文/彭 超 穆寶風(fēng)

20世紀(jì)中葉以來，晉南地區(qū)的金代墓葬中出土了一大批戲曲磚雕，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。隨著墓葬發(fā)現(xiàn)的增加和研究的深入，戲甬形象逐漸呈現(xiàn)出規(guī)律性的變化。一方面，隨著劇種的發(fā)展，特別是雜劇這種劇種的逐漸獨(dú)立和成熟，戲劇角色出現(xiàn)了更為明顯的分工，裝扮上逐漸規(guī)范，并形成一定的程式。許多學(xué)者據(jù)此研究出當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了副凈、副末、引戲、末泥、裝孤等角色分工；另一方面，隨著工藝的發(fā)展和觀念的轉(zhuǎn)變，戲劇人物在表現(xiàn)形式上也不斷演化。本文主要以實(shí)地考察的發(fā)現(xiàn)就這些形式的演化來探討當(dāng)時(shí)工藝水平和思想觀念的變化。

一、戲甬的視角與正面觀

圖1 稷山馬村金代段氏家族墓分布圖

自宋代至金前期，戲劇形象不論是雜劇、社火還是散樂題材，其人物往往以四分之三形象示人，人物的目光不與畫外觀者對接。根據(jù)畫面人物布局又可以分為兩類：

一類以白沙宋墓中的散樂圖為代表，表現(xiàn)了一個(gè)完整的演出場面。畫面中人物的目光或是望向演出的同伴，或是以45度角望畫面以外，但是都沒有形成與畫面觀者直接的對視。

另一類以河南溫縣前東南王村宋雜劇磚雕為代表，不同角色并列而置，意在表現(xiàn)單個(gè)人物，而對演出場景未加關(guān)注。人物同樣以四分之三面呈現(xiàn)，目光以左45°或右45°望向畫面以外，也沒有與觀者直接的對視。而且，從人物動態(tài)的姿勢來看，左起第一、三、四人物均采用左腳向前探出的站姿，似乎創(chuàng)作者在故意強(qiáng)調(diào)這種非正面的姿態(tài)，即使是沒有采取這一姿勢的左二的人物，創(chuàng)作者也通過帽子和臉部的透視明顯地表現(xiàn)出來。

到了金代，這一表現(xiàn)形式在先期被繼承，又在中后期發(fā)生了重要的變化。

根據(jù)筆者實(shí)地考察，測得稷山段氏家族墓的分布圖（圖1）。這些墓都沒有明確的紀(jì)年，根據(jù)考古報(bào)告推斷，這幾座墓的大概時(shí)間約為金大定、泰和年間（公元1161-1201年）。從已發(fā)現(xiàn)的考古材料看，這一時(shí)期家族墓葬在選址上的特點(diǎn)是，長輩的墓一般位于整個(gè)墓區(qū)的最北端，晚輩的墓葬一字往南排列，而且晚輩墓的水平位置不能高于長輩。筆者在做實(shí)地考察時(shí)得知，由于M2離地表最近，所以是當(dāng)時(shí)最早被發(fā)現(xiàn)的。根據(jù)墓葬分布所提供的年代順序以及圖像的差異兩個(gè)條件，本文將這個(gè)家族墓葬大致分為三個(gè)時(shí)期，M2、M1同屬于第一期，M4、M3、M5屬于第二期，M8屬于第三期。

