時則是僵直的躺著。這究竟是莊子夢到變成蝴蝶，還是蝴蝶夢到變成莊周呢？莊子講述了自己的一場并不完整的美夢，除了飛翔的蝴蝶，這個夢沒有開始也沒有結尾。有始有終方為圓滿，但是莊子的蝴蝶夢以片段的形式出現，又戛然而止。莊子從美夢中突然醒來后的遺憾與失落并不亞于一場噩夢初醒。夢與醒的參差對照中表現出主體對自我身份的懷疑，而文章就在這種恍惚的遲疑中營造出一種朦朧的美感。

夢里夢外，代表了兩種時間：現象時間和物理時間。在比較人的精神性與物質屬性時，就能體會到“物理時間的事件位于現象的時間之外，某些物理同步時間并不是現象同步事件”[1]。物理時間(歷史時間)橫向延展，現象時間(心理時間)則是縱向延伸。這兩種時間又分別對應各自的空間。兩個空間并不是平行關系，不分享同樣的物理構成，這使得夢里的空間可以完全擺脫現實的羈絆，成為自由遐想的場所。兩個空間中分別存在一個“我”，即莊周(身我)與蝴蝶(心我)。哪一個是真我呢？莊子問：“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”莊子假設了兩種主客關系，莊周為主則夢為蝴蝶；蝴蝶為主則夢為莊周。這兩種關系中，前者并非是莊子所認為的客觀真實，后者也并非僅是我們所認為的臆想，兩種時空的存在方式在邏輯上是完全平等對立的關系?！拔锘笔且粋€用夢來連接兩個空間以達成聯系的過程，“有分”則是切斷兩個空間以消除主客關系的過程。但至于何者為主，何者為客，這以莊子的齊物眼光來看，則是次要的了。

蝴蝶不知周而周卻知蝴蝶，這其中的“知”與“不知”觸及的是逍遙與否的本質。我們通過形象所區(qū)分的莊周與蝴蝶正是這“知”與“不知”之間的差別的表征。在莊子看來，“知”是悲劇性的開端?；煦缰?《莊子·應帝王》)的寓言中這一點得到了最好的體現：

蝴蝶的意象能夠如此廣泛地被流傳和接受，無疑與其本身所具有的生命特質有關，而在莊子看來，這種美麗才能匹配他的理想。愛蓮心在《向往內心轉化的莊子》一書中認為，蝴蝶以其本身的文化內涵和審美特質成為一個全然美麗的象征。但蝴蝶和周莊的夢并不能因美而充分地成為美的形式與美的內容的關系。只有“不知周”的蝴蝶才是莊子夢中的蝴蝶。于是從夢中醒來的周莊如同七竅俱全的混沌，他“蘧蘧然”僵硬地躺著，帶著現實中生命的種種惰性，如同死去了一般，讓他懷疑到底哪一個才是真正的自己。無法證實它是蝴蝶的夢境，也無法證實它不是蝴蝶的夢境。然而可以肯定的是，蝴蝶就是“我”，莊周也是“我”，栩栩然的一只蝴蝶與蘧蘧然的一個莊周又是多么巨大的不同?！拔倚摹迸c“我身”，一者輕盈一者沉重。

三 仙境與藝境

夢境還有諸多與現實相聯系的成分，弗洛伊德認為夢是人的潛在欲望的滿足，更多情況下人們認為夢是對白天殘留在大腦皮層上興奮點的能量釋放。而仙境脫胎于人的幻想，是全然無法實現的白日夢，是一種純粹精神性的創(chuàng)造。仙境的存在是為仙人提供活動場所。至人、神人、圣人達到逍遙的方式在《逍遙游》中描述為：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”能夠順應自然的變化、無所待，在無窮的境地自在自為地存在是最理想化的逍遙，非至人、神人、圣人不能達到。至人、神人、圣人是莊子所塑造出的完美人格載體，與其精神內涵相匹配，他們在形式上具有極高的審美性：

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。

(《逍遙游》)

莊子首先從外在體貌特征和舉止風度上對神仙加以描述，他們的一切都絲毫不被凡俗與塵囂沾染。同時莊子又賦予他們種種超能力，讓他們的“游”毫無羈絆：

無為事任，無為知主。體盡無窮，而游無朕，盡其所受乎天，而無見得，亦虛而已。至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。

(《應帝王》)

故素也者，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。體能純素，謂之真人。

(《刻意》)

之所以將神仙的形象人格化而非如同《山海經》、《淮南子》中的上古神話那樣將神圖騰化，這一方面表現出莊子的神仙觀念完全是審美的和理想的，另一方面，這樣的神仙形象是被標榜的，是要被用以模仿的。后世不少文人深受《莊子》影響表達了對神仙境界的向往，《二十四詩品》中便有居住在深谷茅屋的“茆屋佳士”這樣修行體道的“幽人”形象?？梢哉f莊子將逍遙的理想刻入了中國文人理想主義的基因中。然而神仙之逍遙與現實的不能逍遙形成了強烈的反差，夢中的逍遙僅僅是逃避和短暫的心靈撫慰，應該有一種方式讓逍遙的理想得到合理的抒發(fā)。

