文/范煜輝

美國(guó)有著全球最為發(fā)達(dá)的戲劇產(chǎn)業(yè)，僅百老匯劇院在2010年票房收入就達(dá)10.37億美元左右。美國(guó)戲劇產(chǎn)業(yè)成為了國(guó)家文化軟實(shí)力的重要組成部分，以《貓》、《西貢小姐》為代表的美國(guó)音樂(lè)劇成為了美國(guó)實(shí)行全球文化擴(kuò)張的重要手段。美國(guó)戲劇產(chǎn)業(yè)之所以如此繁榮，除百老匯商業(yè)劇的成功之外，還存在著與百老匯戲劇既有相互依存又有競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的外百老匯、外外百老匯戲劇與地區(qū)戲劇等，這三大戲劇構(gòu)成了立體三維的美國(guó)戲劇產(chǎn)業(yè)體系，它們之間的互動(dòng)也為戲劇的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

一

美國(guó)百老匯戲劇指的是在百老匯劇院里上演的戲劇。百老匯劇院坐落在紐約戲劇區(qū)和曼哈頓林肯中心，包括40家座位數(shù)超過(guò)500席的大型劇院。百老匯劇院群的具體運(yùn)作主要由行業(yè)協(xié)會(huì)——百老匯聯(lián)盟負(fù)責(zé)管理。百老匯劇院區(qū)經(jīng)歷了將近兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，從1732年殖民地時(shí)期廄肥堆積的農(nóng)田附近的兩家劇院，發(fā)展成為全球最大的商業(yè)戲劇中心，百老匯戲劇經(jīng)歷了滄海桑田的巨變。劇院從散兵游勇式地分散作戰(zhàn)到現(xiàn)在集團(tuán)作戰(zhàn)，從之前的曼哈頓下城區(qū)遷移到現(xiàn)在的時(shí)代廣場(chǎng)周?chē)?，從?shí)驗(yàn)戲劇上演的天堂到大型音樂(lè)劇一家獨(dú)大，百老匯戲劇提供給戲劇商業(yè)化運(yùn)作諸多啟示。

20世紀(jì)20年代是百老匯發(fā)展的黃金時(shí)期，上演劇目數(shù)在1927—1928年度達(dá)到峰值264部。隨后在有聲電影、電視的沖擊下，戲劇喪失了在民眾生活中的中心位置，戲劇上演成本逐漸水漲船高，百老匯劇院不再適宜于上演票房慘淡的實(shí)驗(yàn)戲劇。阿瑟·密勒曾痛心疾首地哀嘆：“商業(yè)化的百老匯使得票價(jià)上漲，現(xiàn)在我們失去了所有觀(guān)眾。我們沒(méi)有觀(guān)眾了，你怎么還能說(shuō)這是重要的嚴(yán)肅劇院呢？即使評(píng)論贊賞有加，也沒(méi)有人來(lái)看這出戲?！盵1](P179-180)面對(duì)新興媒體對(duì)戲劇的沖擊，確保投資回收、青睞賣(mài)座的商業(yè)劇是世界戲劇發(fā)展的普遍趨勢(shì)。在這種形勢(shì)下，為致力于藝術(shù)革新，為表現(xiàn)真實(shí)生活，降低戲劇制作成本，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生。小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)興起于歐洲，第一家小劇場(chǎng)是1887年法國(guó)劇作家安托萬(wàn)創(chuàng)辦的自由劇院。此后，德國(guó)自由舞臺(tái)（1889年）、俄羅斯的莫斯科藝術(shù)劇院（1898年）等都相繼成立，形成了一股戲劇改革的洶涌浪潮。在歐洲這股潮流沖擊下，美國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)——“外百老匯運(yùn)動(dòng)”也應(yīng)運(yùn)而生。