圖像顯示，第一期馬村M1中戲曲人物的觀看角度與白沙宋墓中的散樂圖構(gòu)圖接近，他們由四周向中間兩個(gè)人物聚攏，而中間人物又將視線交錯(cuò)投向45°方向。M2中人物視線亦沒有投出畫面之外，四人視線連續(xù)可以組成一個(gè)閉合的圖形，突出了四人之間的交流，體現(xiàn)出雜劇表演的情節(jié)性。從衣褶的動勢和人物面部來看，兩圖中的人物都沒有以正面面對觀者。第二期M3、M4、M5中的人物開始以正面的姿勢站立，大部分人物以正面像取代了四分之三像。在構(gòu)圖上，M4和M5都采用了分上下兩排排列的方式，后排為演奏者，前排為表演者。但筆者發(fā)現(xiàn)，這兩排人物不像白沙宋墓中的散樂圖那樣有非常明確的位置透視關(guān)系，兩排人物像漢代畫像石中排列空間關(guān)系那樣，好像下排人物用頭頂著上一排人物，似乎出現(xiàn)了空間透視上的倒退。筆者認(rèn)為這是制作者不專注于表現(xiàn)兩排人物的前后空間關(guān)系，而熱衷于注重表現(xiàn)人物個(gè)體的結(jié)果，為了突出每一個(gè)人物的細(xì)節(jié)而放棄了對空間位置的表現(xiàn)。而到了第三期，M8圖像中的五個(gè)人物全部單獨(dú)正面站立，除中間一人外其余都面視前方，呈正面觀。

到后期，戲劇人物幾乎都出現(xiàn)了正面望向觀者的視角。比如侯馬董明墓中出土的這組戲甬也是如此。左四的人物與王村宋雜劇磚雕采用了幾乎相同的姿勢，存在一定的延續(xù)性，但是動作不那么夸張，整個(gè)人的扭曲程度也不那么明顯，僅從左手手臂和兩膝以下的交叉表現(xiàn)其動感。而其他幾個(gè)人物則明顯的區(qū)別于上圖，身體姿勢端正向前站立，目光直視前方偏下，結(jié)合戲甬所處的位置，如果墓室中站立一成人，戲甬正好能與觀看者的目光相對（圖2）。

關(guān)于墓室中人物正面觀與側(cè)面觀的論題早有學(xué)者做過相關(guān)研究，不過主要集中于討論墓主人形象，比如曹院生的碩士論文《論漢畫像墓主人正面像的起源及功能》中就探討了漢畫像中墓主人正面像的起源與功能[1]。

正面像也出現(xiàn)于宋代以后帝王的肖像畫里。方聞先生在論及宋元明三代帝王肖像畫時(shí)，將帝王肖像從側(cè)面觀到正面觀的過程總結(jié)為“從自然主義再現(xiàn)到平面化的轉(zhuǎn)變”，并認(rèn)為這種具有“超自然的表現(xiàn)主義氣象”畫像兼具祖先像和神圣崇拜物的作用，影響了后來的包括一般民眾的祖先畫像的所有正規(guī)人像創(chuàng)作。[2]

此外，宗教作品中也經(jīng)常使用正面像。各種經(jīng)變畫中的主佛形象是平面作品中的典型代表，而各種寺院、道觀中的主尊塑像則是立體作品中的典型代表。宗教作品中對正面像的使用也有嚴(yán)格的規(guī)程，不論是畫作還是雕塑，一般只有最高級別的主尊享有使用正面像的權(quán)利，而且位于布局的中央位置，以顯示其尊貴和權(quán)威。特別是殿堂中的主尊雕塑以正視偏下的視角面向前來參拜的信徒，如果我們暫不考慮宗教的忌諱和禮儀，那么這些大佛或尊神的目光是正好能與參拜者目光對接的。

圖2 侯馬金代董明墓戲甬

目光的作用在中國繪畫史中具有很重要的位置，并深深地影響了人們的審美心理。宗白華先生說：“有四處最重要的表現(xiàn)：一、眼光；二、容貌；三、手；四、態(tài)度、動作?！盵3]其中眼光，這種由眼睛注視方向產(chǎn)生的力，給了畫面上的人物形象以生命，中國魏晉時(shí)期的畫家顧愷之提出了“傳神寫照、盡在阿堵之中”的精辟論斷，正是基于此。