有一種逍遙既在現實中又在理想中，這就是藝的逍遙。藝境是人能動創(chuàng)造的空間，夢境是人為闖入的時間。藝的逍遙與夢的逍遙同是由現實通向理想的渠道。以庖丁的“游刃有余”為代表的藝的逍遙，與神仙的“游無窮”同樣伴隨著時間的綿延，前者是對有限的超越，后者直接是有限的對立面。庖丁“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。沒有厚度的刀刃在寬闊的空間自如地游動運轉，自由自在，對自己毫無損傷。庖丁一開始就敘述他自己“所好者道也，進乎技矣”。他的流暢技藝背后正是對于“道”的把握。通過技藝而觸及到“道”，這樣藝術創(chuàng)作活動本身就具有了價值，以技藝為基礎的藝術活動成為通向自由和表達自由的途徑。

魏晉時期嵇康的美學思想便是將游心與游目作為觀照世界的兩種方式。作為踐行逍遙的審美體驗，尊崇的是由目及心的體驗過程，俯仰之間天地萬物之博大之細微都被納入心靈。莊子的逍遙哲學作為審美觀念形成的基石則是由心及目的傳達方式?！肚f子》中多次談到了“游心”：《人間世》有“超然世外，欲乘物以游心，逍遙馳騁，必先了悟宇宙之真諦，才能至上善若水，利萬物而不爭，下百川，因容而深邃之境界”，《德充符》有“游心乎德之和”，《應帝王》有“游心于淡”，《駢拇》有“游心于堅白同異之間”，《田子方》有“游心于物之初”，《則陽》有“游心于無窮”，等等。這些都是圍繞著突破原有定限獲得自由超越，從心靈的尺度上獲得永恒的解脫來說的。正所謂“心凝形釋與萬化冥合，然后知吾向之未始游，游于是乎始”[2]。后人柳宗元在游記中表述了他如何踐行此種人生境界的過程，物我兩忘與天地合為一體的審美體驗就是“游”?！坝巍庇谑浅蔀橥ㄟ_逍遙境界的法門?！坝巍睂⒊橄蟮摹板羞b”(自由)轉化為視覺可感的物化的行為方式，將可感的形式因素涉入到人的意志世界，以人與萬物的同構關系打通了通往無限的渠道。

廚川白村受到弗洛伊德理論的影響，認為文學是苦悶的象征，理智的文學抒發(fā)著現實中不能入夢的苦悶，而蝴蝶夢中的莊周卻不愿醒來。藝術則是一個隨時可以進入的夢境，和文學的心理抒發(fā)不同，技藝中的自由既有心理愉悅的體驗，也有感官的愉悅感受。技藝的純熟在于人對外物的充分把握和對自身的完全掌控。這種掌握了“道”而感受的逍遙是一種藝術感受，而藝術品在某種意義上成為了“道”的縮影。游于藝的庖丁正是在完全內化了技藝的基礎上超越了限制，體驗到了逍遙。

綜上，《莊子》全書合力于樹立起“逍遙”這一人生哲學命題，認為唯有通過打破現實時空的束縛，從而超越功、名、己，才能企及逍遙。莊子認為逍遙有四種境界：神仙境界、夢的境界、藝的境界與現實境地。這四種境界在對應的時空邏輯上地位平等，但在他以逍遙為尺度的衡量標準下，四種時空在《莊子》文本中被調整了它們之間的秩序，由相互對立的平等形態(tài)轉換為逍遙至上的層級形態(tài)。對于莊子來說，神仙境界是道的境界，它是精神的家園，既充實又空靈，而現實則是對心靈自由的桎梏。對于靈與肉的人而言，擺脫桎梏的途徑有兩種：通過夢境，“心我”可以化身為蝴蝶暢游；通過把握技藝中的道，讓人在充分把握特定事物規(guī)律的情況下，感受到“游刃有余”的自由。然而現實中實現的逍遙是有限的：夢會醒來，藝術創(chuàng)作又不能實現空間的無限。相比夢醒后的苦悶，藝境則讓人自在愉悅，正如宗白華所說，是造化與心源合成的一個“鳶飛魚躍、剔透玲瓏”[3]的境界。

[1][印]微依娜·達斯.生命與言辭[M].北京：北京大學出版社，2008：125.

[2]柳宗元.始得西山宴游記[M]//葉朗.中國歷代美學文庫(隋唐五代卷下).北京：高等教育出版社，2003.

[3]宗白華.中國藝術意境之誕生(增訂稿)[M]//宗白華.宗白華全集：第2卷.合肥：安徽教育出版社，1994：361.

2010-11-05

高 嫻(1983-)，女，湖北武漢人，武漢大學文學院博士研究生，研究方向為中國古代文學。

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1674-9014(2011)01-0102-04

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