外百老匯(Off Broadway)一開(kāi)始的定位就是反抗百老匯的商業(yè)化，其名字中的Off意為反抗、抵制。外百老匯運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于1915年，其最早的劇作由華盛頓廣場(chǎng)劇團(tuán)和普羅溫斯頓劇社合作完成。二戰(zhàn)使得外百老匯戲劇發(fā)展一度停滯，戰(zhàn)后的1947年，外百老匯第一次演出的是新舞臺(tái)劇社的巴里·施大衛(wèi)的《午夜明燈》，該劇的上演標(biāo)志著外百老匯在戰(zhàn)后的復(fù)蘇。新舞臺(tái)劇院上演的劇作包括“劇壇新手的作品，很少上演的經(jīng)典劇作，第一次在美國(guó)上演的外國(guó)劇作，以及成名劇作家的新作或從未上演過(guò)的劇作”。[2](P42)他們改造了格林威治鎮(zhèn)的一家電影院。為降低成本，他們?cè)谟^(guān)眾席中只保留了299個(gè)席位，后經(jīng)過(guò)協(xié)會(huì)協(xié)商299席成為了外百老匯座位數(shù)的上限，下限為100席。之后的方圓劇場(chǎng)（1951年）、生活劇院（1951年），鳳凰劇社（1953年）和紐約莎士比亞節(jié)日劇院（1954年）被認(rèn)為是外百老匯劇院的中堅(jiān)力量。外百老匯劇院嚴(yán)格執(zhí)行預(yù)算，控制排演的次數(shù)，為戲劇創(chuàng)新實(shí)踐提供保障。做個(gè)比較，1965年在外百老匯上演一部話(huà)劇平均要花費(fèi)1.5萬(wàn)美元左右，而在百老匯花費(fèi)大約要10萬(wàn)美元以上；在外百老匯上演一部音樂(lè)劇的開(kāi)銷(xiāo)小于4萬(wàn)，而同樣音樂(lè)劇要想在百老匯上演則需50萬(wàn)美元以上。[3](P109)

在20世紀(jì)60年代之后興起的外外百老匯劇院比外百老匯劇院在藝術(shù)創(chuàng)新上更為激進(jìn)。到了20世紀(jì)50年代末，外百老匯部分劇院獲得了名聲，積累到一定資金規(guī)模后都難逃商業(yè)化怪圈，紛紛投資高投資、高回報(bào)的音樂(lè)劇。60年代初開(kāi)始的“外外百老匯運(yùn)動(dòng)”（Off-Off Broadway Movement）是對(duì)開(kāi)始商業(yè)化的外百老匯進(jìn)一步的疏離，也是小劇院運(yùn)動(dòng)的深化。雖然，外百老匯與外外百老匯也存有競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，但現(xiàn)在一般把它們看作是同一陣線(xiàn)的，都以反抗百老匯商業(yè)化為己任。外外百老匯的劇作選擇在一些曼哈頓島臨時(shí)性劇場(chǎng)里上演，場(chǎng)地大多是非正式的劇場(chǎng)，如咖啡館、教堂、格林威治鎮(zhèn)及其附近地區(qū)的閣樓等，席位也比較少，一般在99席以下。這大大削減了劇作上演成本，一些小制作的戲劇只要幾百美元?，F(xiàn)無(wú)法考證出“外外百老匯”的首演始于何時(shí)何地，一般把運(yùn)動(dòng)首演定在了1960年格林威治鎮(zhèn)西諾咖啡館的演出。咖啡廳創(chuàng)始人喬·西發(fā)起了外外百老匯運(yùn)動(dòng)，“從此改變了世界對(duì)戲劇可能性的認(rèn)識(shí)”。頗有影響力的外外百老匯劇院有拉媽媽實(shí)驗(yàn)戲劇俱樂(lè)部（1961年）、開(kāi)放劇院（1963年）、簽名劇院公司（1991年）等。外、外外百老匯劇院始終保持著旺盛的動(dòng)態(tài)更替。每年都會(huì)有舊的外、外外百老匯劇院倒閉，新的誕生，但新生的始終比倒閉的多，美國(guó)非商業(yè)性劇院呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)增長(zhǎng)趨勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到2001年外、外外百老匯劇院的數(shù)量已經(jīng)突破400家。