這些與觀者目光對接的正面人像具有兩個(gè)功能，第一，它更容易與觀者產(chǎn)生直接的溝通，第二，它更顯示出自身的權(quán)威性。這種視覺規(guī)律已經(jīng)被現(xiàn)代科技證實(shí)并仍然被廣泛運(yùn)用于各種視覺傳達(dá)作品中。比如美國1917年的一則平面征兵海報(bào)不僅使用山姆大叔的正面觀形象，更用手指著看海報(bào)的人，取得了巨大的成功。

墓室中戲劇人物形象的這種由四分之三側(cè)面到正面觀的轉(zhuǎn)變也同樣順應(yīng)這個(gè)視覺規(guī)律，它使戲曲人物顯得更加莊重，與宗教造像和帝王畫像一樣，其儀式性的作用更加凸顯。

二、觀者的視角

隨著戲甬視角的改變，與之相對應(yīng)的是觀者視角的改變。廖奔先生曾討論過漢代樂人的演出場所與觀者視角，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的樂人多在廣場上進(jìn)行表演，而觀看者則處于從上向下的俯視位置，而隨著戲臺的逐漸發(fā)展，觀看者由俯視變?yōu)檠鲆?。[4]（P84）這是對當(dāng)時(shí)實(shí)際演出時(shí)表演者與觀看者互動關(guān)系的研究。同樣，墓室中種種或以磚雕、或以壁畫形式出現(xiàn)的戲劇形象與圖像以外的觀者也存在著視覺上的互動關(guān)系。

早期戲劇人物形象的布局在著重表現(xiàn)演出場景時(shí)，畫面的觀看者置身畫面之外，仍然以一種俯視的視覺統(tǒng)攬全局，觀者通過平面中人物的前后層次關(guān)系構(gòu)想其在實(shí)際三維空間中的位置關(guān)系?？梢哉f，在這種視角下，觀者仍然對整個(gè)畫面具有主要的掌控力。

但是隨著戲劇人物形象的逐漸并列而置，不再通過人物的排列位置表現(xiàn)出演出的場景空間，同時(shí)從四分之三側(cè)面轉(zhuǎn)變?yōu)檎?，觀者的視角也從俯視轉(zhuǎn)變?yōu)槠揭暋Ｍ瑫r(shí)，觀者對人物和畫面的掌控逐漸減弱，僅僅通過人物已不再能尋找到表演的空間關(guān)系，需要借助同時(shí)興起戲臺等輔助建筑形態(tài)來確定表演的場景（圖3）。

發(fā)展到后來，觀者的視角經(jīng)歷了從俯視到平視，最后到仰視，戲劇人物完全成為了畫面視覺的主導(dǎo)。為了突出這樣的仰視視角，戲劇形象在布局上也從墓室的中下部被移到了墓室的中上部。侯馬董氏墓中的五個(gè)戲甬則是最典型的例子，它不再與墓主人等形象處于同一水平位置，而是被安置到了墓主人之上，并且專門于居中的醒目位置單砌一戲臺安放之，使之正對南門墓門。

那么，這里的觀者是誰？有的學(xué)者認(rèn)為是出現(xiàn)在北壁的墓主人形象，有的學(xué)者認(rèn)為是墓主人的靈魂，也有的學(xué)者認(rèn)為包括下葬時(shí)送葬的家屬和入葬后墓主人的靈魂。第一種說法主要來源于對開芳宴的理解，比如宿白先生認(rèn)為夫婦對坐與對面壁上的戲劇表演形成一組開芳宴的圖像。這種觀點(diǎn)著眼于將圖像放入整體系統(tǒng)中進(jìn)行研究，但是筆者發(fā)現(xiàn)有的墓中出現(xiàn)虛置一桌二椅而無墓主人，還有的戲劇形象與墓主人同列一壁，甚至位于墓主像的上方，顯然墓主人是無法看到的，因此不能籠統(tǒng)而論。第二、三種說法都比較明確，但不論是送葬的親友還是墓主人，站在墓中的視角都是墓葬建造者事先設(shè)計(jì)好的。隨著視角由俯視逐漸變成仰視，觀者與被觀者的位置變化，體現(xiàn)了戲劇人物形象在整個(gè)喪葬系統(tǒng)和當(dāng)時(shí)人們的思想觀念中的地位逐漸增加。

