文/李 陽(yáng)

“堆花”是昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》中的群體表演造型，它穿插在《驚夢(mèng)》中演出?！岸鸦ㄓ袃?yōu)美的動(dòng)作及姿態(tài)……乃不可多得的群舞，因十二月花神，老生、小生、凈丑、青衣、花旦等腳無(wú)所不有，所以堆花極為特別。原名堆花神，簡(jiǎn)言之曰堆花。”[1](P90)

一

“堆花”是伴隨著《牡丹亭》的演出而不斷發(fā)展的?！赌档ねぁ分械恼圩討颍蛞罁?jù)全本戲中提供的基本內(nèi)容加工而成；或根據(jù)某種情境插入表演片段。(1)“堆花”便是在杜、柳相會(huì)的情景中，增飾歌舞而成。它排場(chǎng)熱鬧，氣氛歡快，自問(wèn)世以來(lái)，長(zhǎng)期盛演不衰。

清雍正、乾隆間活躍于揚(yáng)州、蘇州一帶的著名昆班太平班，為奉迎乾隆第二次南巡（1757），曾上演了18出迎鑾戲，其中有《勸農(nóng)》、《堆花》兩出。[2]刊行于乾隆57年(1792)的《納書(shū)楹牡丹亭全譜》中就附載了《堆花》的曲辭和工尺譜，標(biāo)為“俗增”。[3](P250)清嘉慶無(wú)名氏《嘉慶丁巳、戊午觀劇日記》中，作者觀“堆花”演出四次，并首次與《游園》、《驚夢(mèng)》等并列為獨(dú)立的一折。(2)

“堆花”的插入，一是便于表現(xiàn)情節(jié)。對(duì)于男歡女愛(ài)不作直接的表現(xiàn)，而是由第三者上場(chǎng)進(jìn)行客觀的演述。通過(guò)眾花神載歌載舞，暗示杜柳的合歡之喜。二是昆劇根據(jù)表演的需要，糅合說(shuō)唱、舞蹈等表演形式，不斷發(fā)展的結(jié)果。(3)三是契合了傳統(tǒng)觀眾的世俗審美需求?！岸鸦ā迸艌?chǎng)熱鬧，表演通俗，深得廣大觀眾的喜愛(ài)。

二

清乾隆時(shí)期梨園鈔本之《堆花神名字穿著串頭》（傅惜華藏），是目前可見(jiàn)“堆花”表演扮相中最早的文字記錄，試舉幾例，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“堆花”演出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇┐饕?guī)制：

大花神，正生色扮。戴花神帽。三髯。穿四時(shí)花顧繡出擺衣。手執(zhí)金瓶，插牡丹花。

正月花神，為瘦嶺仙官梅占魁，小生色扮。戴文昌帽。穿張生衣。執(zhí)瓶，插春梅花。

二月花女，為嵩岳夫人雪杏花艷，小旦色扮。插鳳翠過(guò)橋。穿舞衣。手執(zhí)玉蘭花。

傅惜華指出：“此鈔本系乾隆時(shí)梨園故物，于此可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)演唱《堆花》一場(chǎng)之花神，每人均有‘報(bào)名’。而某種腳色扮某神，某神扮相與所持之花樣，俱有準(zhǔn)則，規(guī)律嚴(yán)謹(jǐn)如此，昆劇之價(jià)值亦可概見(jiàn)?！盵4](P93)

清中葉戲曲舞臺(tái)演出臺(tái)本《審音鑒古錄》亦詳載了“堆花”表演的基本形式：

依次一對(duì)徐徐并上，分開(kāi)兩邊，對(duì)面立，以后照前式。閏月花神立于大花神旁，末扮大花神上居中，合唱【出隊(duì)子】。

道光十三年的“堆花“男女花神抄本標(biāo)目明確著為：“堆花”（男女花神）。各花神均有報(bào)名。如：

三月，某乃武陵學(xué)士是也。五月，某乃紅巾使者是也?！?/p>

男女對(duì)白較多，分工較細(xì)。如：

大花神白：催花御史惜花天。男花神：檢點(diǎn)春工又一年。女花神：蘸客傷心紅雨下。男花神：吾等千紅萬(wàn)紫。女花神：正凝惜玉憐香。

《昆劇穿戴》詳載了早年蘇州全福班、昆劇傳習(xí)所常演的456出折子戲的人物裝扮。在《驚夢(mèng)》一場(chǎng)“堆花”表演中，花神的月份、名目較為固定。依次如下：