除了外、外外百老匯劇院之外，美國(guó)非商業(yè)劇院還包括地區(qū)劇院（Regional Theatre），亦稱(chēng)為常駐劇院。在50年代只有零星四五家劇院，到60年代初增加到20多家，其中影響力較大的有巴爾的摩的中心劇院（1963年）、圣弗朗西斯科的美國(guó)經(jīng)典劇目劇院(1965年)等，有些地區(qū)劇院依附于大學(xué)中受到基金資助的學(xué)位項(xiàng)目，像耶魯輪演劇院（1966年）、普林斯頓麥卡特劇院表演藝術(shù)中心（1972年）等。另外，地區(qū)劇院中有一類(lèi)劇院是莎士比亞節(jié)日劇院。2003年據(jù)美國(guó)戲劇訊息組統(tǒng)計(jì)，地區(qū)劇院數(shù)量突破1800家，主要分布在美國(guó)紐約以外的主要大都市中心、農(nóng)村社區(qū)和城鄉(xiāng)結(jié)合部，而在1995年，地區(qū)劇院上演場(chǎng)次已達(dá)到6萬(wàn)余場(chǎng)，上演劇作3000多部，每年受眾超過(guò)2000萬(wàn)，為美國(guó)戲劇的普及和大眾化立下了汗馬功勞。

二

美國(guó)百老匯戲劇與非商業(yè)性的外、外外百老匯，地區(qū)戲劇存在著競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。由于百老匯劇院是清一色的盈利性劇院，需自負(fù)盈虧。而外、外外百老匯和地區(qū)劇院都是非盈利性劇院，從事的是公益性事業(yè)，各方面資助費(fèi)用和經(jīng)營(yíng)收益一律免稅，如有盈利也只能運(yùn)用再投入。不按商業(yè)模式運(yùn)作的非百老匯劇院，更像是同仁社團(tuán)，懷揣著共同藝術(shù)理念的年輕人走到一起共同生活，相互提攜，取長(zhǎng)補(bǔ)短。劇院自由合作的良好創(chuàng)作氛圍，使得這些劇院可以大膽地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。

二戰(zhàn)后美國(guó)戲劇藝術(shù)形式革新主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一、突破傳統(tǒng)的語(yǔ)言戲劇，調(diào)動(dòng)燈光、聲響、布景等輔助手段，打破劇本占主導(dǎo)地位的格局；第二、提升表演的作用，顛覆傳統(tǒng)“第四堵墻”理論，調(diào)動(dòng)觀(guān)眾積極性，促使觀(guān)眾參與到表演中來(lái)。藝術(shù)形式革新目的是強(qiáng)化戲劇的表演性而非文學(xué)性，從以劇作家為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐匝輪T和觀(guān)眾為中心。革新是藝術(shù)繁榮的源泉，通過(guò)大膽藝術(shù)實(shí)踐找到新的表現(xiàn)形式，用以表達(dá)差異化的生存體驗(yàn)。20世紀(jì)下半葉美國(guó)藝術(shù)戲劇的繁榮與反商業(yè)化的非百老匯戲劇密不可分。換個(gè)角度看，藝術(shù)革新挑戰(zhàn)大眾習(xí)慣性審美思維，陌生化的藝術(shù)形式對(duì)觀(guān)眾提出較高要求，故而革新的戲劇藝術(shù)永遠(yuǎn)是小眾化的。像1969年，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的“環(huán)境戲劇”的首創(chuàng)者謝克納的《酒神在1969》，是根據(jù)古希臘悲劇歐里庇德斯的《酒神的伴侶》改編的，這部先鋒劇作沒(méi)有固定劇本，它根據(jù)觀(guān)眾的互動(dòng)即興地對(duì)上演內(nèi)容做出調(diào)整，每次演出都有不一樣的體驗(yàn)。但這種全新的戲劇革新經(jīng)常會(huì)由于觀(guān)眾的無(wú)序參與而變得毫無(wú)章法可言；謝克納有意引導(dǎo)將戲劇審美轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)抗議，在《酒神在1969年》劇終觀(guān)眾走上街頭，進(jìn)行反越戰(zhàn)游行示威。外外百老匯前衛(wèi)的戲劇革新使戲劇不再是純審美、非功利的，而轉(zhuǎn)變成具有政治斗爭(zhēng)功能的工具。不少保守人士哀嘆戲劇正在“走向終結(jié)”，但低成本的外外百老匯戲劇擴(kuò)展了戲劇潛在的可能性。20世紀(jì)后半期美國(guó)戲劇的創(chuàng)新給其他國(guó)家提供了諸多可借鑒的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，這種藝術(shù)觀(guān)念的革新不是來(lái)自于百老匯的商業(yè)戲劇，而是來(lái)自于外、外外百老匯的演出。