圖3 墓室內(nèi)觀看角度變化對比圖

除了觀看俯仰角度的變化外，筆者還發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期戲曲圖像所處位置逐漸向壁面甚至整個(gè)墓室的視覺中心移動，這一特點(diǎn)在以雜劇為主題的戲曲圖像中尤為突出。自北宋以來，許多戲曲圖像常常出現(xiàn)在除北壁以外的其他各壁上，前期壁面上的位置也并不固定，有作為單獨(dú)圖像置于壁面之上的，也有作為附屬裝飾出現(xiàn)于格子門上腰華板、障水板或墓門之上的。而進(jìn)入金代以后，戲曲圖像的發(fā)展逐漸規(guī)范化，戲曲圖像集中出現(xiàn)于墓室南壁，并處于整個(gè)壁面的中心位置。

山西地區(qū)的金代墓葬九成以上為方形建制，已經(jīng)很少出現(xiàn)多邊形墓室了。這些方形墓室中的壁面裝飾規(guī)格給觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)常常是這樣的：由位于南壁的墓門進(jìn)入之后，第一眼看到的是以墓主夫婦對坐圖或婦人啟門圖等具有主題性的圖像占據(jù)主要位置的墓室北壁；然后環(huán)顧兩側(cè)看到東西兩壁皆通壁布置六扇形制規(guī)整的格子門，格子門的窗欞、腰華板、障水板之上布置各種吉祥圖案，以花卉紋居多；最后轉(zhuǎn)過身看到南壁上出現(xiàn)一幅占據(jù)了中心位置的戲曲圖像。在這些墓葬中，南壁的戲曲圖像與北壁的主題圖像在其他裝飾性圖案的襯托下，成為令人注目的兩個(gè)主要墓葬壁面主題。當(dāng)然，有些墓室中還會出現(xiàn)少量的其他人物和故事圖像，比如稷山馬村M4在出土?xí)r，除了在南壁上有戲曲圖像外，在西壁、東壁和南壁部分勾欄內(nèi)還發(fā)現(xiàn)了完整的二十四孝人俑，只不過孝子人俑與戲曲人物相比，規(guī)格大小要小得多。從圖像所處位置和人物大小來看，這些圖像在整個(gè)墓室中的重要性和所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法和戲曲圖像相提并論。

三、結(jié)論

通過俑者的視角和觀者的視角的考察，我們可以發(fā)現(xiàn)金代墓葬中雜劇人物形象存在著一條隱形卻清晰的脈絡(luò)發(fā)展。這種構(gòu)圖和人物形象的變化，以及由圖像位置變化所引起的觀看視角的變化，實(shí)際上是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)雜劇逐漸成熟的現(xiàn)實(shí)，這是視角圖像變化的前提。我們通過對金代晉南地區(qū)墓葬中雜劇人物形象的分析，不僅可以說明雜劇圖像在金代晉南的喪葬系統(tǒng)中的敘事能力逐漸獨(dú)立和增強(qiáng)；另一方面也說明，實(shí)地考察可以為墓葬分析提供更加直接的體驗(yàn)。

◆ 本文為上海市教育委員會科研創(chuàng)新2007年重點(diǎn)項(xiàng)目（項(xiàng)目代號：08ZS56）成果之一。

[1]曹院生.論漢畫像墓主人正面像的起源及功能[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2006.

[2]方聞.宋、元、明時(shí)代的帝王畫像[J].藝術(shù)百家，2008（5）.

[3]宗白華.宗白華全集（第1卷）[M].安徽教育出版社，1994.

[4]廖奔.宋元戲臺遺跡——中國古代劇場文物研究之一[J].文物，1989（7）.