花王，牡丹花，唐明皇，末。正月花神，梅花，柳夢(mèng)梅，小生。二月花神，杏花，楊玉環(huán)，五旦。三月花神，桃花，楊延昭，老生。四月花神，薔薇，張麗華，作旦。五月花神，石榴，鐘馗，白面。六月花神，荷花，西施，六旦。七月花神，鳳仙花，石崇，丑。八月花神，桂花，綠珠，作旦。九月花神，菊花，陶淵明，末。十月花神，芙蓉花，謝素秋，刺旦。十一月花神，山茶花，白樂(lè)天，老外，十二月花神，臘梅，佘太君，老旦。

上述可知：清乾嘉以來(lái)演“堆花”時(shí),生、旦、凈、末、丑等昆班各行腳色盡皆上場(chǎng),分扮牡丹花、梅花、杏花、桃花、薔薇花、荷花、鳳仙花等各月花神?；ㄉ窬阌袌?bào)名，上場(chǎng)方式俱有準(zhǔn)則，其表演有相當(dāng)?shù)囊?guī)范。

昆曲《牡丹亭》劇照

三

“堆花”表演一直處在不斷的衍變之中。清末，“堆花”曾在清宮作為開(kāi)場(chǎng)戲演出?！吧绞鹱詈笠淮谓M織演戲在1923年，梅蘭芳在這次演出中演了《堆花》。據(jù)他回憶，皇宮里演《堆花》很是不同：‘這天我們的《驚夢(mèng)》堆花一場(chǎng)，除十二花神、大花神和四個(gè)云童之外，又加十二個(gè)仙童，手執(zhí)挑竿絹花燈，也是宮里箱上的，做得極精致。’這次演出中，《堆花》沒(méi)有作為開(kāi)場(chǎng)戲，但上場(chǎng)演員近三十人，道具精美，裝扮華麗?？梢韵胂?，舞臺(tái)上一派雍容華貴?！盵5](P102)可見(jiàn)，在這次宮廷演出中，“堆花”極為聲色華麗，上場(chǎng)演員近三十人。然囿于主客觀條件的限制，如一些學(xué)生的業(yè)余演出團(tuán)體，“堆花”表演多為小場(chǎng)面的渲染，并無(wú)嚴(yán)格意義上的表演規(guī)范限制。朱復(fù)在《民國(guó)時(shí)期北京主要業(yè)余昆曲社》鉤沉薈集了民國(guó)時(shí)期北京主要業(yè)余昆曲社活動(dòng)情況，如民國(guó)時(shí)期輔仁大學(xué)女院昆曲社（約1940年成立），在表演《驚夢(mèng)》中的“堆花”時(shí)，由賀慧貞飾睡魔神，孫印芬飾大花神，程寅、孫曾坪、賀慧貞、馮忠蓮、馬金如、吳似丹、李秋晶、顧之英飾眾花神，且得到了韓世昌的悉心指導(dǎo)和大力協(xié)助。將昆弋班使用的十二花神手執(zhí)的砌末彩燈無(wú)償借給輔仁大學(xué)的學(xué)生們使用。[6](P208)