外、外外百老匯與百老匯戲劇的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系不僅體現(xiàn)在藝術(shù)革新上，還體現(xiàn)在戲劇的社會(huì)功能層面。百老匯戲劇本質(zhì)上是一種大眾文化，大眾文化按照法蘭克福學(xué)派阿多諾的觀(guān)點(diǎn)很大部分實(shí)行著媚俗藝術(shù)的功能，與資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)存在著共謀關(guān)系。尼爾·西蒙（Neil Simon）是百老匯劇院的寵兒，百老匯劇院群中有一家劇院以他的名字命名，他創(chuàng)作的《赤足在停車(chē)場(chǎng)》、《布里頓海灘回憶錄》躋身最賣(mài)座的非音樂(lè)劇，他的劇作大多以都市眾生相為切入點(diǎn)，劇作有情節(jié)劇的痕跡。像《吹響你的號(hào)角》（1963年），刻板不茍言笑的父親，處于青春期叛逆的兒子，經(jīng)過(guò)一段波折，兒子理解了父親的良苦用心，父子和好。作品中絲毫看不到社會(huì)深層次的矛盾，有的只是無(wú)傷大雅的程式化調(diào)侃，故而，這類(lèi)情節(jié)劇有“情感體驗(yàn)的強(qiáng)化”作用，影響著觀(guān)眾的心理，使其無(wú)意識(shí)地受主流意識(shí)形態(tài)教化，這種影響有時(shí)根本無(wú)法察覺(jué)。[4]外、外百老匯劇作則不但在藝術(shù)形式上革新，在思想上也較為激進(jìn)，具有布萊希特所說(shuō)的“戲劇政體的意識(shí)形態(tài)批判”功能?！?11事件”后，外、外外百老匯迅速回應(yīng)，上演了諸多反思美國(guó)政治和外交政策的劇作，代表性的有安妮·奈爾森的《伙伴們》、重演的托尼·庫(kù)什納的《居家人/喀布爾》和佩斯亞克夫兄弟的《恐怖主義》等。劇壇老將山姆·謝潑德在外百老匯上演的《地獄之神》（2004），攻擊“攻擊共和黨的法西斯主義”，揭露了美國(guó)帝國(guó)主義行徑和布什政府愛(ài)國(guó)主義論調(diào)的虛偽性。在“911事件”之類(lèi)的特別時(shí)期，美國(guó)也曾干預(yù)了劇院活動(dòng)，像斯蒂芬·尚代姆講述刺殺美國(guó)總統(tǒng)的劇作《刺客》就被臨時(shí)叫停，也只有外、外外百老匯劇院的小制作能承擔(dān)這種禁演風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)于嚴(yán)格規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的百老匯而言，要投資這種激進(jìn)主題的戲劇，其難度可想而知。