昆曲《牡丹亭》劇照

“堆花”表演自清乾嘉以來(lái)雖有嚴(yán)格的規(guī)范，在實(shí)際的舞臺(tái)演出中，卻基于種種現(xiàn)實(shí)的考慮時(shí)有不同?！把荨焙汀白儭钡膯?wèn)題在戲劇史上從未消歇過(guò)，隨演隨變，時(shí)演時(shí)新，為舞臺(tái)搬演提供了足夠的原動(dòng)力和發(fā)展空間?！岸鸦ā北硌菀嗍侨諠u豐富、不斷變化的?？v觀現(xiàn)當(dāng)代舞臺(tái)，主要發(fā)生了：一、性別的變化?！岸鸦ā毙纬梢潦?，為六男六女組合，由不同腳色扮演，穿戴不同，講究色彩調(diào)和，家門(mén)行當(dāng)完備。現(xiàn)當(dāng)代演出，花神多改為女扮，如俞振飛、梅蘭芳電影版，蘇昆張繼青舞臺(tái)版，北昆魏春榮版。二、人數(shù)的變化?；ㄉ癫辉倬心嘤谑?，而是根據(jù)演出需要作相應(yīng)的調(diào)整。俞振飛、梅蘭芳電影版，除了大花神及閏月花神，眾花神增至二十個(gè)小旦，色彩艷麗，氣氛歡快；蘇昆張繼青舞臺(tái)版、北昆魏春榮版，俱為八個(gè)小旦；青春版《牡丹亭》，花神由三位男花神和十位女花神組成；中日版《牡丹亭》為八位男花神和四位女花神。三、場(chǎng)次的變化。傳統(tǒng)演出“堆花”只在《驚夢(mèng)》一折出現(xiàn)，越劇改本中于開(kāi)場(chǎng)、《驚夢(mèng)》、《回生》等幾處反復(fù)出現(xiàn)花神的表演。青春版《牡丹亭》在《離魂》、《回生》中也有花神上場(chǎng)。四、演唱曲牌的變化。蘇昆張繼青舞臺(tái)版大花神唱【鮑老催】，眾花神合唱【雙聲子】，是為“小堆花”。中日版眾花神繞場(chǎng)上唱【出隊(duì)子】、【畫(huà)眉序】、【滴溜子】、【鮑老催】、【五般宜】，恢復(fù)了清乾嘉以來(lái)的表演傳統(tǒng)，是為“大堆花”。(4)

四

究其變化的原因，主要包括：

一、劇本改編體制及藝術(shù)定位。

“堆花”表演出現(xiàn)場(chǎng)次的變化當(dāng)因劇本改編而致。傳統(tǒng)演出中，《驚夢(mèng)》為單折，“堆花”為此折的歌舞演出片段，并不涉及劇情的發(fā)展，單以表演取勝，起到調(diào)劑場(chǎng)面的效果。而現(xiàn)代演出多為改編、壓縮后的全本。如青春版《牡丹亭》、越劇版《牡丹亭》，當(dāng)它們以全本的形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)時(shí)，花神作為一個(gè)貫穿情節(jié)的重要意象，尤為突出。由于根據(jù)情節(jié)的縱向發(fā)展，需要在劇中穿針引線，成為一種連續(xù)和貫穿，故編創(chuàng)者在相應(yīng)的場(chǎng)次增加了花神的表演。這是考慮到全本演出的特質(zhì)而作的相應(yīng)地改編。20世紀(jì)90年代，上海昆劇團(tuán)推出的梁谷音主演的《牡丹亭》對(duì)“花神”改編較大，花神出現(xiàn)于第一場(chǎng)和第六場(chǎng)，貫穿始終?！暗谝粓?chǎng)《花神巡游》是寫(xiě)天上的花公花婆名為情圣、情癡，受天帝敕封為護(hù)花之神，因見(jiàn)南安府杜太守家后園凋零，乃傳花神催開(kāi)了百花。到第六場(chǎng)《掘墳回生》中，花公花婆又變幻成園子和尼姑，試探柳夢(mèng)梅的真情，助其開(kāi)棺，與還魂的杜麗娘重圓?！盵7](P397)青春版《牡丹亭》花神貫穿于《驚夢(mèng)》、《離魂》、《回生》中，花神是杜柳之愛(ài)的見(jiàn)證人，編舞吳素君增加花神的表演場(chǎng)次，其用意在于引領(lǐng)劇中人，在后花園讓男女主角見(jiàn)面，又帶女主角走，復(fù)又召喚女主角回生?！盎ㄉ竦膸状紊蠄?chǎng)，都運(yùn)用主題曲的變化來(lái)烘托規(guī)定情境，既保留原來(lái)古典旋律美的風(fēng)格，又很具新意，整體音樂(lè)清雅、寬闊，呈現(xiàn)為人物心靈的折射，也烘托了舞臺(tái)表演的詩(shī)情畫(huà)意。”[8](P173-174)

花神人數(shù)、服飾的變化也因其藝術(shù)定位而異。2011年5月5日上演于國(guó)家大劇院的中日版昆曲《牡丹亭》，其“堆花”表演頗為特殊，是四女八男的組合(5)，外加大花神及夢(mèng)神。其中八男包括了兩個(gè)巾生（一藍(lán)一綠）、兩個(gè)老生、兩個(gè)大花臉（一白一紅）、兩個(gè)小花臉。作為日本一代歌舞伎大師，坂東玉三郎反串杜麗娘，俞玖林飾演柳夢(mèng)梅，沈國(guó)芳飾演春香。坂東玉三郎之前曾力邀蘇昆男旦飾演春香、杜母、石道姑，試圖實(shí)現(xiàn)全男班。雖然并未實(shí)現(xiàn)，春香、杜母依然為女扮。但花神組合顯然傾向于這一初衷，之所以如此處理，當(dāng)是基于其男旦藝術(shù)的定位。

再如青春版《牡丹亭》，追求形式美是其核心所在，故要加大花神歌舞的片段。服飾美在全劇中發(fā)揮到極致，均采用蘇州上等絲綢，在色調(diào)的運(yùn)用上采用強(qiáng)烈的對(duì)比。眾花神柔美的披風(fēng)，各種花色的精麗，輕盈的前襟和下擺,充分展示出神界的飄逸和浪漫。加之身段的裊娜與舞動(dòng)的旋律，正如李漁所說(shuō)：“易以輕軟之衣，使得隨身環(huán)繞，似不容已。”[9](P109)大花神手中飄揚(yáng)的長(zhǎng)幡在空間游動(dòng)，使得空間的層次變化感加強(qiáng)。綠色代表新生和男女之愛(ài)的純潔，白色表示伊人逝去的哀怨，紅色燃起重生的涅槃和希望，形象的傳達(dá)出劇中的情境和氣氛。絲帶的飄逸與昆曲唱腔的綿延融為一體，花神手指、腰部、頭部的動(dòng)作，走路的方式等，都基本采用昆曲的程式。眾花神如水般輕盈流動(dòng)，長(zhǎng)幡的搖動(dòng)、走步、手式、起舞，和流動(dòng)的音樂(lè)、曲詞，融為一體。

二、世俗審美及受眾心理。

“堆花”形成伊始，為男女共扮，六男六女，這種組合凸顯了昆曲的“江湖十二色”，更多地體現(xiàn)了以腳色行當(dāng)為中心的分配設(shè)置。大花神由末扮或生扮，一直是莊嚴(yán)的男性形象。正如張庚先生所說(shuō)：“《牡丹亭》過(guò)去的演出，大花神是由男角擔(dān)任，副末扮，當(dāng)杜麗娘和柳夢(mèng)梅兩情歡好時(shí)，花神在嚴(yán)肅的歌唱。場(chǎng)面處理得莊嚴(yán)。記得我從前看《牡丹亭》，看到這里便感到氣氛肅然，感受到湯顯祖那‘人情即天理’的精神力量?！睆谋硌輰用嫔现v，雖然生、旦、凈、丑等男女共扮的花神也給舞臺(tái)營(yíng)造了花團(tuán)錦簇的氣氛。因其腳色行當(dāng)、服飾裝扮穿戴規(guī)制的限制，只能是一種排場(chǎng)，不能夠作大幅度的舞動(dòng)和變換。改為女扮后，則更為自由、統(tǒng)一，更能產(chǎn)生舞臺(tái)節(jié)奏的韻律和美感。特別契合了當(dāng)下熱鬧、喜慶的世俗審美心理，更為符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣。從民俗層面上講，花神女扮則更為久遠(yuǎn)，大約花神的女性形象是約定俗成的。“《夷堅(jiān)志》丁卷10中也有花神的描述，是三位紅裳艷麗的女子?！盵10](P44)元雜劇中桃竹梅等花仙也是女扮。俞樾在《十二花神議》中亦以唐宮十眉圖為參照，把十二月花神歸為壽陽(yáng)公主、阮文姬、息夫人、麗娟等女性形象。[11]