需要說(shuō)明的是，非百老匯劇院與百老匯劇院之間不只存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，兩者也有互動(dòng)合作。由于百老匯劇作上演成本較高，一部劇作的成敗關(guān)涉到可觀(guān)的經(jīng)濟(jì)利益，因而百老匯有著一整套嚴(yán)格的劇作篩選機(jī)制，百老匯制作人經(jīng)常在非百老匯劇院中挑選獲得不錯(cuò)收益的劇作，經(jīng)過(guò)周密論證后引入百老匯，這使百老匯劇作更趨于多元化。紐約百老匯屬于美國(guó)北方文化圈，而美國(guó)南方文化與北方文化迥然相異。在南方文藝復(fù)興之后，一大群南方劇作家集體涌現(xiàn)，其中包括田納西·威廉斯。威廉斯一些具有美國(guó)南方文化哥特式風(fēng)格的劇作，如《去夏突至》、《琴神下凡》等表現(xiàn)吃人、閹割、強(qiáng)奸等野蠻暴力主題且具有原始儀式魅力的劇作都是先在南方的地區(qū)劇院中上演，獲得不錯(cuò)的反響后再移師百老匯。[5]由于百老匯的運(yùn)作前期投入成本大，上演劇作的場(chǎng)數(shù)一般也要多于非百老匯劇院。威廉斯獲得全國(guó)性的聲譽(yù)與在百老匯劇院的成功密不可分。2008年獲普利策戲劇獎(jiǎng)的崔西·萊茨的《八月：奧色治郡》也是在地區(qū)劇院——芝加哥的荒原狼劇場(chǎng)被人相中后，移師百老匯而取得成功的。像中西部的劇作家謝潑德、越戰(zhàn)三部曲的作者戴維·雷布等人也都是從各自的地域劇場(chǎng)成功走向百老匯的。這些具有各自地域特色的劇作也促使百老匯劇作的地域風(fēng)格多樣化。

另外，非百老匯劇院與百老匯之間的合作至少還有以下四種關(guān)系：一、有些外百老匯劇院會(huì)上演有較高票房號(hào)召力的百老匯劇目以籌措資金，而外外百老匯劇院則完全排斥商業(yè)戲??；二、有些非百老匯劇院經(jīng)過(guò)若干年發(fā)展，在具備了一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力之后會(huì)擴(kuò)大規(guī)模，改變非盈利的運(yùn)營(yíng)模式，躋身百老匯劇院，譬如外百老匯運(yùn)動(dòng)早期成立的方圓劇院；三、百老匯為了規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)會(huì)事先在非百老匯劇院中預(yù)演，根據(jù)觀(guān)眾反映和演出效果及時(shí)對(duì)劇作作出調(diào)整；四、百老匯和外、外外百老匯還共享同一套戲劇評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制。普利策戲劇獎(jiǎng)、紐約劇評(píng)圈獎(jiǎng)、紐約外圈劇評(píng)人獎(jiǎng)都是頒給紐約劇院里上演的優(yōu)秀劇目的。

綜上所述，美國(guó)戲劇產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)是存在著良性互動(dòng)的三維戲劇產(chǎn)業(yè)體系，它由各自行業(yè)組織運(yùn)作管理，政府基本不作干預(yù)。百老匯通過(guò)市場(chǎng)自由競(jìng)爭(zhēng)自主運(yùn)營(yíng)，而非百老匯劇院聚集著一大批有社會(huì)責(zé)任感的戲劇人，他們大膽實(shí)踐創(chuàng)新，疏離于主流體系之外，反抗大眾文化，挑戰(zhàn)權(quán)威和陳規(guī)陋習(xí)，發(fā)出自己獨(dú)立的聲音，積極參與社會(huì)關(guān)切問(wèn)題的討論，也正是這股獨(dú)立聲音使美國(guó)文化不斷實(shí)現(xiàn)自我超越。

[1]Chistopher Bigsby.Arthur Miller and Company[M].London：Hardback Methuen & Co，1990.

[2]Stuart Little.Off-Broadway：The Prophetic Theatre[M].New York：Coward, McCann & Geoghegan，1972.

[3]Don B.Wilmeth,Christopher Bigsby.The Cambridge History of American Theatre·Vol.Ⅲ [M].Cambridge University Press，1998.

[4]李勇強(qiáng).20世紀(jì)30年代的舞臺(tái)演劇及其接受[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào),2011(1).

[5]范煜輝.田納西·威廉斯《去夏突至》哥特風(fēng)格探析[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào),2010（5）.