再如上海昆劇院的跨年“反串”演出，《驚夢(mèng)》一折，谷好好飾柳夢(mèng)梅，黎安飾麗娘，“堆花”表演全部為男旦花神，花神的動(dòng)作極為夸張，被網(wǎng)友戲稱(chēng)作“秦淮八艷”，有劈腿、疊羅漢這種不拘泥于規(guī)律的反常編排，令人捧腹，起到了良好的劇場(chǎng)效果?？梢哉f(shuō)，這種表演形式更多地契合了當(dāng)代人的世俗審美心理。

可以說(shuō)，“堆花”表演可以依腳色、劇情作各種變化，與其腳色行當(dāng)巧妙地結(jié)合，與身段唱腔表演融為一體，根據(jù)相應(yīng)的演出規(guī)模、藝術(shù)定位、審美追求而作不同的設(shè)置和處理。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代“堆花”表演，在保留原來(lái)旨趣的同時(shí)，努力使之符合觀眾的審美欣賞習(xí)慣?？v觀昆曲《牡丹亭》，曲辭、唱腔相對(duì)完整，如《游園》中的【步步嬌】、【皂羅袍】，《驚夢(mèng)》中的【山坡羊】等曲牌，成為久演不衰的經(jīng)典段落，而“堆花”這種場(chǎng)面處理是相對(duì)變化較大的，保留了歷代藝人不斷探索的痕跡，從一個(gè)側(cè)面反映了舞臺(tái)創(chuàng)作及搬演的規(guī)律?！岸鸦ā北硌莸难茏兗皠?chuàng)新體現(xiàn)了藝術(shù)形式的變革。本文旨在分析其衍變及成因，通過(guò)這一表演個(gè)案展示昆曲發(fā)展的軌跡，以期為當(dāng)代昆曲傳承及改編提供一定的啟迪和借鑒。

注釋?zhuān)?/p>

(1)《牡丹亭》留下的這些折子戲，基本反映了折子戲生成的兩條途徑：一是作家原本或全本戲提供基本內(nèi)容，后世以此為基礎(chǔ)加工而成折子戲，《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《學(xué)堂》、《冥判》等十余折子戲都是由這一途徑生成的；二是作家原本或全本戲僅提供某種情境，某些表演片段借用這一情境，見(jiàn)縫插針地“插”入到演出中，《堆花》和《詠花》都屬于這種情況。如前所述，它們都是借用《牡丹亭》原本提供的情境“插”入的?！杜糜洝分豆諆骸贰ⅰ段鲙洝分队蔚睢?、《紅梨記》之《醉皂》、《人獸關(guān)》之《演官》等少數(shù)折子戲，也基本可算這種情況，它們?cè)谠局薪詾闃O短的過(guò)場(chǎng)戲，后世卻敷衍為三四十分鐘的演出。參見(jiàn)解玉峰《從全本戲到折子戲——以湯顯祖<牡丹亭>的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期，第91-92頁(yè)。(2)如著者在日記中記錄：嘉慶二年六月二十四日在同樂(lè)園觀看折子戲《功宴》、《學(xué)堂》、《游園》、《堆花》、《驚夢(mèng)》、《叫畫(huà)》、《納妾》、《跪門(mén)》、《盜牌》。參見(jiàn)文化部文學(xué)藝術(shù)研究院戲曲研究所，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》編輯部：《戲曲研究》第九輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983年版，第266頁(yè)。

(3)胡忌在《昆劇發(fā)展史》中稱(chēng)：“在漫長(zhǎng)的歲月里，它不斷地遵循要求自身發(fā)展必須兼收并蓄的藝術(shù)規(guī)律，不但把原先根本不是用昆山腔唱的‘北曲’逐步改造適應(yīng)，使之成為‘北曲南唱’吸取過(guò)來(lái)，且和同時(shí)盛行各地的弋陽(yáng)腔交流頻頻，和弦索調(diào)、調(diào)腔、吹腔、小曲等也不拒絕。還把說(shuō)唱藝術(shù)、舞蹈等成份有意揉合在演出中使表演形式絢爛多彩。前者如《八義記·評(píng)話(huà)》、《清忠譜·書(shū)鬧》、《長(zhǎng)生殿·彈詞》、《桃花扇·聽(tīng)稗》等，后者如《長(zhǎng)生殿·舞盤(pán)》、《牡丹亭·堆花》、《目蓮記·啞背瘋》等?！眳⒁?jiàn)胡忌,劉致中《昆劇發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年版第510-511頁(yè)。

(4)若在閏月演出，還加一個(gè)閏月花神，再加上大花神，故《堆花》演出可多至十四人。這也常稱(chēng)為“大堆花”。若人手不夠或不講究排場(chǎng)，也可以?xún)扇嘶蛄呷寺苑笱艽笠?，稱(chēng)“小堆花”。詳見(jiàn)解玉峰《從全本戲到折子戲——以湯顯祖<牡丹亭>的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期，第93頁(yè)。

(5)據(jù)蘇昆院長(zhǎng)蔡少華介紹，該劇將按照清乾隆宮廷演出的樣式，恢復(fù)《堆花》一折，以湯顯祖、蘇東坡、呂洞賓等“名人”扮演花神的特殊方式來(lái)演繹（詳見(jiàn)《中日藝術(shù)家首次同演昆劇》，《光明日?qǐng)?bào)》，2008年1月15日）。筆者注意到，花神所唱曲牌均與清代演出臺(tái)本相符，且保留了眾花神繞場(chǎng)上、大花神居中的傳統(tǒng)表演模式，然查乾隆鈔本《堆花花神名字穿著串頭》，根據(jù)多種文獻(xiàn)和圖片資料來(lái)看，似乎與通行的六男六女扮不符，頗值得質(zhì)疑和商榷，當(dāng)融合了各種藝術(shù)和民俗的成分。

[1]齊如山.國(guó)劇藝術(shù)匯考[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2010.

[2]周育德.揚(yáng)州太平班和迎鑾戲[G]//戲曲研究·第9輯.北京：文化藝術(shù)出版社，1983.

[3]顧廷龍主編.續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·集部·曲類(lèi)[G].上海：上海古籍出版社，2002.

[4]傅惜華.傅惜華戲曲論叢[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[5]李玫.湯顯祖的傳奇折子戲在清代宮廷里的演出[J].文藝研究,2002(1).

[6]朱復(fù).民國(guó)時(shí)期北京主要業(yè)余昆曲社[G]//周秦，高福民.中國(guó)昆曲論壇2003.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003.

[7]吳新雷.吳新雷昆曲論文集[G].臺(tái)北：國(guó)家出版社，2009.

[8]胡芝風(fēng).煥發(fā)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的青春——青春版牡丹亭的藝術(shù)價(jià)值和審美導(dǎo)向[G]//華瑋主編.昆曲·春三二月天：面對(duì)世界的昆曲與牡丹亭.上海：上海古籍出版社，2009.

[9]（清）李漁.閑情偶寄·卷5·演戲部脫套五[G]//中國(guó)古典戲曲論著集成（第7冊(cè)）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[10]聞君.中國(guó)文化探詢(xún)[M].北京：時(shí)事出版社，2007.

[11]（清）俞樾.十二花神議[M].上海群學(xué)社，民國(guó)25年鉛印本.